ЦАП

Одно только словечко, пока не забылось. Точно знаю, что примеров много, но сходу вспоминаются только другие случаи, вроде "Синих сугробов" Ады Якушевой:

В синие сугробы
Убегает день...
Если петь тебе, то надо, чтобы
Песня начиналась здесь.

Пример не совсем правильный, он немного на другое, потому что тут музыка ну никак не может сгладить поэтических несовершенств, но тем не менее столько лет уже песня поётся. То есть, да, мы каждый раз с горечью это место замечаем, но всё равно продолжаем его воспроизводить. Понятно, что никакой проверки бумагой оно не проходит.

Но.

Есть у человечества какое-то нехорошее, априорное уважение к состоявшимся людям. Когда они ошибаются, слушатели склонны этого не замечать и даже оправдывать, если уж и зайдёт разговор. Одни и те же ошибки в тексте (пока про текст, потому что нагляднее) графомана и "гения" воспринимаются по-разному, хотя это далеко не всегда обоснованно.

Например, тут же на форуме уже обсуждалась "Колыбельная вполголоса". viewtopic.php?f=16&t=5053


Оно понятно, что рефрен, та самая формульная часть, которую нельзя истребить, потому что цельность пострадает. Но - опять-таки - мы смиряемся из-за того, что в целом слишком хорошо всё получилось, чтобы отказаться от песни.
А читатели - из-за того, что Самойлов объективно хорошо пишет, из-за того, что он признаётся не рядовым поэтом, из-за того, что заработал себе имя на других стихотворениях, где не позволял себе таких неточностей. В этом и проблема: аудитория готова закрывать глаза, помня о предыдущих заслугах и надеясь на будущие достижения, а поэт не беспокоится о слабых местах, зная, что текст поддерживается его авторитетом. И получается в одном стихотворении и что-то невероятно красивое, и что-то больное и тусклое.
Это о проверке бумагой. Многие тексты её не прошли бы, не находясь в сборнике, где соседствуют с чем-то гениальным.

"Колыбельная вполголоса" по моему мнению занимает место рядом с "Синими сугробами" - текст, сохраннённый песней, но не бумажным сборником. Несмотря на то, что Самойлов её именно для сборника писал и якобы таким образом "проверил".
Николай Рубцов, который, бесспорно, гениален, музыкален и однозначно велик, и тот допускает совершенно дурацкие проколы:

В лесу у гнилой избушки
Меж белых стволов бродя
Люблю собирать волнушки
На склоне осеннего дня

А дальше в тексте изумительная совершенно строка:

И холодно так, и чисто
И светлый канал волнист

И как они уживаются вместе? Единственное объяснение, которое мне в голову приходит, - наличие у Рубцова своей мелодии на эти стихи. Тогда, да, он ничего не мог сделать с этим ужасным местом, потому что оно так пелось. Теперь и нам остаётся только так и петь. Или менять текст, благо эта дорожка уже проторена.

Вообще про "так пелось" для многих не бесспорный момент. Припоминают всякие черновики Пушкина и несчастную графиню Софью Андревну - мол, надо над каждым словом работать до умопомрачения, что значит "что я могу сделать, так само написалось"? Тем не менее достаточно подобных примеров, когда ничего уже автор не делает (с текстом ли, с музыкой), даже если понимает и признаёт их возможное несовершенство. Вопрос в том, насколько важным он считает то, что так нелепо сказалось, насколько сам не стыдится вновь и вновь повторять то, что его самого удручает. А дальше остаётся уже для себя решить - хочешь ты это петь и слушать или тебя настолько раздражает слабое место.

Но всё, о чём я сейчас, это о музыкальном оправдании, о прикрытии несовершенств или скорее о компенсации, не об исправлении в чистом виде, хотя такое тоже есть. Может, потому и не вспоминается, что ошибки были исправлены и уже не замечаются?)) Думаю, если сейчас начать слушать, за месяц наберётся примеров, их бы только не забыть зафиксировать.

