========================================
Когда в XIX в. музыка и слово объединились в романсе или хоре, это был союз вполне независимых партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обойтись без помощи другого. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотворения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с неменьшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух автономных искусств. Эту особенность чутко подметил Б. Асафьев: «Область Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство (...) Возникающее порой единство — всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются Lied и родственные жанры...» (Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971. С.233—234). С другой стороны, в художественном произведении никогда не бывает так, чтобы композитор не уделял словесному тексту никакого внимания. Во всех случаях — используется ли уже готовый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки или (в очень редких случаях) вносится в готовую музыку — слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влияние. Но и музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в прочтении композитора поэтический текст приобретает часто иной смысловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется его структура — повторяются отдельные слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репризы. То есть два автономных искусства — музыка и поэзия, — чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностями и делая взаимные уступки. Все эти особенности, включающие жанровые условия вокально-хоровой музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную организацию как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.
Специальным вопросом всех вокальных форм является характер взаимодействия музыкального и словесного рядов. По поводу того, каким именно должно быть соотношение слова и музыки в вокальном сочинении, были не только различные мнения, но даже складывались разные творческие школы, исповедовавшие те или иные принципы. Так, в русском искусстве XIX в. свои, непохожие установки были у композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. «Кучкисты» придерживались принципа полнейшего, максимального и буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова поэтический текст как правило можно не сверять с первоисточником — он воспроизводится в музыке точно. Не допускались ни добавленные репризы строк, ни даже повторения слов (за редчайшими исключениями). Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» в музыке ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии». Кучкисты были здесь так строги, что недоумевали во поводу своего кумира Глинки — почему он в романсе «Я здесь, Инезилья» столь «небрежно», как им казалось, смещал словесные ударения: «Я здесь, Инезилья, я здесь, под окном»? Балакирев, впадая в определенную крайность, считал, что в романсе поэтический текст первичен, а музыка вторична, играет подчиненную роль. Но это была крайность реализма, и исходя именно из реалистического принципа преподносить слово в музыке как оно звучит в жизни, композиторы балакиревской школы и строили свои правила. Чайковский, также идя от реалистического понимания музыки как правдивого языка человеческих чувств, человеческой души, придерживался установок, прямо противоположных балакиревским. Он признавал безусловный примат музыки над словом, подчиненное положение слова. Музыкальная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать и сдерживать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит и репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительноиллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музыкального развития. И когда ему требуется расширить мелодическое дыхание при движении к кульминации, он не только повторяет слова необходимое число раз, но и использует выразительность повтора как способ экспрессивного нагнетания эмоции, например, «всё, всё, всё, всё для тебя!» (в кульминации романса «День ли царит»). На службу музыкальным интересам ставит слово Чайковский и при репризном замыкании формы. Композитор любит репризное закругление, придающее произведению художественную завершенность. Если в избранном им поэтическом тексте повтора в конце нет, он создает его сам, возвращая строки начала, например, в романсах на слова А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», где в репризе или коде повторена первая строфа стихотворения. Поскольку репризная повторность является типично музыкальной закономерностью, внимание композиторов особенно привлекали стихи с теми или иными словесными репризами. Например, Глинка один из самых знаменитых своих романсов «Я помню чудное мгновенье» написал на пушкинский текст с имеющейся там динамической репризой («в душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты»), Чайковский на репризные тексты стихов Фета создал романсы «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу». А Фет, в свою очередь, был тем русским поэтом XIX в., который обладал замечательной чуткостью к музыкальному началу в слове и стремился приблизить свои стихотворения к музыкальному произведению, сознательно используя и принцип музыкальной репризы.
Статистика: Добавлено kgushin — Пятница 03 Август 2018 07:58:38 PM
]]>
...Потом, всегда есть белый стих, можно было бы обратиться к нему и не думать о рифмах вообще, если с ними как-то не получается...
С белым стихом, имхо, не так просто - все-таки это самостоятельный прием, осознанный, как художественная краска, со своей энергетикой и тканью, а не средство замаскировать рифменное бессилие, несостоятельность рифмоплета...
Статистика: Добавлено brusnika — Среда 30 Май 2018 11:35:13 AM
]]>
По поводу Рубцова, там в этой строфе всё замечательно, перекрёстная рифма:
И холодно так, и чисто,
И светлый канал волнист,
И с дерева с лёгким свистом
Слетает прохладный лист.
Кстати, как раз примеры не самые банальные, но вот с "бродя - дня" не соглашусь. Может на бумаге и можно это графическое созвучие углядеть, но на слух-то его совсем нет. С парой из "Сугробов" другой случай: это "де"-"зде" можно, конечно, услышать, но впечатления оно не исправляет(
Когда у сильных поэтов попадаются слабые места, понятно, что это не от умения обращаться со словом, но иногда (если неточность не представляет никакой художественной ценности, если она примитивна и скучна) это кажется плевком в читателя: мол, и так скушаешь, что мне ради тебя стараться. Мне кажется, что объективно сложно выдающемуся поэту (вроде того же Самойлова) так и не научиться выражать свои мысли в чётких кратких рифмованных формулах, при том, что практики достаточно.
Следование мысли за рифмой характерно, наверное, для детского сознания, для самых первых стихотворных опытов. Человек, которому есть что сказать, вряд ли поведётся на изменение содержания ради формы. Но я согласна, что лучше неточность, чем гладенький на слух ненамеренный абсурд (потому что в самом по себе абсурде ничего очень уж плохого нет, если он красив и осмысленнен).
Потом, всегда есть белый стих, можно было бы обратиться к нему и не думать о рифмах вообще, если с ними как-то не получается. Гораздо хуже выглядит соседство точного и неточного, любопытного и примитивного.
Статистика: Добавлено Алька Коленбет — Вторник 29 Май 2018 10:12:13 PM
]]>
И так же интересно вклинить свое мнение "про рифмы"- как на него отреагируют другие, подержат или наоборот.
* по самой статье полемизировать не интересно - ибо автору статьи самому не интересно чье-бы то ни бы мнение, роме своего правильного
Вот конкретно по приведенным тобой примерам:
день - здесь
бродя - дня
чисто - волнист
Почему я выделила некоторые фрагменты слов - они показывают, чем руководствовались авторы, оставляя в тексте эти со-звучия. Во всех примерах слова звучат созвучно, а некоторые "вольности", это вовсе не ошибка - по моему убеждению, рифма не обязана соблюдать полную конгруэнтность, она просто должна поддерживать созвучность, возможно даже если "лишний" звук вклинивается в рифму или приклеивается к ней хвостиком.
Второй пример - вариант такого вклинивания, а первый-третий "лишнего" хвоста.
ПРичем, третий вариант еще и ритмически нарушает рисунок тиха, но ведь частенько такие заложенные ритмические "спотыкачки" только добавляют энергии в стих, акцентируют конкретный участок текста и, возможно, "работают на" стихотворение в целом.
