ВВЕДЕНИЕ В СУБЪЕКТИВНУЮ БАРДИСТИКУ

 

 

Чтобы вещь продлилась, надо, чтобы она стала песней.

Марина Цветаева

 

Глава 1. МОЖЕТ, И ДОСТАТОЧНО, А ЖАЛЬ

 

1.1. Что такое авторская песня?

 

«Любой термин несёт в себе ту или иную степень условности, соглашения между теми, кто им пользуется. Достаточно того, что под выражением «авторская песня» большинство говорящих подразумевает примерно одно и то же».

Такой вариант ответа предложил Вл. Новиков — солидный критик и литературовед (1, с. 6-7). И сразу захотелось пропеть по-окуджавски:

 

Может быть,

может быть,

может, и достаточно, а жаль —

мне это немного мешает

и замысел мой нарушает.

 

Слова о подразумеваемом согласии взяты мной из руководства по бардистике 1950-1980-х годов, созданного «в помощь учащимся и учителям». Это издание увидело свет в рамках серии «Школа классики». Предмет, стало быть, нешуточный.

Однако, справедливо отметив особенный характер системы ценностей, сложившейся в бардовской песне (которая «в первую очередь оценивается в зависимости от качества стихотворного текста»), Вл. Новиков тут же эти ценности и разрушает. Гитара застит литературоведу взор, поэзией объявляется всё подряд, в том числе песни, в которых нет хотя бы грамотного стихосложения.

Так бедные рокеры решают проблему своих беспомощных текстов, объявляя их особой «рок-поэзией». Она-де глазами не читаема. Авторской песне уничижаться ни к чему. В стихах, самосочиняемых нашими «гитаристами», немало просто поэзии — вполне достойной, а то и прекрасной. А главное, здесь поются просто поэты — Шекспир и Цветаева, Чухонцев и Кушнер.

Но это-то и не устраивает. Пение бардами собственно поэзии, родившейся не под гитару, названо в книге Вл. Новикова «интересными отклонениями». Честное слово, прямо так и написано: «Исключения лишь подтверждают общее правило».

Какие, к чёрту, исключения? Тысячные аудитории подпевают любимым бардам, когда звучат «Под музыку Вивальди», «На далёкой Амазонке», «Когда мы были молодые», «Хромой король». И это «интересные отклонения»? Ну извините.

Надо признать, однако, что точка зрения замечательного (это без шутки) литературоведа подчас находила именитых сторонников в среде самих бардов.

 

1.2. «Нас родило время»

 

Близкую версию определения жанра поддерживал Окуджава. Надо принять во внимание, что слова Булата Шалвовича, которые я сейчас приведу, не случайные, не проходные, не ответ на записочку по ходу утомительного концерта. Они из ответственного, выверенного текста. Это — позиция.

«Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Для меня же это понятие имеет конкретный и узкий смысл: поэты, поющие свои стихи. Нас родило время — время всем памятных событий, связанных с разоблачением культа личности, большими надеждами на обновление общества, на перестройку. Тогда и возник круг таких поэтов, как Александр Галич, Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева, Юлий Ким, Юрий Визбор, Евгений Клячкин, Александр Городницкий.

...Благодаря магнитофонам поэзия распространялась с огромной скоростью. Не будь их, стихи наверное ходили бы в списках.

...Поэзия под аккомпанемент стала противовесом развлекательной эстрадной песне, бездуховному искусству, имитации чувств. Она писалась думающими людьми для думающих людей.

...Для того, чтобы противостоять массовой культуре, нужно нечто серьёзное, личностное» (2, с. 3-4).

С большей частью сказанного наверно согласится каждый. С чем-то согласятся немногие. Так, думаю, что риторики ради Окуджава слегка лукавил, говоря, что стихи названных авторов «ходили бы в списках», не будь магнитофонов. Он-то хорошо знал, кто ходил тогда в списках. Слуцкий ходил, Цветаева. То есть ходила великая поэзия, исключительно она. Позже появились списки Бродского. Иного что-то и не припомню. «Реквием» ахматовский ходил. Нет, куда там нашим бардам, не ходили бы они в списках — даже лучшие из них, писавшие стихи профессионально, а не на любительском, как большинство, уровне. Это сейчас, в последние годы, авторская песня мощно прирастает великой поэзией, а тогда было иначе.