Алька, интересно было тебя почитать! Точнее - вообще интересно тое мнение!
И так же интересно вклинить свое мнение "про рифмы"- как на него отреагируют другие, подержат или наоборот.

* по самой статье полемизировать не интересно - ибо автору статьи самому не интересно чье-бы то ни бы мнение, роме своего правильного

Вот конкретно по приведенным тобой примерам:

день - здесь
бродя - дня
чисто - волнист

Почему я выделила некоторые фрагменты слов - они показывают, чем руководствовались авторы, оставляя в тексте эти со-звучия. Во всех примерах слова звучат созвучно, а некоторые "вольности", это вовсе не ошибка - по моему убеждению, рифма не обязана соблюдать полную конгруэнтность, она просто должна поддерживать созвучность, возможно даже если "лишний" звук вклинивается в рифму или приклеивается к ней хвостиком.
Второй пример - вариант такого вклинивания, а первый-третий "лишнего" хвоста.
ПРичем, третий вариант еще и ритмически нарушает рисунок тиха, но ведь частенько такие заложенные ритмические "спотыкачки" только добавляют энергии в стих, акцентируют конкретный участок текста и, возможно, "работают на" стихотворение в целом.

Меня вот больше напрягают иные "упражнения" в рифмовании - тексты, в которых строчки безукоризненно подогнаны друг к дружке своими окончаниями. Мне в таких случаях кажется, что автору все-равно о чем писать, а для чего - очевидно: эдакая гимнастика для языка. Ради рифмы можно завести стих не в ту сторону, с которой начал ("ради красного словца не пожалею и отца"). В случая же, когда попадаются не очень убедительные рифмы, есть ощущение, что именно это и хотел сказать автор, просто не нашел еще более созвучного слова.

_________________
Счастье - это когда тебя понимают по твоему.

То, о чём Вы говорите, я сама очень люблю: интересные находки, зарифмовывание разных частей речи (потому что иначе невероятно скучно, хоть так чаще всего и получается), разных форм. Пресловутые неточные, но глубокие рифмы, составные... Мне только не кажется, что эти три примера иллюстрируют именно эти особенные случаи, их созвучие слишком условно, недостаточно красиво.

По поводу Рубцова, там в этой строфе всё замечательно, перекрёстная рифма:

И холодно так, и чисто,
И светлый канал волнист,
И с дерева с лёгким свистом
Слетает прохладный лист.

Кстати, как раз примеры не самые банальные, но вот с "бродя - дня" не соглашусь. Может на бумаге и можно это графическое созвучие углядеть, но на слух-то его совсем нет. С парой из "Сугробов" другой случай: это "де"-"зде" можно, конечно, услышать, но впечатления оно не исправляет(

Когда у сильных поэтов попадаются слабые места, понятно, что это не от умения обращаться со словом, но иногда (если неточность не представляет никакой художественной ценности, если она примитивна и скучна) это кажется плевком в читателя: мол, и так скушаешь, что мне ради тебя стараться. Мне кажется, что объективно сложно выдающемуся поэту (вроде того же Самойлова) так и не научиться выражать свои мысли в чётких кратких рифмованных формулах, при том, что практики достаточно.
Следование мысли за рифмой характерно, наверное, для детского сознания, для самых первых стихотворных опытов. Человек, которому есть что сказать, вряд ли поведётся на изменение содержания ради формы. Но я согласна, что лучше неточность, чем гладенький на слух ненамеренный абсурд (потому что в самом по себе абсурде ничего очень уж плохого нет, если он красив и осмысленнен).
Потом, всегда есть белый стих, можно было бы обратиться к нему и не думать о рифмах вообще, если с ними как-то не получается. Гораздо хуже выглядит соседство точного и неточного, любопытного и примитивного.

С белым стихом, имхо, не так просто - все-таки это самостоятельный прием, осознанный, как художественная краска, со своей энергетикой и тканью, а не средство замаскировать рифменное бессилие, несостоятельность рифмоплета...