Меня вот больше напрягают иные "упражнения" в рифмовании - тексты, в которых строчки безукоризненно подогнаны друг к дружке своими окончаниями. Мне в таких случаях кажется, что автору все-равно о чем писать, а для чего - очевидно: эдакая гимнастика для языка. Ради рифмы можно завести стих не в ту сторону, с которой начал ("ради красного словца не пожалею и отца"). В случая же, когда попадаются не очень убедительные рифмы, есть ощущение, что именно это и хотел сказать автор, просто не нашел еще более созвучного слова.
Статистика: Добавлено brusnika — Воскресенье 27 Май 2018 07:00:12 PM
]]>
Еще, мне кажется, имеет смысл присмотреться к песням, которые сообществом признаны состоятельными в качестве именно песен, а "проверку бумагой" при этом не проходят. Возможно ли, что в таких случаях музыка каким-то образом исправляет несовершенства текста? Если да, то как она это делает?
Одно только словечко, пока не забылось. Точно знаю, что примеров много, но сходу вспоминаются только другие случаи, вроде "Синих сугробов" Ады Якушевой:
В синие сугробы
Убегает день...
Если петь тебе, то надо, чтобы
Песня начиналась здесь.
Пример не совсем правильный, он немного на другое, потому что тут музыка ну никак не может сгладить поэтических несовершенств, но тем не менее столько лет уже песня поётся. То есть, да, мы каждый раз с горечью это место замечаем, но всё равно продолжаем его воспроизводить. Понятно, что никакой проверки бумагой оно не проходит.
Но.
Есть у человечества какое-то нехорошее, априорное уважение к состоявшимся людям. Когда они ошибаются, слушатели склонны этого не замечать и даже оправдывать, если уж и зайдёт разговор. Одни и те же ошибки в тексте (пока про текст, потому что нагляднее) графомана и "гения" воспринимаются по-разному, хотя это далеко не всегда обоснованно.
Например, тут же на форуме уже обсуждалась "Колыбельная вполголоса". viewtopic.php?f=16&t=5053
Quote:
Рифмуются указанные строки только в первом четверостишии. Далее эти строки - формообразующий рефрен. И, в общем, никакой малой ритмической нагрузки не несут - только крупную. Т.е. эти строки, если можно так сказать по аналогии - рифма крупная, связывающая стихи между собой...
Оно понятно, что рефрен, та самая формульная часть, которую нельзя истребить, потому что цельность пострадает. Но - опять-таки - мы смиряемся из-за того, что в целом слишком хорошо всё получилось, чтобы отказаться от песни.
А читатели - из-за того, что Самойлов объективно хорошо пишет, из-за того, что он признаётся не рядовым поэтом, из-за того, что заработал себе имя на других стихотворениях, где не позволял себе таких неточностей. В этом и проблема: аудитория готова закрывать глаза, помня о предыдущих заслугах и надеясь на будущие достижения, а поэт не беспокоится о слабых местах, зная, что текст поддерживается его авторитетом. И получается в одном стихотворении и что-то невероятно красивое, и что-то больное и тусклое.
Это о проверке бумагой. Многие тексты её не прошли бы, не находясь в сборнике, где соседствуют с чем-то гениальным.
"Колыбельная вполголоса" по моему мнению занимает место рядом с "Синими сугробами" - текст, сохраннённый песней, но не бумажным сборником. Несмотря на то, что Самойлов её именно для сборника писал и якобы таким образом "проверил".
Николай Рубцов, который, бесспорно, гениален, музыкален и однозначно велик, и тот допускает совершенно дурацкие проколы:
В лесу у гнилой избушки
Меж белых стволов бродя
Люблю собирать волнушки
На склоне осеннего дня
А дальше в тексте изумительная совершенно строка:
И холодно так, и чисто
И светлый канал волнист
И как они уживаются вместе? Единственное объяснение, которое мне в голову приходит, - наличие у Рубцова своей мелодии на эти стихи. Тогда, да, он ничего не мог сделать с этим ужасным местом, потому что оно так пелось. Теперь и нам остаётся только так и петь. Или менять текст, благо эта дорожка уже проторена.
Вообще про "так пелось" для многих не бесспорный момент. Припоминают всякие черновики Пушкина и несчастную графиню Софью Андревну - мол, надо над каждым словом работать до умопомрачения, что значит "что я могу сделать, так само написалось"? Тем не менее достаточно подобных примеров, когда ничего уже автор не делает (с текстом ли, с музыкой), даже если понимает и признаёт их возможное несовершенство. Вопрос в том, насколько важным он считает то, что так нелепо сказалось, насколько сам не стыдится вновь и вновь повторять то, что его самого удручает. А дальше остаётся уже для себя решить - хочешь ты это петь и слушать или тебя настолько раздражает слабое место.
Но всё, о чём я сейчас, это о музыкальном оправдании, о прикрытии несовершенств или скорее о компенсации, не об исправлении в чистом виде, хотя такое тоже есть. Может, потому и не вспоминается, что ошибки были исправлены и уже не замечаются?)) Думаю, если сейчас начать слушать, за месяц наберётся примеров, их бы только не забыть зафиксировать.
Статистика: Добавлено Алька Коленбет — Четверг 24 Май 2018 01:29:58 PM
]]>
И еще одна реплика в сторону: характеристика песенной поэзии как "прикладной" у нас вызывает реакцию неприятия. А характеристика песенной музыки как прикладной, кажется, нисколько не смущает. Вообще музыка как "чистое искусство" -- не самая большая часть музыки в целом (по крайней мере количественно), и это всеми принято как должное. Ехидно предположим: может быть, стремление застолбить место для "чистой" поэзии в эмпиреях, "подальше от грешной земли" -- это проявление каких-то недопроработанных комплексов?
)) *grin, duck and run*Взгляды Абдуллаева на синтез музыки и поэзии не то чтобы маргинальны, их разделяет немало известных в мире литературы людей. Но общественный консенсус все-таки противоположный -- музыкальные произведения на стихи известных поэтов признаны как часть культуры, их значение не подвергается переоценке, создаются новые произведения подобного рода. Вроде бы всё неплохо. Но остаются неотвеченные вопросы, на которые, мне кажется, стоило бы поискать ответы.
Первый вопрос -- всё-таки апология "песни на стихи других поэтов": чем оправдать само ее существование. Выглядит так, что сейчас основным оправданием является само произведение: все слышали, к примеру, романс Гурилева на стихи Лермонтова, всем нравится, попробуй-ка всех переубеди. Проблема в том, что в эпоху массовой культуры всеобщей любви может удостоиться и сочинение откровенно дурного вкуса -- и наоборот, качественное произведение может вообще не найти пути к зрителю. Полезно было бы знать консолидированное мнение экспертного сообщества, которое (сообщество) в состоянии отличить первое от второго и внятно объяснить это отличие. В среде любителей АП такое сообщество вроде бы есть; на фестивальных мастерских часто наблюдаем его представителей во впечатляющих проявлениях.