Но противовесом бездуховному искусству барды, тем не менее, стали сразу же, здесь нет преувеличения. Так что спасибо гитаре и магнитофону спасибо.

Вдумаемся, однако, в то, что самый почитаемый из бардов сказал о собственно жанре. Он сказал: есть два мнения. Одни «имеют в виду движение». Другие — триединство: стихи свои, гитара своя, сам пою. Для меня, Булата Окуджавы, сказал он, в этом суть жанра. Благодаря триединству песня становится голосом личности. Тем-то она и сильна.

 

1.3. Хоть горшком назови

 

Если уж выбирать между двумя партиями, то мне ближе та, которая понимает под авторской песней «движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра». Не вижу ничего плохого в триединстве как таковом, а вот критерий триединства — плох. Он игнорирует реальность и давно уже опровергнут практикой.

Те, кто слушают, любят и поют песни нашего жанра, не проводят различия между триедиными и остальными авторами. И точно так же из песен тех и других составлены все без исключения бардовские антологии, начиная с первых самиздатовских сборничков. Если заглянуть в антологию 89-го года, в которой Окуджава так определённо выразил свою позицию, то можно увидеть, что и она не исключение. В первой же песне, стоящей за предисловием Окуджавы, триединства нет. Есть ли личностное? Не мне судить. Это «Вспомните, ребята» — стихи мои, напев Берковского, гитара Никитина, Сергей с Татьяной и запели первыми. Замечу, что никто из четверых никогда не чувствовал себя отлучённым от жанра, как бы узко ни определялось понятие «авторская песня» Булатом Шалвовичем или даже профессорами литературоведения. Хоть горшком назови, только в печку не ставь.

 

1.4. Так даже интересней

 

А теперь, когда я заявил о несогласии с Булатом, хочу сказать, что в главном он был, тем не менее, прав. Да, нужно личностное. Он и выражал песнями личностное, личное — свою любовь, свои печали, свой арбатский двор и свою красную розу в банке из-под импортного пива, свой, наконец, личный взгляд на отечество и на современников. Петь такое ему было легче оттого, что всё делал сам: стихи свои, гитара своя, голос свой. Отсюда его вера в спасительное триединство.

Но Булат идеализировал ситуацию, полагая, что в названном им «круге таких поэтов» все разделяют его взгляд на смысл поющейся поэзии. Так не бывает. Каждый пишет, как он дышит. Один герметичен, другой всю жизнь работает над созданием собственного образа, третий что ни день создаёт новую роль, четвертая нежно любит придуманную страну Гринландию, пятому рассказывать байки интересней, чем раскрывать себя...

Лев Аннинский, посвятивший «кругу таких поэтов» сборник не беззубых очерков, заметил: «Легенда шла за каждым из них» (3, с 86). Всё же не за каждым. Легенде нечем поживиться от личности, которая исчерпывающе раскрыта в поэзии. За Окуджавой в курточке потёртой ни мифы, ни легенды не ходили. Ким тоже мифологию не прикармливал.

Но разве прикармливать — грешно? Разве личностное автора обязательно интереснее для любителя песни, чем фантазия? Больше всего поклонников как раз у создателей образов.

«Солдатом-фронтовиком слыл никогда не воевавший Визбор», — честно регистрирует Аннинский; Высоцкий «был в сознании народа зэком, лагерником»; Анчарову тот же народ приписывал «подвиги разведчика». Добавлю, что вальяжного Галича легенда числила ветераном колымского лесоповала. А Городницкому в приполярной тундре показывали то место, где похоронен то ли он сам, Городницкий, то ли зэк, написавший его, Городницкого, песню (есть и такая легенда).

Давление мифов порой достигает огромной силы. Так, могучая олеография Высоцкого начисто исключает в обозримом будущем возможность какого-либо, кроме апологетического, анализа его текстов, не говоря уже об обсуждении реальных человеческих черт народного любимца, обстоятельств его кончины, и т. д.

