Игорь Попков."Исполнительский минимализм и театр песни"
Границы авторской песни, как границы вселенной – неуловимы, неопределяемы и вообще неизвестно, есть ли они. А раз нет границ, то, может, нет и самого явления? Нет, явление, вроде бы, есть – уже хотя бы потому, что есть люди, которые так думают. Почти как у того острого на язык француза: если бы авторской песни не существовало, то ее следовало бы выдумать… Вот и выдумывают. Почти каждый мало-мальски способный выдумывать бард-практик и уж тем более бард-теоретик имеет в запасе собственную скромную теорию, или статью, или даже книгу. Вероятно, за счет этих выдумщиков авторская песня и продолжает существовать, несмотря на то, что за пятьдесят с лишним лет она из бурлящего советского моря превратилась в жиденький капиталистический ручеек. Добавим ей жизни и мы, в надежде, что наша теория для кого-нибудь будет иметь практический смысл.
О минимализме
И. Соколова в диссертации об авторской песне (далеко, кстати, не единственной в своем роде) приводит перечень наиболее известных альтернативных определений жанра, которые в разное время давали разные уважаемые люди. А именно: песня «личностная», «камерная», «интеллигентная», «интимная», «доверительная», «театр одного актера», «городской романс» и т.д., а также множество вариаций на тему «песенная поэзия». К ученому списку, для полноты дальнейшего рассуждения, мы бы добавили еще «театр слова». Возникает вопрос: значит ли эта разноголосица, что у каждого своя песня, что жанр расколот на поджанры, между которыми (как утверждает, например, В. Ланцберг) нет ничего общего?
Рискнем выдвинуть собственную гипотезу: если искать ответ в содержании песен (то есть, в текстах и мелодиях), то, вероятно, действительно нет. Уж слишком порой за уши притягиваются друг к другу некоторые авторы и их отдельные произведения, не говоря уже об исполнителях, которые, под таким углом зрения, вообще оказываются не у дел. Если же отбросить содержательное мудрствование и посмотреть на самое что ни на есть очевидное и узнаваемое – то есть, на подачу, – то, может быть, и есть. О подаче говорят все, кто пробует свести авторскую песню к определениям (даже научному исследователю было бы затруднительно обойти этот вопрос стороной). Но говорят всегда вскользь, как о чем-то само собой разумеющемся и не требующем логически обоснованного описания. Потому и формулировки получаются довольно невнятные, чересчур эмоционально окрашенные: упоминаются «искренность», «доверительность», «человеческая теплота», «подлинность» и прочие подобные же, лишь интуитивно постигаемые материи. И в результате выходит, что для размежевания жанровых границ нам следует руководствоваться тем же самым, чем мы руководствовались и до того, как теоретик выстроил свою умную и во всем остальном чуть ли не математически выверенную систему – то есть, чутьем.
Сегодня мы хотим примерить на авторскую песню принцип, который значительно легче поддается вычислению и не требует специально натренированного нюха – принцип «исполнительского минимализма». Идея состоит в том, что, помимо обширнейшего музыкально-поэтического содержания, авторская песня дала русской песенной культуре нечто, стоящее над и за содержанием: уникальную «бардовскую» эстетику исполнения, в основе которой, по нашему мнению, лежит принцип минимального использования исполнителем художественных ресурсов.
Вспомните: «… и гитара – негромко, и Визбор – негромко…». Вспомните дрожащий тенорок Окуджавы и «дворовый» бой гитары Высоцкого. И это ведь все не от бесталанности, не от лени и не от того, что сложно собрать оркестр или обучиться вокалу. И Высоцкого записывали с аранжировками, и Окуджаву пел Краснознаменный хор… Но их таки до сих пор предпочитают слушать в авторском исполнении, под гитару, со всеми их гипнотическими «недоделанностями». И в этом – целое мировоззрение. Это та невероятная по силе и «доверительности» ситуация, когда к композитору Сальери приходит его приятель и играет на домашнем пианино свою «новую вещицу», а потрясенный слушатель говорит: «Ты, Моцарт, бог…». Какие могут быть излишества между двумя гениями? Зачем им хор и оркестр, чтобы понять друг друга? Одним словом, минимализм – это когда использование исполнительских «красивостей» – вокальных, инструментальных, театральных и прочих – сведено к минимально необходимому для передачи содержания художественного произведения.