Здесь должны были быть сетования на то, что активность этого экспертного сообщества в части написания текстов и общения между собой в последние 10 лет, кажется, сходит на нет. Но полез в ЖЖ и с удивлением увидел, что к примеру, Татьяна Алексеева пишет, и очень активно. Так что, возможно, я просто мест правильных не знаю. Но если мнения (коллективные и частные) и озвучиваются, то определенно не слишком обращают на себя внимание. Что бы по этому поводу предпринять?
И всё-таки текстов, оправдывающих достоинство песни именно как синтеза стиха (что важно, самодостаточного) с музыкой (обычно не самодостаточной) немного, и они не совсем на эту тему (а как вам кажется, который из них наиболее внятен?). Словами В. Ланцберга -- "увы, инструментов для точных замеров процессов и результатов такого рода пока не выдумано — все на ощущениях" (http://www.ksp-msk.ru/page_888.html).
Стоит поинтересоваться, что писали на эту тему серьезные музыковеды (пускай применительно не к авторской песне, а к любым текстомузыкальным жанрам). Я поищу, и вы тоже, если встретится, обязательно расскажите.
Вообще надо бы отыскивать, "ставить на учет" и внимательно изучать всё, что музыковеды написали о соотношении текста и музыки, неважно про какие жанры -- универсальных наблюдений здесь явно будет больше, чем узко специфичных. Например, я год назад писал с примерами (viewtopic.php?f=16&t=5455&start=100, последняя запись в треде) о том, что различные виды несовпадения ритмических и метрических акцентов текста и музыки являются важным выразительным средством, однако для них, судя по всему, даже отдельных терминов не придумано. И вот наткнулся на существующее в григорианском пении понятие "иктус" (ictus), обозначающее музыкальный акцент, который может не совпадать с текстовым ударением (при том что и музыка, и текст не метрические) -- не сомневаюсь, что это расхождение подробнейшим образом исследовано в специальной литературе, но пока ничего на этот счет не нашел.
Еще, мне кажется, имеет смысл присмотреться к песням, которые сообществом признаны состоятельными в качестве именно песен, а "проверку бумагой" при этом не проходят. Возможно ли, что в таких случаях музыка каким-то образом исправляет несовершенства текста? Если да, то как она это делает?
Статистика: Добавлено kgushin — Четверг 24 Май 2018 12:36:43 AM
]]>
К разговору о дружбе музыки с поэзией я люблю притягивать за уши следующую цитату из классика детской литературы:
Солдат заспорил с королем:
Кто старше, кто важней?
Король сказал: - Давай пойдем
И спросим у людей!
<...>
- Ну что ж, - ответил свинопас, -
Скажу я, кто важней из вас:
Из вас двоих важнее тот,
Кто без другого проживет!
Попробуем на время принять эту не слишком серьезную точку зрения и увидим, что песенная музыка, по крайней мере в жанре АП, к самостоятельному, отдельному от текста, существованию оказалась способна лишь в единичных случаях (примеры выше). Напротив, о способности текста песни существовать отдельно от музыки у нас говорят часто, причем используя эту характеристику как похвалу или даже признак состоятельности -- то самое "испытание бумагой", о котором упоминает и Абдуллаев. Издаются поэтические антологии авторской песни и чисто текстовые сборники "полных авторов", что вроде бы подтверждает возможность и оправданность самостоятельной жизни песенного текста.
Сказанное хотя и опровергает мысль Абдуллаева об активной, доминирующей роли музыки (разве только если заменить "доминирующую" на "паразитирующую"), но, к несчастью, ставит нас перед необходимостью все-таки доказывать тезис о том, что синтез музыки и поэзии действительно рождает новое качество, причем перекрывающее по ценности некоторую потерю свободы обоих участников союза.
Очень хорош здесь довод Альки о "полных авторах". Действительно, автор песни имел полную возможность и право песню не писать -- и тем не менее написал именно песню, а не ограничился ее текстом в качестве стихотворения, стало быть, видел достоинства именно в сочетании с музыкой.
Но и позиция Абдуллаева выглядит непобиваемой: раз музыка и текст созданы как единое целое, значит, текст предназначен для того, чтобы петься под эту музыку (логично), следовательно, текст -- по определению прикладной. Что ж, по крайней мере подчиненность текста музыке при этом лишь декларирована, но никак не доказана. А тезис о том, что прикладная поэзия, мол, не нацелена на стилистический поиск и вообще какая-то ущербная, наверняка могли бы оспорить разбирающиеся в поэзии и прочие филологи, милости прошу. По крайней мере, этот разговор уже лежит вне рамок вопроса о соотношении текста и музыки.
Получается, наиболее спорным является вопрос о написании песен "на стихи других поэтов", как говорят у нас на конкурсах. Не могу не отметить, что во времена оны велись жаркие дискуссии о том, являются ли "неполные" авторы настоящими бардами или примазываются почем зря
To be continued...
Статистика: Добавлено kgushin — Среда 16 Май 2018 12:28:46 AM
]]>
Режимы "имхо" и "зануда" отселе включены. "Мы" прошу везде читать как "я"
, а перед упоминанием любых персоналий мысленно подставлять "уважаемый" Обсуждая взаимоотношения текста и музыки, буду вести речь о песне в целом, в узком смысле, по википедии -- "малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения". Полезными могут быть также наблюдения, относящиеся к текстомузыкальным жанрам в широком смысле -- любым, где есть музыка, есть текст и они каким-то образом объединены.
Говоря об авторской (бардовской) песне, имеем в виду песни, поемые (или как минимум признаваемые частью жанра) в кругах любителей авторской песни с 1950-х до настоящего времени. Определение выглядит как тавтология, но тавтологией не является, поскольку современное понимание жанра включает в качестве определяющего условия область и способ бытования соответствующих произведений. Сообщество любителей АП в достаточной степени цельно и рефлексивно, чтобы можно было относить к АП то, что любители авторской песни признают за таковую.
Если имеются существенные разногласия, относится такая-то песня к АП или нет -- то таки относим произведение к жанру, отмечая, что случай пограничный. Вообще насчет границ не паримся, поскольку границы в искусстве -- вещь размытая, подвижная и трудно формализуемая. Конечно, если некоторое свойство присуще исключительно пограничным произведениям -- делаем пометку, что свойство тоже, хм, пограничное.
Соотношение текста и музыки (количественное, качественное, по важности, как угодно) в песне может быть почти любым, однако крайних случаев подчинения одного другому в песне не встречается (выше по треду я приводил примеры таких крайних случаев из других жанров).
Характер распределения этого отношения, однако, не симметричен: песен, где текст более значим, чем музыка, больше, чем песен, где наоборот. И в авторской песне эта несимметричность более заметна: немало признанных авторов, у которых музыкальное сопровождение всегда или почти всегда носит сугубо утилитарный характер (как, например, у Городницкого).