Вообще-то, личность в чистом виде найдём только у своей собаки, человек же, говоря словами Искандера, отчасти доигрывает роль. Но всё-таки роль, а не роли. Весь сыр-бор с пресловутым триединством городился под знаменем личностного, во имя личности, а оказалось, что сыгранные бардами роли, созданные ими образы и тянущиеся за ними хвосты не менее привлекательны для поклонников жанра, чем личность.

Это плохо? Отчего же, так даже интересней.

 

1.5. Приоритеты

 

И всё-таки хочется разделить идеализм Окуджавы. Пусть приоритеты авторской песни останутся за личностным. Роли сыграют и без нас, а этого за нас не сделает никто. С триединством или без оного — пусть личность найдёт способ выразить себя.

И находит.

С триединством особенно убедительно выходит у женщин. Прекрасны женские слабости, питающие столь сильные чувства. Ада Якушева, Вера Матвеева, Вероника Долина, Ольга Качанова, Елена Казанцева, — есть ли в авторской песне более личностная ветвь? Снимаю шляпу перед поющими сёстрами, названными и неназванными, — перед их готовностью раскрыться, перед артистизмом и отвагой.

Без триединства тоже ничего. Юлий Ким не становится хуже, когда поёт не под собственные мелодии, а под музыку Геннадия Гладкова или Владимира Дашкевича. Неслабые бардовские песни получились у московского врача и ленинградской учительницы в «Иронии судьбы», а там куча народу участвовала. В творчестве Александра Дулова — в его выборе, интерпретации поэзии — куда больше личностного, чем у иных триединых, и так же личностно работают с книжными стихами многие другие барды, в том числе авторы последней генерации, чьи имена пока не у всех на слуху. На этой ветви жанра всегда больше поэзии, потому что меньше любительщины. Такие песни создаются «думающими людьми для думающих людей». Они служат «противовесом бездуховному искусству, имитации чувств». То есть в главном удовлетворяют формуле Окуджавы.

 

1.6. Так что же такое авторская песня?

 

Наверно каждый согласится с утверждением, что это один из музыкальных жанров современной русской культуры. Более того, многие из нас с уверенностью скажут, что умеют отличить песни этого жанра от других вокальных произведений — народной песни, романса, рока, попсы.

Я тоже умею. Но когда задумываюсь о природе этого умения, то неожиданно для себя обнаруживаю, что делаю это скорее интуитивно, чем руководствуясь разумными критериями. Оказывается, очень трудно назвать существенный признак, позволяющий надёжно провести раздел между авторской песней и другими песенными жанрами. Многие светлые умы бились над этой задачкой, но только запутали себя и других.

Может, не мудрствуя лукаво, договоримся так? К жанру авторской песни относятся произведения, которые 1) признаны своими в Государстве КСП и 2) созданы и/или исполняются бардами. Мне нравится такое определение. Оно просто, полно, исторично. Оно снимает сложные технические вопросы, позволяя обойтись общедоступными средствами.

Спросят, а что же тогда такое Государство КСП и кто такие барды. Подумаем и ответим.

Под Государством КСП я понимаю главную среду бытования авторской песни. Подробнее об этом можно прочитать в главе 4. А решение вопроса о том, кого считать бардом (и бардом какой категории), относится к компетенции Государства КСП. Так что нам с вами можно не брать в голову.

 

1.7. Считать (не считать)

 

В Государстве КСП такой вопрос решается 1) жёстко и 2) гибко. Например, Виктора Берковского и Веронику Долину поначалу бардами жёстко не признавали, но потом ошибку гибко исправили, и они, каждый в своё время, обрели статус «ведущих авторов». Напротив, Александра Розенбаума поначалу признали выдающимся бардом. Помню, летом не помню какого года каждый, кто возвращался с Барзовки, делился восторженными ахами по этому поводу. Видимо, Розенбаум тогда посетил всесоюзное КСПшное лежбище и пел разомлевшим функционерам прямо на пляже. Очень скоро восторги поутихли, песни Александра Розенбаума были квалифицированы как кич, а сам кичмейстер выпал из списка. Почему? Государство КСП ни перед кем не должно отчитываться за принимаемые решения. Пусть порой они иррациональны, зато всегда мудры.