Конечно, тут сразу начинаются оговорки. Что значит «красивости»? Относится ли к ним хороший голос или стройная фигура исполнителя? Действительно ли исполнитель задействовал ресурсы по минимуму или можно было их еще подурезать? И наконец, как понять, удалось ли исполнителю передать содержание произведения?
Не станем оправдываться: ответов мы пока не знаем сами. Свежую теорию надо сначала проверить в деле – и не только на себе, но и на других. Вполне возможно, что в конце концов и нам не удастся отвертеться от пресловутого «чутья»… А может быть, и удастся. По крайней мере, мы уже сейчас точно знаем, что противоречит нашей системе: избыточность использования ресурсов и самолюбование. Понимаем мы и то, что есть обратная сторона: недостаточность ресурсов, псевдо-минимализм, ревниво маскируемая пустота. Собственно, наличие этих двух крайностей, а отнюдь не многомудрая разноголосица о причастности и непричастности к жанру, и кажется нам наиболее актуальной проблемой современной авторской песни – особенно той ее части, которую, как в старые времена, можно смело назвать «самодеятельной». Одних неофитов пропускают на фестивальные сцены за вокальные данные, виртуозный аккомпанемент или артистические «кунштюки» (словечко Ланцберга), других – за вызубренные, но отнюдь не понятые песни, причисленные к классике жанра. Середина, раньше заполнявшаяся неформальными клубами, отсутствует либо так малочисленна, что не в состоянии отфильтровывать крайности, играть роль держателя традиции и центра притяжения. И следы бардовской эстетики теперь следует искать не в клубах, а там, куда перекочевало притяжение – среди артистов, на бардовской эстраде.
Далеко, за железным социалистическим занавесом, остались клубы-носители вольнодумных идей и прогрессивного духа. Теперь на месте «движения» осталось только голое, разрешенное, требовательное искусство – «жанр», как стали говорить в девяностые. И выживать этому жанру приходится там же, где и всему остальному искусству, то есть на рынке развлечений. И в общем, ему это удается – пусть даже ценой потери самоидентификации. Высоцкого, Визбора и Митяева крутят на радио «Шансон» вместе с Розенбаумом, Шуфутинским, Новиковым и братьями Жемчужными. Концерты, посвященные памяти ушедших бардов, с аншлагами идут в Кремлевском дворце. Шоу на Самарской горе собирает все больше медийных личностей. Неподалеку от театра на Таганке расположился вполне буржуазный бард-клуб, в который не стыдно сходить с красивой девушкой, вкусно и дорого поужинать под негромкую музыку. А наблюдать за маркетинговыми войнами между двумя Грушинскими фестивалями так же волнительно, как за противостоянием между «Пепси» и «Спрайтом»…
О каких неформальных клубах может идти речь? Какую из рыночных религий они будут исповедовать? К счастью, до религии дело не доходит. Нынешние клубы не претендуют ни на идейность, ни на неформальность, без лишнего шума выполняя функции детско-юношеских студий и небольших концертных площадок – то есть, своего рода «фабрик звезд» при бардовском шоу-бизнесе. Авторская песня же для слушательского большинства слилась с понятием «акустическая музыка». Не так давно появившиеся фестивали подобного формата (созданные по образцу нынешней Грушинки, но более честные в обозначении жанровой направленности) имеют, кстати говоря, большой успех. И барды на них успешно ездят, нисколько не волнуясь, что их там примут за кого-нибудь другого – например, за профессиональных артистов. Потому что они и есть артисты. Профессиональные ли? Очень даже. Барды ли? Об этом дальнейший разговор.