Реплика в сторону: мне кажется, что такая несимметричность вытекает из свойств самой музыки common practice, синтаксис которой построен по модели речи (мотив -- фраза -- предложение -- период). Даже если музыка полностью завладевает нашим вниманием, нам всё равно кажется, что она нам о чем-то "рассказывает". Очень трудно и слушателю, и сочинителю при этом полностью отвязаться от соотнесения музыкального повествования со словесным, не разрушив (например, путем замены глоссалалией) связность текста. (Сравним с полифонией 15-16 в., где текст, оставаясь связным и сущностно важным, тем не менее может быть полностью "растворен" в музыкальной фактуре. Или с музыкальным языком 20 века: додекафонические приемы, по-моему, могут очень интересно дробить восприятие длинной строки). В АП как таковой необходимость разрушать смысл текста, судя по всему, возникнуть не может -- хотя в пограничных случаях, например в формах, используемых Псоем Короленко, это вообразимо и может быть уместно как локальный прием.
В рамках нашей темы интереснее, конечно, рассуждать о песнях, в которых соотношение значимости музыки и текста более уравновешено. Алька Коленбет выше пишет, что синтез текста и музыки есть всегда, даже в случае неравного содержания музыки и поэзии. Согласен, но если в таком синтезе образуется мало "добавленной стоимости", то его ценность, вероятно, под сомнением (по крайней мере, Е. Абдуллаеву такое не предъявишь в качестве аргумента). Судя по всему, яркие примеры образования качественно нового целого все-таки относятся к области, где музыка и текст более-менее близки к равноправию (есть ли контрпримеры?).
Сказанное не отменяет того бесспорного факта, что существуют песни, в которых музыка явно вторична по отношению к тексту и которые тем не менее любимы и ценимы сообществом АП. Мне кажется, что в этом случае ценность следует искать вне музыкальных и "синкретических" достоинств, но рад буду услышать контаргументы.
Если с точки зрения критиков синтез поэзии и музыки в конкретной песне не рождает качественно новое произведение, то в подавляющем большинстве случаев ценности либо не признается за обеими составными частями, либо выражается мнение, что стихи имеют самостоятельную ценность -- а добавление к ним музыки их либо не улучшает, либо портит. Случаев, когда музыкальная часть песни получает самостоятельное признание и существование именно как музыкальное произведение per se, отдельно от текста, крайне мало, но они есть (и то, и другое достойно обдумывания). Военный марш (Окуджава -- Шнитке); песня Дольского, ставшая саундтреком популярного телесериала; "Хромой король" Дулова, сопровождающий советских фигуристок -- последний пример наиболее "чистый". Еще случаи вспомним?
Уфф
Перерыв.Статистика: Добавлено kgushin — Суббота 12 Май 2018 12:58:11 PM
]]>
Quote:
Насчёт того, что церковное пение представляет собой " наборы мелодических формул и правила, определяющие сочетание этих формул" я не знал (хотя смутно догадывался).
На примере современного гласового обихода несложно в упрощенной форме понять принцип. Есть хороший учебник: Е. Кустовский, Н. Потемкина "Пособие по изучению осмогласия современной московской традиции" (PDF тут: https://vk.com/doc236796029_437358356?h ... 7487ae12e0). Достаточно вдумчиво прочесть вводную часть (10 страниц) и разобрать первые два напева (полдня внимательного чтения в обнимку с фортепиано или нотным редактором). С удовольствием поясню, если что будет непонятно.
Quote:
А вот насчёт джазовой импровизации я как-то раз спросил некую флейтистку -- как вам удаётся импровизировать столь гладко и протяжённо? Ответ был: "Нас учат некоторому множеству мелодических формул, вот из этих формул как из кубиков и создаётся "импровизация".
Забавно, как крайности сходятся.
В данном случае вообще-то не сходятся. Церковное пение имеет вполне утилитарное назначение: обеспечить конгрегации возможность одновременного произнесения слов молитвы. Логика его строения "заточена", соответственно, на то, чтобы такой-то текст в такой-то момент мог быть распет единственным строго детерминированным образом (дисклеймер: в реальности не совсем получается, требуется участие регента, головщика etc.) Иное дело импровизация: здесь существует схема-архетип произведения, допускающего бесконечную вариантность реализации "здесь и сейчас", зависящую от настроения слушателей, расположения светил, количества выпитого накануне и так далее
То есть формулы-то, конечно, учатся, но с целью в конце концов от них избавиться и получить сплошное, не сводимое к набору шаблонов "поле эксперимента". На эту тему в фб Александра Алабина недавно анекдот был, щас найду.Quote:
В дискурсе термин "формула" применительно к песне встречается как минимум в двух несовпадающих толкованиях.
Я имел в виду музыкальную формульность, по Фрумкину. Сорри, надо было уточнить.
---------
А, вот и анекдот.
А давайте представим, что стали поэтов учить так же, как нынче преподают джазовую импровизацию!
Приходит юный литератор на занятия. Седовласый корифей поэзии, кряхтя, достает из портфеля том Пушкина, кладет перед студентом и говорит:
- Выбери фразу, которая у Александра Сергеевича тебе понравилась!
Студент, положим, выбирает фразу
"Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где же кружка?
Сердцу будет веселей."
- Хорошо, - говорит педагог, - выучи ее наизусть. Ты должен ее знать очень хорошо, чтобы суметь произнести в любой ситуации и в любом темпе. Вот ночью тебя разбуди, ты должен ее отбарабанить на полном автомате! И будет неплохо, если ты в разговоре будешь периодически ее вставлять. Но это должно быть естественно, а то весь твой разговор будет попыткой вставить эту фразу. Иди учи!
* * *
На следующей неделе прилежный студент фразу выучил, умеет везде ее вставить, даже когда платил за продукты в супермаркете смог кассирше ее отчебучить, а та, хоть и обиделась на старушку, но призыв выпить приняла благосклонно.
На следующем занятии учитель продолжает наставлять студента:
- Вот, а теперь ты должен суметь эту фразу употребить в любом контексте. Например, у тебя стихотворение о военном флоте. Ты пишешь:
"Стрельнем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Стрельнем с моря; где же пушка?
Сердцу будет веселей."
Или вот, положим, стихи о хоккее. Тебе можно так написать:
"Выбьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выбьем шайбу; где же клюшка?
Сердцу будет веселей."
Иди занимайся...
* * *
Проходит один семестр, другой... Студент выучил фразы Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Пастернака, а может даже и Бродского. Их умелое сочетание называет своими стихами. Многие верят.
Статистика: Добавлено kgushin — Понедельник 07 Май 2018 11:06:56 PM
]]>
"омузыкаливание" каких угодно текстов на три и пять аккордов мы все не раз слышали
Бывают, конечно, примеры именно "омузыкаливания", да, от этого никуда не денешься, но такие песни быстро сами собой умирают, тогда как верные мелодии прикипают к тексту намертво, даже если и состоят из трёх-пяти аккордов. И тогда решительно невозможным становится видеть напечатанным песенный текст в оторванном состоянии. И ладно ещё, если хотя бы все знают, что это на самом деле песня, а если речь про "высокую поэзию", а вокруг компания, АП не знающая совершенно? Я имею в виду случаи вроде поэтических вечеров или - банальнее - уроков литературы. Вроде как хорошие стихи в центре внимания, но воспринимать их как стихи после того, как они стали песней... гиблое дело! Это, мне кажется, говорит о важности музыкальной составляющей, даже если не рассматривать пример чистейшего синтеза. Пусть и субъективное ощущение.