«Солнце — к дождю!» Эту жемчужину народного глубокомыслия на моих глазах родила некая бабка, рядом с которой довелось коротать время на станции Вышний Волочёк. Мудрость — к дурости, повторю вслед за ней. Как, каким способом умудрились прозевать Ольгу Арефьеву? Коллективная дурость, других причин не вижу. Летом 89-го редкостно талантливая уралочка пришла на «Грушу» подарить свои песни — и получила окорот. Лауреатами стали те, чьих имён сегодня никто не вспомнит, а Олиной «Молитвы» не расслышали. А это, при всех шероховатостях стиха, была великая песня, уж поверьте мне на слово. Таких в нашем жанре раз, два и обчёлся. И песни на стихи Цветаевой были у Ольги замечательно хороши, так по-русски Цветаеву у нас никто не пел. С такими подарками, милые мои, дважды не являются. Себя ограбили, кралю загубили. Ныне Арефьева сверкает звездой у гремучих рокеров, те вовремя её заметили, пригрели, соблазнили. Но лучшего, чем в свою абитуриентскую бардовскую пору, она, может быть, уже и не создала, повторив в каком-то смысле судьбу другой звезды, для которой истинным звёздным часом тоже стали бардовские песни, спетые ей в «Иронии судьбы».

 

1.8. Имена и весовые категории

 

Кто же, в конце концов, числится в бардовских рядах? Числятся многие. Вот попавший мне на глаза реестр бардов по версии президента одного из КСП (составлен в мае 1980 года, годен к употреблению).

Документ открывается списком из восемнадцати корифеев, или «ведущих авторов». Это те, чьи портреты чаще всего украшают КСПшный иконостас. Даю список полностью, порядок имён сохранён. (Заметьте, что первая тройка более ведущая, чем остальные, которые поставлены по алфавиту.)

Окуджава, Высоцкий, Н. Матвеева, Берковский, Визбор, Галич, Городницкий, Долина, Дольский, Дулов, Егоров, Ким, Клячкин, Кукин, Луферов, В. Матвеева, Никитин, Суханов. (Карандашиком, неуверенно, снизу приписаны Якушева и Сухарев.) Естественно, в списке нет никого из авторов, доказавших свою дееспособность в ходе 80-х и 90-х, — ни Ольги Качановой, ни Елены Казанцевой, ни Елены Фроловой, ни Иващенко с Васильевым, ни братьев Мищуков, ни Михаила Щербакова, ни Владимира Музыкантова, ни Александра Иванова, ни Николая Якимова...

Дальше следуют барды второй категории (16 имён), третьей (15), четвёртой («авторы одной, но очень значительной песни», 11) и пятой (по-видимому, авторы, не создавшие даже одной ну очень значительной песни, 56 имён). Картина кажется вполне объективной, составитель документа вряд ли руководствовался личными пристрастиями.

В последние годы полноправными бардами решили признавать и чистых исполнителей авторской песни — таких, как Галина Хомчик и Лидия Чебоксарова. Раз так решено, значит так оно и есть, нам остаётся только согласиться и принять к сведению.

 

Глава 2. ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ

 

Должен, однако, заметить, что общепринятый взгляд на происхождение человека ошибочен. От обезьяны произошла только женщина, а мужчина от медведя.

Из письма учёного самородка биологу Б.Л. Астаурову

 

2.1. Надоело говорить и спорить

 

О происхождении жанра писали разное, но с должной основательностью этим вопросом, кажется, никто не интересовался, да и мне не с руки. Всё же любопытно, что авторитетные, думающие авторы впадали в некоторый импрессионизм, едва касались этой (действительно, не очень ответственной) темы.

Окуджава писал: «На какой почве выросла авторская песня? Это, во-первых, наш русский фольклор. Частушка — лаконичная, метафоричная и остроумная. Городской романс, солдатские песни». (2, с. 3). Напрасно ожидаешь, что после «во-первых» будет «во-вторых», — не будет. Как-то всё неосновательно. Почему вдруг частушка? Ну, лаконична. А часто ли встретишь лаконичную бардовскую песню? Галич с Высоцким, что ли, лаконичны? Щербаков? Хас-Булат удалой им папа. Дальше — какие солдатские песни? «Взвейтесь, соколы, орлами»? Так то переделка, офицерский римейк — песня маршевая, казённая, чтобы солдату бойчее шагалось. Кто у нас слышал про солдатский оригинал? Он страшный, там свои своих гонят сквозь строй — «Белы рученьки подвяжут, за прикладом поведут,/ Спереди стоят грозятся, без пощады сзади бьют» (4б, № 272; см. также № 343, 550; 4в, № 280).