_________________
Счастье - это когда тебя понимают по твоему.

Немного "тяжелой артиллерии" в тему. В книге В. Н. Холоповой "Музыкальная форма" соотношению текста и музыки в различных жанрах уделено очень много внимания -- как на уровне обобщений, так и в детальном анализе произведений. Книгу можно скачать по адресу http://glierinstitute.org/ukr/study-mat ... lopova.pdf, ниже привожу для примера небольшой фрагмент.

========================================

Когда в XIX в. музыка и слово объединились в романсе или хоре, это был союз вполне независимых партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обойтись без помощи другого. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотворения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с неменьшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух автономных искусств. Эту особенность чутко подметил Б. Асафьев: «Область Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство (...) Возникающее порой единство — всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются Lied и родственные жанры...» (Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971. С.233—234). С другой стороны, в художественном произведении никогда не бывает так, чтобы композитор не уделял словесному тексту никакого внимания. Во всех случаях — используется ли уже готовый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки или (в очень редких случаях) вносится в готовую музыку — слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влияние. Но и музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в прочтении композитора поэтический текст приобретает часто иной смысловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется его структура — повторяются отдельные слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репризы. То есть два автономных искусства — музыка и поэзия, — чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностями и делая взаимные уступки. Все эти особенности, включающие жанровые условия вокально-хоровой музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную организацию как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.
Специальным вопросом всех вокальных форм является характер взаимодействия музыкального и словесного рядов. По поводу того, каким именно должно быть соотношение слова и музыки в вокальном сочинении, были не только различные мнения, но даже складывались разные творческие школы, исповедовавшие те или иные принципы. Так, в русском искусстве XIX в. свои, непохожие установки были у композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. «Кучкисты» придерживались принципа полнейшего, максимального и буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова поэтический текст как правило можно не сверять с первоисточником — он воспроизводится в музыке точно. Не допускались ни добавленные репризы строк, ни даже повторения слов (за редчайшими исключениями). Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» в музыке ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии». Кучкисты были здесь так строги, что недоумевали во поводу своего кумира Глинки — почему он в романсе «Я здесь, Инезилья» столь «небрежно», как им казалось, смещал словесные ударения: «Я здесь, Инезилья, я здесь, под окном»? Балакирев, впадая в определенную крайность, считал, что в романсе поэтический текст первичен, а музыка вторична, играет подчиненную роль. Но это была крайность реализма, и исходя именно из реалистического принципа преподносить слово в музыке как оно звучит в жизни, композиторы балакиревской школы и строили свои правила. Чайковский, также идя от реалистического понимания музыки как правдивого языка человеческих чувств, человеческой души, придерживался установок, прямо противоположных балакиревским. Он признавал безусловный примат музыки над словом, подчиненное положение слова. Музыкальная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать и сдерживать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит и репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительноиллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музыкального развития. И когда ему требуется расширить мелодическое дыхание при движении к кульминации, он не только повторяет слова необходимое число раз, но и использует выразительность повтора как способ экспрессивного нагнетания эмоции, например, «всё, всё, всё, всё для тебя!» (в кульминации романса «День ли царит»). На службу музыкальным интересам ставит слово Чайковский и при репризном замыкании формы. Композитор любит репризное закругление, придающее произведению художественную завершенность. Если в избранном им поэтическом тексте повтора в конце нет, он создает его сам, возвращая строки начала, например, в романсах на слова А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», где в репризе или коде повторена первая строфа стихотворения. Поскольку репризная повторность является типично музыкальной закономерностью, внимание композиторов особенно привлекали стихи с теми или иными словесными репризами. Например, Глинка один из самых знаменитых своих романсов «Я помню чудное мгновенье» написал на пушкинский текст с имеющейся там динамической репризой («в душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты»), Чайковский на репризные тексты стихов Фета создал романсы «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу». А Фет, в свою очередь, был тем русским поэтом XIX в., который обладал замечательной чуткостью к музыкальному началу в слове и стремился приблизить свои стихотворения к музыкальному произведению, сознательно используя и принцип музыкальной репризы.