Ещё по поводу оторванного текста - то, что по большей части имеет в виду Абдуллаев, обзываясь "прикладной поэзией", - часто он не смотрится на бумаге, вдруг становится ясно, что условны рифмы, сбит местами размер, всплывает какой-то сомнительный оборот, которого не слышно в песне. Ну так не это же главное. И если музыка всё это скрывает, если песня поётся и не вызывает вопросов, так можно просто дать ей звучать без переноса на враждебную бумагу. Не совсем понятно, зачем отдавать в печать тексты песен, калеча их таким образом, если нет возможности хотя бы ноты на соседней странице дать, если книга будет выпущена людьми далёкими вообще от культуры АП.
Правда, тут же надо оговориться, что примеров сильных текстов в золотом фонде КСП немало. Но всё равно ведь они только теряют от бездушной печати.
Очень хочется добавить в обсуждение ссылку на статью Леонида Альтшулера, просто чтобы всё было в одном месте. Его пятичленку-то все помнят, а ведь есть ещё одна сторона той же мысли, её цитируют реже: поэтическая песня есть оправдание поэтическим текстом музыкально-интонационного высказывания. Это восхитительно, как мне кажется! И образ возводимого из чертежей-стихов города тоже великолепен.
http://www.ksp-msk.ru/page_828.html
Вообще, оправдание текстом музыкального высказывания, это то же подзвучивание мелодического образа более понятным языком слов, о котором говорилось выше. И те же выводы из музыки, о которых Новелла Николаевна.
Кстати, её же и в пример можно привести. О ней ведь чаще говорят, как о поэте, на неё ссылаются люди извне, а сама она больше считала себя композитором («Себя отношу, прежде всего, к композиторам. Как раз потому, что моя песня и начинается с музыки и долго еще потом не приемлет в себя других компонентов. А так же еще и потому, что я, хотя для снобов оно и дерзко, считаю свои мелодии самостоятельными, и что среди них исключительно редки банальные ходы и полные стилизации» - http://www.ksp-msk.ru/page_518.html), считала первичными мелодии, а кто бы предположил, ведь тексты тоже совершенно прекрасны. "Вообще же слова моих песен без мелодий немыслимы", - говорит. Но без слов не жили бы мелодии, надо сказать...
Вообще вот ещё что. Про синкретизм. В своё время очень удивилась тому, что синкретизм - явление для многих странное, экзотическое, выдающееся, требующее особенного внимания. Кто-то отдельно изучает его в контексте "чистых" искусств. А ведь это единственная форма существования какого-то настоящего искусства, единого и верного. Правда вот, не скажешь лучше Михаила Леонидовича:
Quote:
Человек — цельная личность, а цельной личности необходимо цельное искусство...
(Напрашиваются выводы про тех, кто цельное искусство отвергает как идею. А вообще, это же хорошо, что есть гонители. Слава Богу, мой дружище, есть у нас враги!
Серьёзно, в 2018 году находится человек, которого настолько возмущает существование АП и её аппетиты, что он яростно призывает её остановиться. Живёт Песня, значит! И со стороны видна. Это же замечательно, ведь - кроме споров и обсуждений - ей нет до окружающей среды дела, мы своим занимаемся, они своим. А то, что они боятся и даже в стихотворения свои это вкладывают - так это их тараканы, а не КСП-шные! Нельзя никого насильно заставить приобщаться к искусству, а те, кому это надо, они придут рано или поздно; их не остановят гневные требования и изысканные речи. Надо верить, что правильных людей, которые в состоянии гитару из рук принять, всё же больше, чем враждебно настроенных. По крайней мере, хочется в это верить.)
Правда, он тут же - буквально через несколько строк - говорит, что музыка - "сопровождение, озвучивание" слова, отдаёт ей второе место, а исполнительство инструментальное задвигает на последний план вообще. Правда мне между "сопровождением" и "озвучиванием" видится большая разница на самом деле.
Если говорить об озвучивании, то это то же, о чём Новелла Матвеева с Леонидом Альтшулером, только в другую сторону, с другого ракурса.
А если о сопровождении, то это что-то более прикладное: собака-поводырь у слепого. Нелестная, однако, характеристика для слова... Но это о том, про что все знают - об охвате аудитории и распространении стихотворений с помощью мелодий.
http://www.ksp-msk.ru/page_29.html - здесь совсем коротко
Вот ещё забавно: те, кто в лагере "за музыку" не требуют ведь, чтобы её признали более важной, стоящей выше слов. Говорили только о равноправии, только о том, что образных языков вообще-то много, что мы сами мыслим образами, а не словами (но ведь факт, ведь не поспоришь!), так почему образы словесные выше образов музыкальных, давайте просто сойдёмся на том, что они лежат в разных плоскостях восприятия, что бывают более сильные музыкальные решения и более сильные словесные (то есть, надо конкретные случаи рассматривать, чтобы понять, что сильнее), но работают они на одну идею в конечном итоге, а тогда - о чём спор? Вот о чём говорят одни, а в ответ получают категоричное: в нашей песне главное - текст!
Думаю, во многом это тень авторитетов. Ну да - каждый больше внимания обращает на то, что ему интересно, а потом это для кого-то становится непреложной истиной...
В статье Аркадия Лебедева, немного сумбурной, как мне кажется, прозвучала мысль, что не стоит так уж верить этим открещиваниям. В самом деле, у Окуджавы мелодии не лишены образности и от текста своего не оторваны, не бездарны, прямо скажем. Перевёрнутый случай Н.Матвеевой.
У Леонида Альтшулера есть рулетка: поэзия — это то, что, по вашему личному мнению, стоит запоминать наизусть. Почему бы её не вывернуть: музыка - то, что можно, хочется, приятно напевать, даже без слов. "Мурлыкать для себя" по Ю.Визбору.
По этому принципу скучные, пустые мелодии отпадут. (и останется только восторгаться гениальными мелодистами Клячкиным, Никитиным, Смирновым, ...) Ну да, останется пласт музыки, про которую уже мало кому придёт в голову сказать, что она "подспорье".
А вообще, если мы не хотим приходить к абстрактному согласию, что нельзя ставить поэзию и музыку на один уровень, потому что они в разрозненном состоянии далеки друг от друга безмерно, а в объединённом подобны благородным газам, которым ничего уже не надо, которые несут свою правду в себе и ни от кого ничего не просят, только светятся, - так вот, если не хотим - надо провести эксперимент. Взять примеры принятых народом песен на "высокую поэзию", отделить от них мелодии, перемешать, дать послушать экспериментальной группе, совершенно с ними не знакомой. Сначала попросить на каждую мелодию дать ассоциацию, описать, о чём она.