В других случаях Окуджава выводил авторскую песню из поэзии Дениса Давыдова и Аполлона Григорьева. Чаще её выводят из «Бригантины» и «Глобуса». Обе песни — самодеятельность довольно среднего достоинства.

«Бригантина» была вариацией на тему Гумилёва — те же флибустьеры и проч. Из этого, в частности, следует, что расстрелянный «за контрреволюцию» и изъятый из библиотек поэт кружил-таки головы студентам ИФЛИ, бредившим мировой революцией. Но переложение получилось вялое, ученическое, Гумилёв не потерпел бы такой пошлости, как «и любить усталые глаза». У него если уж капитаны поднимаются на мостик, то — вкусно, «отряхая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт».

 

А в заплёванных тавернах

От заката до утра

Мечут ряд колод неверных

Завитые шулера.

 

Мастер.

«Глобус», как известно, получился из мелодии, на которую Михаил Аркадьевич Светлов положил свой домашний стишок «За зелёным забориком». Милейший и всеми обожаемый Светлов слыл записным хохмачем, его каламбуры и невредные шутки ходили по окололитературной Москве. Мне довелось присутствовать при рождении некоторых светловских хохмочек. Например: стоим в тягомотной очереди за гонораром «Дня поэзии». Вдруг дряхленький Светлов громко, на публику, обращается к ещё более дряхлой старушенции — забытой миром и людьми поэтессе Аделине Адалис: «Аделина! Ну когда же наконец ты мне отдашься?» Все довольны.

Настоящим Светлов был в серьёзных стихах. Там он застенчивый и нежный рыцарь справедливости, каким вошёл в бардовскую песню. Но в «Зелёном заборике» ничего такого нет, как нет и особого остроумия, песенка держалась на каламбурной рифме. Могу засвидетельствовать, что да, я слышал её в детстве. Светловская песенка звучала над столом, когда у родителей собирались друзья студенческих лет.

Знаменательно, что советских песен компания родителей никогда не пела. Пелся расхожий домашний репертуар первого поколения советских интеллигентов — типа «Как на Дерибасовской угол Ришельевской». Такие песенки входили в состав пёстрого сора, из которого выросла авторская песня, но не повлияли на главное в ней. Ничего сущностного, личностного, реально предваряющего жанр в них не было. Преобладало ёрничество — милое, неопасное, литературное, часто с одесским уклоном. Шедеврами предбардовского устного самиздата были песни Алексея Охрименко, которые по сей день восхищают изяществом выделки.

Всё это симпатично, но с такой генеалогией авторская песня далеко бы не уехала. А ведь уехала.

 

2.2. Разом и вдруг

 

При всей разноголосице мнений есть два пункта, на которых сходятся все высказывания: 1) рождение жанра случилось разом и вдруг; 2) он возник на волне отторжения советской песни.

Пункт первый уж точно не вызывает сомнений.

В самом деле. Смерть Сталина, 53-й год — активность не превышает фоновую. (За фон принимаю уровень студенческого сочинительства в конце 40-х, то есть в разгар сталинского террора, а об этом уровне сужу по рукописному сборнику стихов и песен географического факультета МГУ.) 54-й, 55-й — появились первые песни из тех, которым суждено остаться, и вообще ноздри улавливают активацию песенного брожения там-сям в студенческой среде;. 56-й — с партийно-государственной вершины приходят флюиды, понимаемые как сигнал, что в ближайшее время сажать не будут. 57-й — налицо уже неслабый репертуар, ранняя классика жанра в основном сформирована. 59-й — авторов столько, что начинаем выбирать лауреатов. Поразительная скорость набора высоты.

Почему? Разнобоя во мнениях нет: потому что самоволка милее казармы, а казарма обрыдла.