О театре
Мы далеки от мысли, что внутри жанра авторской песни могут вырастать профессионалы. В этом отношении мы скорее соглашаемся с В. Ланцбергом, говорившим, что в смежных областях (литературе, музыке, эстраде, театре) барды заведомо проигрывают; чем с Ю. Лоресом, который объявляет авторскую песню синтетическим жанром, включающим в себя эти области. Впрочем, здесь, возможно, и нет противоречия, если Лорес имел в виду, что «включенность» в авторскую песню столь фундаментальных искусств означает, что бард находится лишь в стадии их осваивания. И что вместе с ученичеством заканчивается и его состояние барда, заканчивается «жанр» авторской песни. По нашему ощущению, любой интересный и работоспособный автор или исполнитель довольно быстро вырастает из самодеятельных бардовских штанишек. И как только это случается, он уходит в одну из «родственных» областей и уже там развивается как профессионал (это же отмечает В. Ланцберг). И даже если уходит он недалеко (например, на большую бардовскую эстраду), то все же стремиться избавиться от «клейма» и поскорее отождествиться с традиционными профессиональными сферами. Что вполне естественно: кому хочется до конца жизни слыть «самодельщиком»? Все прекрасно понимают, что на обширном рынке развлечений спрос на бардов не может сравниться со спросом на профессиональную музыку, литературу или театр.
Таким образом, сегодняшняя авторская песня – это направление в акустической музыке, которое представляют более или менее признанные артисты (профессионалы), а также начинающие либо профессионально не состоявшиеся авторы-исполнители (самодеятельность).
Итак, и движение, и жанр пали под натиском рынка. В какой же из профессиональных сфер пришлось ко двору то, что от них осталось? Что представляет не кратко-рыночную, а долгосрочную эстетическую ценность? Поэзия – вряд ли. Хоть барды и считались, по самому расхожему и справедливому мнению, «поющими поэтами», они не создали в литературе ничего, что можно было бы назвать «стилем», «школой» или хотя бы «направлением» – разве что направление собственно «песенной поэзии». Барды, безусловно, тянулись к большой поэзии, любили и исполняли ее, но так и смогли с ней сравняться (вероятно, и не стремились, потому что задачи у них были не чисто литературные). С музыкой – то же самое, но еще хуже. Вторичность музыкальных решений никогда не считалась проблемой трехаккордовых песен «со смыслом» или многочисленных стилизаций – например, под джаз или фолк. И даже если взять самых сильных бардов-композиторов – таких как Никитин и Берковский, все же и здесь не найти ни «стиля», ни «школы», а только тягу к профессиональным образцам. Однако, как мы уже упоминали, можно найти общую для многих манеру исполнения – ту самую моментально узнаваемую эстетику «минимализма», которой по сей день пользуются барды-артисты и которая отличает их от попсы, рок-н-рольщиков и прочих. Но манера исполнения – это вопрос не музыкальный, а эстрадный, то есть, относящийся не к содержанию, а к представлению – что уже совсем близко к театру.
Для нас очевидно, что в театре дорогой нашему сердцу принцип приживается более чем органично. Но, правда, не во всяком, а только в психологическом театре, театре «подтекста» и «сверхзадачи», театре инидивидуальностей. Лаконизм, глубина, скупость в использовании технических средств – все это очень близко психологическому театру, имеющему у нас в стране благодаря основавшему это направление Станиславскому богатые традиции и хорошую школу.
Вот теперь назрело определение. Итак, театром песни мы называем исполнительский жанр, основанный на эстетике авторской песни и психологического театра, предполагающей минимальное использование внешних художественных ресурсов.
Внешние ресурсы могут быть техническими (декорации, костюмы, свет, звук, музыкальное сопровождение) и творческими (фактура, голос, актерские навыки). Внутренние же ресурсы (те самые, ради которых мы минимизируем внешние) – это все, что связано с осмыслением песенного или драматургического материала: подтекст, конфликт, образ, сверхзадача и т.д. – весь театральный арсенал, предназначенный для работы над ролью.