А на втором заходе предложить распределить оторванные тексты от оторванных мелодий. Чтобы, не зная, человек соотнёс мелодию со стихотворением, с которым она образует песню (и правда, будто химическое соединение!). И посмотреть, что получится.
Вот. Где бы только экспериментальную группу собрать? =))
Quote:
Думается, что в ряде песен, повествовательных, сатирических, в песнях-сатирах-куплетах музыка выполняет роль избыточности информации, причем выполняет двояким способом: то, что есть повторяемость куплетов, помогает нам сразу же затвердить мысль, мелодию и дальше переключиться на текст.
Это очень интересно звучит как раз в контексте представления о множестве образных языков. Действительно, можно спросить, зачем описывать одну и ту же мысль несколькими способами (по сути, основное недоумение поэтов). В этом отчасти и объяснение, почему песня сильнее воздействует на слушателя, чем стихотворение (как театральная постановка сильнее сценария), информация идёт двумя каналами. Если предположить, что в одно ухо влетает, в другое - вылетает, то в итоге теряется меньше. На музыке как минимум (если отвергать её собственную образность) лежит задача создать настроение, она снимает эту функцию с текста. Причём - кстати - полностью снимает! Помимо приведённых примеров из А.Козловского и экспериментов Ю.Кукина есть "Грустные мысли" Дулова, его же "Тень", "Дорога в дождь", в которых текст не соответствует музыке абсолютно, но это даже не сразу можно понять. И слова выполняют только функцию расшифровки образов. Да, настроение (если оно не меняется по ходу) можно было бы создать один раз, но если "выключить" музыку, тексту придётся возвращать себе функцию создания настроения из раза в раз (текст-то меняется!), разрываться на несколько задач. То есть избыточность - экономна, хотя это и странно звучит?
Ещё из Лебедева:
Quote:
Способность восприятия информации по каналам у слушателей – разная: у одних больше развито восприятие логическое, смысловое, т.е. через стихи, у других – эмоциональное, т.е. через музыку, а у третьих – и через то, и через другое.
Полагаю, что это наиболее объективный фактор для утверждения равноправия музыкальной и стихотворной составляющих в песнях, хотя в конкретных песнях соотношение информативности стихотворения и музыки различны.
Статистика: Добавлено Алька Коленбет — Понедельник 07 Май 2018 02:11:23 AM
]]>
Доминирование текста над музыкой -- церковное пение: григорианский хорал, знаменный распев, современный обиход. Эти жанры с музыкальной точки зрения представляют собой наборы мелодических формул и правила, определяющие сочетание этих формул. Воплощение абстрактной схемы в реально звучащую мелодию в принципе не может произойти отдельно от текста: то, какие именно ноты нужно петь, определяется и "метаинформацией" текста (гимнографический жанр, место в богослужебных циклах), и самим текстом (деление на фразы, последовательность фраз, положение и количество ударных и безударных слогов, собственно содержание). <...>
Доминирование музыки над текстом -- вокальная джазовая импровизация. Основой такой импровизации обычно служат джазовые стандарты, большинство которых исходно являются обычными популярными песнями -- со своими "родными" текстами, вполне осмысленными. Импровизирующему вокалисту эти исходные тексты вообще не нужны, он их может заменить любым набором даже не слов, а слогов, причем каждый раз разным.
Насчёт того, что церковное пение представляет собой " наборы мелодических формул и правила, определяющие сочетание этих формул" я не знал (хотя смутно догадывался).
А вот насчёт джазовой импровизации я как-то раз спросил некую флейтистку -- как вам удаётся импровизировать столь гладко и протяжённо? Ответ был: "Нас учат некоторому множеству мелодических формул, вот из этих формул как из кубиков и создаётся "импровизация".
Забавно, как крайности сходятся.
kgushin писал(а):
Могут ли обозначенные крайности служить ориентирами при анализе песен? Мне кажется, могут. В бардовской традиции формульность, шаблонность еще как присутствует -- в не отрефлексированном виде, но "омузыкаливание" каких угодно текстов на три и пять аккордов мы все не раз слышали
В дискурсе термин "формула" применительно к песне встречается как минимум в двух несовпадающих толкованиях.
Первое: ""Пусть мелодии их песен просты, но за некоторыми исключениями отнюдь не пошлы. Это явление формулы, сложившийся в городе песенности (т.е. это определенная формула городской песенности - ВФ). А формульность, - продолжает он [В. Гаврилин], - свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. Соединение городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях бардов чревато новыми художественными идеями. Мы, люди, работающие в области так называемой серьезной и большой музыки, должны учиться у бардов динамичности их реакции на общественные явления".
Вот к слову "формульность". Что имеется в виду? Раз уж мы раньше заговорили о теории информации, то позвольте вам напомнить, что вы пишете, а мы слушаем не просто песни, а куплетные песни, песни, в которых вы все время меняете строчки текста, доставляя туда все новые, новые и новые, а мелодия повторяется столько раз, сколько у вас куплетов. Для чего это? Это в большинстве песен вообще. Для чего? Мне кажется, ответ на это можно найти опять-таки в теории информации. Думается, что в ряде песен, повествовательных, сатирических, в песнях-сатирах-куплетах музыка выполняет роль избыточности информации, причем выполняет двояким способом: то, что есть повторяемость куплетов, помогает нам сразу же затвердить мысль, мелодию и дальше переключиться на текст.
Кстати, Александр Аркадьевич, есть очень интересные слова Станиславского о мелодии водевильного куплета: она должна быть изящной по форме, очень простой и запоминаться с первого же раза, а со следующих строф полностью внимание слушателя должно переключаться на слова. Так вот, второе условие этой самой избыточности, то есть предохранение от искажения - то, что способствует упорядоченности сообщения, - это опора мелодии на уже знакомые, впитанные нами с детства интонации. Значит, я повторяю: эту роль выполняет куплетность формы. Hо можно написать куплет с очень сложной мелодией, просто изобрести какую-то свежую, оригинальную мелодию, но в этом смысле это уже будет выходить за пределы жанра. Это будет романс, ария и т. д.; песня как чрезвычайно доступное аудитории явление перестанет существовать. Значит, вторым музыкальным признаком песни, особенно песни "поэтической", т.е. с преобладанием текста над музыкой, помимо куплетности, является опора на известное, бытующее. В этом смысле и рождаются "формулы" - мелодические, ритмические обороты.
Я перехожу к критической части. Действительно, вы пользуетесь формулами. Вы не изобретатели. Вы не войдете в историю чистой музыки как люди, которые нашли свежие обороты, новые гармонии. (Я говорю не о всех бардах, я говорю о явлении в его массе.) Hо вы ограничены жанром. В этом есть какая-то мудрость. Мудрость не только жанра "поэтической" песни, но и нашего времени, времени интеллектуального и антиромантического".