Обрыдло всю жизнь всё делать так, как за тебя решит дядя. Дядя сочинит, дядя залитует, дядя по-доброму подсадит тебя в телячий вагон и отправит куда надо. (Куда ему надо.) И дядя пойдёт жрать тарталетки, а ты пой хором: «Едем мы, друзья, в дальние края, станем новосёлами и ты и я». Под стук колёс.

 

2.3. Станем новосёлами

 

Цитированное сочинение относится к жанру, у которого имелось официально принятое название — «советская песня». Советская песня считалась заведомо качественной, правильной песней. Песню самовольную советская власть осторожно назвала самодеятельной. Вроде бы такая песня ещё пока немножечко недосоветская, но если будет вести себя послушно, то станет советской, и тогда авторы тоже смогут жрать тарталетки в ресторане ЦДЛ и даже станут новосёлами, но не в целинном совхозе, а в литфондовском посёлке Переделкино, как хороший парень Роберт Рождественский.

Если видеть только это, то действительно получается, что советскую песню следует упоминать с отрицательным знаком, а авторскую рассматривать как оппозицию советской. Но так не получается. Отношения между авторской песней и советской не были исключительно конфронтационными, а что касается корней, они были существенно общими. И не сводилась советская песня к своей казарменной ветви.

Более того, ведущие барды поначалу мыслили себя встроенными в систему бытования советской песни. Никто не рвался в диссиденты, все с полным сочувствием откликнулись на хрущовскую оттепель, хотели выступать, печататься, принимать участие в «восстановлении ленинских норм», получать гонорары, выслушивать в свой адрес нормальную критику. Это советская власть после недолгого замешательства вдруг впала в истерику, объявила бардов сомнительным элементом, иных отторгла на корню, а там пошло-поехало.

 

2.4. Приходи, любимый, вчера вечером

 

При совершенном почтении к деревенским посиделкам и городским подворотням, к русскому бытовому романсу и французскому шансону, к заслугам Павла Когана, Аполлона Григорьева и Гомера с Бояном я всё-таки думаю, что именно советская песня была той почвой, на которой выросла песня авторская. Для понимания генезиса авторской песни имело бы смысл сначала уяснить: а что такое советская песня? Она-то откуда взялась почти что вдруг и разом? Это могло бы стать темой увлекательного исследования. Ограничусь несколькими предположениями.

Очевидно, что пение, укоренённое в какой-либо из дореволюционных русских традиций, было нежелательным для новой власти. Ей требовалось что-нибудь принципиально непохожее. Поэтому не имели перспективы ранние постреволюционные агитки, построенные на русском народном мелосе (типа «Как родная меня мать провожала» Демьяна Бедного).

Подходящие кондиции обнаружились в музыкальном языке еврейских поселений, ещё недавно отделённых чертой оседлости от большей части России, где евреям гнездиться не разрешалось. Лирические и задорные напевы былых резерваций оказались совершенной новостью для большинства населения страны и подарком для советской власти. Соединение еврейских мелодий с коммунистическими стихами алярюс давало то, что надо.

Еврейский мелос проявил ещё одно полезное свойство — экспортный потенциал. Мелодичные, бодрые, легко запоминаемые напевы таких песен, как «Полюшко-поле», «Тачанка» и «Катюша», быстро стали визитной карточкой первой страны победившего социализма.

Уже в тридцатых годах дело было сделано. Русский мелос задвинули в хор имени Пятницкого да в балалаечный класс районной музыкальной школы. Там, в маргинальных резервациях официальной культуры, он и перебивался с хлеба на квас в ожидании лучших времён. А центральную, представительскую позицию заняли в предвоенной советской песне еврейские мотивы.

Неудивительно, что вслед за композиторами в советскую песню устремились и поэты-евреи, которые быстро освоили сочинение текстов алярюс. Однако литературный вклад выходцев из черты оседлости поначалу оказался несколько жиже, чем мелодический. Это позже дети и внуки тех выходцев закрутили нешуточный роман с русской музой, а поначалу автору с приблизительным знанием языка ничего не стоило ославить роскошную музыку Дунаевского таким, к примеру, пассажем: «Приходи вечор, любимый». Что в переводе на русский означает: «Приходи, любимый, вчера вечером».