У минимализма есть любопытное свойство – сразу высвечивать качество исполняемого материала. Если материал поверхностен, то проваливается в пустоту, если глубок, то становится пронзительно правдивым. Если бы у юного МХАТа не было такого тончайшего драматурга как Чехов, то мир еще не скоро узнал бы о психологическом театре. Так и в нашем случае: применять к песне минималистский театральный принцип есть смысл только когда актер-исполнитель уверен, что берется за настоящее произведение искусства – причем, неважно, собственного сочинения или чужого. И результат тогда не разочарует. Это может быть и песня, проработанная как пьеса, и композиция, и полноценный спектакль, в котором песни являются частью драматургического материала. Что, вы о таких уже слышали? Прекрасно! Значит, театр песни существовал всегда, а мы только подтверждаем этот факт.
На самом деле, история полна примеров взаимовлияния и взаимообогащения авторской песни и театра. Самый очевидный и убедительный из них – пример Ю. Кима, написавшего не менее трех десятков пьес и либретто, сочинившего песни ко многим спектаклям и кинофильмам. Всем памятен Берковско-Никитинский «Али-баба» и Иващенко-Васильевский «Норд-Ост»… Для театра пишут Н. Якимов и А. Деревягин. Мы называем только известные имена, число же неназванных – неизмеримо. То есть, мы не открываем Америку, мы просто хотим еще раз четко обозначить ее на карте и внести во все географические справочники.
Нам известно, что отношение к театрализации авторской песни, как и к другим перекосам в сторону «смежных жанров», среди авторитетов всегда было разным и часто противоположным. Скажем, В. Ланцберг в своем потрясающем труде «О потоках в авторской песне» ставит «актерскую» («исполнительскую») песню на непочетное второе место, посерединке между «массовой» и «эстетской», после которой, на четвертом месте, находится единственно признаваемая им «личностная» песня. Другого мнения Ю. Лорес, который написал целый толстый учебник под названием «Авторская песня как театр одного актера». Можно предположить, что примерно этих же (то есть, театральных) взглядов на песню придерживался В. Луферов, создатель театра «Перекресток». Попробуем же разобраться, чем театральный подход не угодил создателю Второго канала.
Ланцберг пишет: «Ее (актерской песни – И.П.) почитатели – люди искушенные в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносится в жертву все остальное. Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова демонстрировала песню Окуджавы на вечере его памяти, как скрежетал зубами, хрипел и источал слезы Н. Караченцов на вечере памяти Визбора, исполняя «Серегу Санина». При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таежных летчиков, хотелось по-станиславски крикнуть: «Не верю!»
Что ж, в сермяге Ланцбергу не откажешь. Действительно, занимаясь театром, легко впасть в театральщину. Но, как и в любом другом искусстве, это только вопрос меры, блюсти которую нам завещал еще Аристотель. К тому же, мы никак не можем согласиться, что понятие «исполнительские ценности» должно означать выпячивание актерского «я» в ущерб (или «в жертву») содержанию. Но мы безусловно и с радостью согласимся, что многим опытным актер-актерычам, рвущим жилы напоказ, было бы очень полезно иногда поверять себя нашим минималистским принципом. Впрочем, считать его «нашим» мы можем лишь на том основании, что он нам нравится. Суть же его была неоднократно сформулирована до нас. Помимо уже упомянутого, но, возможно, для кого-то слишком архаичного дедушки Аристотеля, можно вспомнить вечно молодого Микеланджело, заявлявшего, что для создания произведения искусства требуется всего лишь отсечь от глыбы камня все лишнее. И это говорили люди Запада! На Востоке (по крайней мере, на Дальнем) – и говорить не стоило, по-другому даже и не умели.
В заключение отметим, что в кругу «театропесенников» согласья пока что мало – может быть, даже меньше, чем среди чистожанровых бардов. Но эта несогласованность совсем другого рода: она идет не оттого, что рамки движения и жанра вдруг сузились до неразличимости, а наоборот – оттого, что на поле чувствуется простор, оттого что каждому есть куда идти и о чем сказать, оттого что повсюду – сплошные открытия. Обобщить эти открытия пока никто не пытался – возможно, как раз из стыдливости перед авторской песней, из комплекса «побочности». Однако стыдиться как будто бы уже не перед кем, а значит, и пора перестать комплексовать. Театр песни существуют, его не нужно выдумывать и находить ему научные оправдания. Нужно только открыть ему дорогу.
http://galkasolovey.livejournal.com/38580.html[/b]
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
.