В.Фрумкин, "Музыка и слово".
Второе:
"Если песни для слушания могут быть самых разнообразных форм, оттенков, характеров, развитий... причём, чем фантастичней это происходит, чем неожиданней, тем всегда интересней. И здесь фактически нет никаких берегов. То есть они есть, мы потом остановимся на них. То песня для пения приобретает характер достаточно чёткий. Её можно охарактеризовать таким образом (как я думаю, ещё раз говорю), что она состоит фактически из двух частей. Из поэтики как таковой и какой-то формульной части. Причём эта формульная часть...
Д.С. ...Шлягворд?
Ю.В.: Вот не только. Шлягерное слово в основном присуще масскультуре или эстрадной песне и т. д. Предположим, формула "В жизни раз бывает 18 лет" — совершенно невозможная в поэзии, абсолютно <посмеивается>; это кошмарные слова. Однако в песне она приобретает некий новый тайный смысл.
Д.С.: Магический.
Ю.В.: Да! Причём действительно <посмеивается> хочется подумать: действительно — бывает! <смех в зале> Действительно, в жизни раз бывает 18 лет. Хотя <смеётся>, если мы прочтём стихотворение, мы с ненавистью, с яростью отбросим эту дикую, дикую банальность. Часто банальные места приобретают новое качество, становясь формулой в песне, и обретают какую-то тайную, неясную, новую жизнь. Мало того. Многие мастера, например, в формульной части, я не знаю, как это у них уж выходило, нарочно или нет... Предположим, во время войны, которая родила несметное количество замечательных песен, существовало очень много прекрасных поэтов, в рабочем состоянии все они были и писали замечательные стихи. Однако ведь первым человеком в песне был Фатьянов, который писал настоящие песни: "Горит свечи огарочек" и так далее. Фатьянов написал лучшие песни военные. Этот человек чувствовал песню и понимал. Вот Фатьянов, например, даже шёл в формульной части на вещи, которые могут показаться совершенно [дикими]. Он писал: "Играй, играй, рассказывай". Это смещённое ударение, не существующее в природе. Ни в каких землях и странах Руси не скажут "играй". Это подчёркивание такого сверхэмоционального отношения к этому баянисту, который сидит на солнечной поляночке, оно даже в формульной части допускало подобную вещь.
{15:50} Я сужу по многим своим песням, которые написаны и про которые я знаю, что их поют. Я знаю, что их поют <посмеивается>, я видел это. И я пришёл к такому определённому выводу, что чем тоньше и ярче поэтика, в которую впрессована формульная часть... Я специально говорю "формульная часть", не употребляя слово "припев", потому что формульная часть может быть и совершенно не в припеве, хотя очень часто она лежит там, но это абсолютно необязательно..."
ЮРИЙ ВИЗБОР НА СЕМИНАРЕ Д.СУХАРЕВА 28 декабря 1983 года
Вот, кстати, "Ту-104 самый лучший самолёт" на мелодию похоронного марша -- вполне себе формула по Визбору.
А "песни для слушания" впоследствии обрели дефиницию "авторская песня -- это такая песня, которую кроме автора никто не поёт".
Статистика: Добавлено Александр Костромин — Понедельник 07 Май 2018 12:55:54 AM
]]>
Ну, во-первых, каков вопрос, таков и ответ.
Охти мнеченьки. Включаю зануда моде
Я свои вопросы выше задал исходя из следующего представления. Существуют, думаю я, примеры текстомузыкальных произведений (в широком смысле, т. е. не обязательно песня, а вообще текст в сочетании с музыкой) и даже целых жанров, в которых либо текст полностью подчинен музыке, либо наоборот. Песня вообще, и авторская в частности, до этих крайних точек не дотягивается -- но обозначив их, мы по крайней мере получим некоторые ориентиры для отнесения конкретных песен к "крайностям" или к "золотой середине". Думается мне, что в крайних точках, где либо текст, либо музыка имеют значение ничтожное, никакой качественный синтез текста и музыки возникнуть не может (в "золотой середине" он тоже, конечно, не возникает автоматически, но по крайней мере мы получаем кое-какие ориентиры).
Примеры крайних точек я бы привел следующие (совершенно не настаивая именно на них -- даже не уверен, что крайностей две, а не больше).
Доминирование текста над музыкой -- церковное пение: григорианский хорал, знаменный распев, современный обиход. Эти жанры с музыкальной точки зрения представляют собой наборы мелодических формул и правила, определяющие сочетание этих формул. Воплощение абстрактной схемы в реально звучащую мелодию в принципе не может произойти отдельно от текста: то, какие именно ноты нужно петь, определяется и "метаинформацией" текста (гимнографический жанр, место в богослужебных циклах), и самим текстом (деление на фразы, последовательность фраз, положение и количество ударных и безударных слогов, собственно содержание). То бишь спеть церковный гимн без текста невозможно физически, просьба "спой мне первый тропарный глас на ля-ля-ля" смысла не имеет (а П. И. Чайковский, реализовавший ровно это в увертюре "1812 год", удостоился ехидных комментариев от коллег -- но то Чайковский, ему можно
Доминирование музыки над текстом -- вокальная джазовая импровизация. Основой такой импровизации обычно служат джазовые стандарты, большинство которых исходно являются обычными популярными песнями -- со своими "родными" текстами, вполне осмысленными. Импровизирующему вокалисту эти исходные тексты вообще не нужны, он их может заменить любым набором даже не слов, а слогов, причем каждый раз разным.
Могут ли обозначенные крайности служить ориентирами при анализе песен? Мне кажется, могут. В бардовской традиции формульность, шаблонность еще как присутствует -- в не отрефлексированном виде, но "омузыкаливание" каких угодно текстов на три и пять аккордов мы все не раз слышали
С песнями, где роль текста -- предоставить поющему гласные и согласные, вроде бы обстоит победнее, но тоже есть из чего выбрать.To be continued...
А за примеры из Козловского большое спасибо, наводят кое на какие мысли... И вот это
Quote:
Надо специально оговорить, что "собственных целей" у музыки может и не быть. Собственные цели есть у того, кто эту музыку приделал к этим стихам, т.е. у автора.
тоже -- отлично сказано.
Статистика: Добавлено kgushin — Воскресенье 06 Май 2018 11:22:28 PM
]]>
Во-первых, по каким критериям определить, что такая-то музыка уже всё, конкретно "отдоминировала" такой-то текст? Революционное чутье как инструмент познания заранее отметаем. И вообще очень интересно было бы услышать яркие примеры текстомузыкальных произведений (любых жанров), где музыка, по вашему мнению, жестоко поимела текст в своих целях (с комментарием, как именно).
Во-вторых, как "чисто технически" реализуется подчиненность одного другому, какими средствами?
kgushin писал(а):
Quote:
"Ту-104 самый лучший самолет..." (поет на мотив похоронного марша Шопена).