Советская песня оставила невостребованными скорбные, страдальческие, вообще унылые стороны еврейского мелоса. В авторской песне нашлось место и для них. Любопытно, что в творчестве бардов этот язык обретает иногда противозаконную обратную силу, проецируясь на дореволюционные русские сюжеты. Так, у Юлия Кима в музыкальном переложении «Юбилея» чеховские бабёнки поют еврейский фолк, но это не режет уха — привыкли.

Александр Галич явился одним из первопроходцев, у него обращение к таким мотивам было очевидно непреднамеренным, исключая редкую обдуманную цитату. Специфической, по Галичу, формой еврейской заунывности, позволяющей обходиться почти без мелодического дара, пользуется в бардовской песне немалое число авторов.

 

2.5. Лакейская песня и национальный вопрос

 

При советской власти быть песенником значило быть богатым, и вездесущее еврейское взаиморадение явило здесь себя во всей красе. Любопытно, однако, что в создании наиболее одиозных песен эта корпорация как правило не участвовала. Опусы типа «Партия Ленина, партия Сталина, мудрая партия большевиков» сочинялись другой авторской артелью, где доминировали иные имена: Василий Лебедев-Кумач и Сергей Михалков как текстовики, Александр Александров, позже Анатолий Новиков с Серафимом Туликовым как композиторы.

Вот фрагмент из сборника Лебедева-Кумача (перечисляю без пропусков): «Песня о Родине», «Гимн партии большевиков», «Садовник» (догадываетесь, о ком? — «Всем родной и всем знакомый / Улыбается в усы»), «Цвети, советская земля!», «Советский простой человек», «Застольная» («За смелых героев, за мудрых вождей, / За наши орлиные крылья!»), и т. д. (5).

Красиво, правда?

Тут загадка. Касса ли работала вернее? Пахло ли от денежек дурнее? Потеснила русская мафия еврейскую или еврейская побрезговала и отступилась сама? Есть чем заняться историку непреходящих ценностей.

 

2.6. Давным давно

 

Краснознаменная ветвь советской песни бардам, естественно, не дала ничего. А вот какая дала немало, так это актёрская. Я сейчас не очень даже имею в виду кино. Можно бы наверно сказать про Любовь Орлову, Янину Жеймо, Леонида Утесова (о влиянии последнего на своё творчество говорил Виктор Берковский), но там всё на поверхности, телевидение сохраняет жизнь старым лентам.

Забыта другая актёрская песня тех времён — театральная. У неё уже в довоенные годы сложилась своя, автономная, более раскрепощённая жизнь. Следы той жизни, в отличие от фильмов, сохранились плохо. Лучше сказать, почти ничего не сохранилось, нужно раскапывать. Но кому это теперь нужно?

Когда бывает нужно мне, я мобилизую остатки памяти и мурлычу под нос песни Бабановой. Что-нибудь из спектаклей Театра Революции. Голос великой актрисы был серебряные колокольцы. По уверениям театралов, другого такого голоса русская сцена не знала. Хорош в пении был и постоянный партнер Марии Ивановны — Александр Лукьянов, иногда по ходу спектакля они пели дуэтом. Кто ещё может это вспомнить на всём белом свете?

Так получилось — в первый год войны, в ташкентской эвакуации, в труппу театра взяли новенькую. Её десятилетний сын, ведя закулисный образ жизни, выучил на память вокал Бабановой, предмета своей возвышенной любви. С этим и живу, не всякая любовь проходит.

И в других постановках тоже пели немало, симпатичные песенки были в глуповатом спектакле «Весна в Москве». Много песен входило в репертуар мобильных бригад, отправляемых театром на фронт. В самом Ташкенте вечера актёрской песни давал на сцене Театра Революции молодой Борис Толмазов.

Термина «актёрская песня» тогда не было, но сама она была. Ей не вменялось в обязанность быть советской, ведь на сцене бушевали не только советские чувства и петь могли не самые героические герои.

 

Иной клянётся в страсти пылкой,

Но если выпито, да, выпито вино,

Вся страсть его на дне бутылки

Давным-давно, давным-давно, давным-давно!