Александр Николаевич, я ждал этого примера
(ну, не буквально, но в этом направлении думал). На мой взгляд, тут как раз дистиллированный случай именно что удачного синтеза музыки и поэзии (условно сочтем рекламный слоган поэзией)! Простой как кувалда лозунг и узнаваемый эмблематический мотив траурного марша, соединяясь, рождают третье качество, которого в помине не было ни у одной из исходных составляющих -- комический эффект, иронию, черный юмор. Никакого доминирования музыки в упор не вижу: если бы "музыка опровергала", то мы воспринимали бы результат в трагическом ключе, безо всякого юмора. И опять же, для достижения комического эффекта никакого "подмигивания", никакой особой интонации исполнения не нужно: эффект порождается самой неожиданностью соединения, прекрасно работает и на бумаге, без исполнения.Ну, во-первых, каков вопрос, таков и ответ.
И в данном случае совершенно очевидно, что музыка таки "жестоко поимела текст в своих целях": текст рекламный средствами музыки превращён в антирекламу. "Какими средствами" это осуществлено -- ты сам прекрасно описал. Создан новый неожиданный синтез, создающий, кроме прочего, комический эффект. Метод этот реализован в многочисленных перетекстовках "серьёзных" песен, имя им легион.
Есть весьма показательные случаи (насколько я понимаю, проведённые автором в качестве прямых экспериментов над сочетаемостью текста и музыки) у любимого мною Андрея Козловского.
1. "Ты села на мои очки". Показано со всей очевидностью, что в блюзе в качестве текста может быть использована любая чушь, а результату это не важно -- все тащатся.
2. "Нам хватит". Показано, что трагический философский текст на фоне блюзовой ритмики как таковой не воспринимается -- все тащатся.
3. "Акула". Прямой наезд автора, удостоверившегося, что его не слышат, на публику. "Я вас всех сожру". Не помогает -- все тащатся. Музыка сильней.
4. "Вниз по Золотухе". Упражнение на тему, возможно ли вообще напрямую высказаться в блюзовой ритмике. Доказано, что возможно.
5. "Я поднимаюсь в лифте на родину Мао" -- свободная вариация автора, понимающего, что в общем случае (т.е. если специально этим не заниматься) текст всё равно никто слушать не будет. Поэтому собственные метафоры можно не расшифровывать вовсе за ненадобностью. (Сюда же относится множество исполнителей, с голубыми глазками поющих Ланцберга -- "Неуверенный монолог", "Синева", "Малость запоздалая кантата на отъезд возлюбленного брата" и прочие тексты, понимаемость которых рассчитана автором с учётом конкретной осведомлённости конкретного адресата конкретного текста и не имеющего в виду никого более.)
Во всех описанных случаях музыка таки "жестоко имеет текст".
Надо специально оговорить, что "собственных целей" у музыки может и не быть. Собственные цели есть у того, кто эту музыку приделал к этим стихам, т.е. у автора.
Статистика: Добавлено Александр Костромин — Воскресенье 06 Май 2018 03:20:27 PM
]]>
"Ту-104 самый лучший самолет..." (поет на мотив похоронного марша Шопена).
Александр Николаевич, я ждал этого примера
(ну, не буквально, но в этом направлении думал). На мой взгляд, тут как раз дистиллированный случай именно что удачного синтеза музыки и поэзии (условно сочтем рекламный слоган поэзией)! Простой как кувалда лозунг и узнаваемый эмблематический мотив траурного марша, соединяясь, рождают третье качество, которого в помине не было ни у одной из исходных составляющих -- комический эффект, иронию, черный юмор. Никакого доминирования музыки в упор не вижу: если бы "музыка опровергала", то мы воспринимали бы результат в трагическом ключе, безо всякого юмора. И опять же, для достижения комического эффекта никакого "подмигивания", никакой особой интонации исполнения не нужно: эффект порождается самой неожиданностью соединения, прекрасно работает и на бумаге, без исполнения.Статистика: Добавлено kgushin — Пятница 04 Май 2018 10:20:19 PM
]]>
Сразу хочу добавить про Гумилева: вы нашли действительно очень яркий пример того, как стих "сопротивляется омузыкаливанию" (притом, парадокс, не только хрестоматийно любим народом в качестве материала для чтения вслух девушкам
, но и "омузыкален" на разные лады стопиццот раз). Я бы это сопротивление (точнее, одну из его составляющих) описывал так. В строке, действительно, 14 слогов; музыкальные фразы обычно двухтактные, 14 или больше счетных долей в двух тактах -- очень сложный размер будет, да и не воспринимается такая длинная фраза. Следовательно, нужно делать цезуру (разрыв, остановку -- к примеру, паузу) внутри строки. Где именно делать? Пробуем прочитать стихотворение вслух с выражением
И сразу же видим, что музыкальное деление строки цезурами в разных строках получается совершенно разным; более того, некоторые строки делить на две части не получается, надо на три -- например,Сегодня, я вижу, / особенно грустен твой взгляд (сорри, Аделунг)
-- было бы нехорошо, нужно
Сегодня, / я вижу, / ... (как и поступает Щукин)
iframe
Деление строки на три музыкальные фразы вообще редко встречаются, их трудно вместе собрать! А тут буквально каждая строка будет делиться по-разному, то есть привычное "квадратное" строение мелодии по большому счету неприменимо. Щукина, который вроде бы справился с задачей "сборки", все равно слушать тяжело (не уверен, что песня будет восприниматься, если не знать наизусть текст).
Интересно сравнить с некоторыми другими решениями.
iframe
-- не знаю чья музыка, поёт Елена Ваенга. Меня не оставляет ощущение, что Эльмира Галеева сочинила бы как-нибудь очень похоже!
iframe
-- тоже неизвестно чьё, а-ля советская эстрада восьмидесятых. По-моему, слушать ее гораздо легче, чем два предыдущих варианта, несмотря на очевидную попсовость (точнее сказать, благодаря ей). Связь с текстом, конечно, никакая, но песня плоха не этим, а жуткой шаблонностью музыки. Только никакого доминирования музыки тут всё равно нет, просто музыка и текст не связаны.
iframe
-- муз. Ю. Аделунга и
iframe
-- муз. А. Лущик, два очень разных варианта мелодекламации. Текст, похоже, в наиболее выигрышном положении именно в этих вариантах. А музыка довольно "прикладная".
А синтез-то как же? Чтобы музыка и текст были равноправны и рождали третье самостоятельное нечто, не сводимое к составным частям? Похоже, с "Жирафом" действительно не выходит, белый шар Абдуллаеву? (Мысль насчет полифонии и полиритмии выглядит очень заманчивой, но решений таких я не нашел, и наверняка они были бы уже не совсем в песенном жанре.)
Еще пара интересных решений (иллюстрирующих, на мой взгляд, простую мысль, что владение разнообразными средствами музыкальной выразительности чаще приносит пользу, чем наоборот):
iframe
-- Налич
iframe
-- группа Квартал
Статистика: Добавлено kgushin — Пятница 04 Май 2018 10:05:44 PM
]]>