 

Шурочка, героиня Бабановой, отважно сражалась с французами, влюблялась, а её усатые партнеры от души воспевали шампанское. Позже, уже в другом театре и с другой музыкой, те же куплеты пелись партнёрами Ларисы Голубкиной. Что не к лицу советскому человеку, то позволительно гусарам.

Театральная песня имела ничтожную аудиторию по сравнению с песней кино. Это делало контроль не таким пристальным. Предполагаю, что могло даже обходиться без рутинных церберов худсовета. Театры надзирались церберами реперткома (репертуарной комиссии), а тем было не до вставных номеров, их напряжённую бдительность сковывал призрак аллюзий. Песня оставалась в выигрыше.

Не будучи аудиторной, театральная песня была вполне лабораторной. Через лабораторию театра прошли Александр Галич и Владимир Высоцкий, но дело не в чьей-то единичной биографии, влияние не сводилось к случаю. На сцене драматического театра вызрела манера подачи, которая потом стала фирменной для авторской песни. Там же родился демократичный — не оперный и не филармонический — способ музыкального прочтения серьёзной поэзии, в том числе классической. Когда вспоминаю, как в 41-м пели классику в «Питомцах славы», возникает иллюзия, будто слушаю современного барда из самых продвинутых.

 

2.7. Горит свечи огарочек

 

Испытания Великой Отечественной на время изменили лик советской песни. В ней заметно прибавилось поэзии, достоинства, подлинных чувств. Такими чертами выделялись тексты Алексея Фатьянова — «Горит свечи огарочек» (1944), «Где же вы теперь, друзья-однополчане» (1946), «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат» (1948). Без пяти минут окуджавской была песня «Серёжка с Малой Бронной» на стихи Евгения Винокурова. Эти песни любили не за красивые мелодии, тут было иное, неведомое прежде, небезопасное для власти.

Назову ещё одно имя, Михаил Исаковский, и одно его стихотворение, «Враги сожгли родную хату». Написанное в 1945 году, оно стало песней. Позже подверглось запрету, но Марк Бернес успел доставить песню людям. (Кстати, тоже достойное имя. Разве не у него учились ранние барды репертуарной политике и искусству интонации?)

Недавно Владимир Корнилов, разбирая это стихотворение, заметил, что в нём «за полвека ничего не устарело. Наоборот, с нашими новыми бедами... стих обретает всё более глубинный подтекст. Впрочем, так происходит всегда с настоящей поэзией».

«Удивляет другое, — продолжает Корнилов, — как мог столь замечательный стих написать человек, прежде сочинявший о вожде вполне сервильные стихи. Ведь за пятьдесят лет о горе, потерях, печалях и поражении (!! — Д.С.) в большой войне никто лучше Исаковского не сказал. Это высокая лирика — в этом стихе и судьба разорённой страны, и гибель близких, и разумный взгляд на историю, и скрытая, но достойная полемика с идеей мировой революции». (6, с. 149).

Исаковский-то как раз всегда писал искренне. Но в числе авторов замечательных песен военной поры мы находим самых циничных деятелей сервильной секретарской литературы, и это действительно поражает. По-настоящему народную «Землянку» («Бьётся в тесной печурке огонь...») написал прожжённый царедворец Алексей Сурков, имя Льва Ошанина навсегда защищено песней «Эх, дороги», а «Жди меня» Константина Симонова миллионы солдат переписывали и носили на себе, как молитву. Знаю это от отца, миномётчика той войны.

Если уж прожжённых на время меняет время, значит надо менять времена.

А советская песня — она была в полосочку. Случалось и ей вести себя достойно. Рядом с настоящей вещью, пусть советской, наши глобусы и бригантины — это просто детский лепет. Помянем добрым словом тех, чьё творчество учило бардов.

На этом можно бы и кончить разговор о корнях авторской песни. Но есть у нашей темы ещё один непустяковый поворот.

 

Глава 3. КОНУС РОСТА

 

3.1. Ивановны из Старого Борка

 

Как известно, конец войны и первые послевоенные годы ознаменовались ожесточением государственного антисемитизма. Песенники разделили общее унижение, но жанр не пострадал: советская песня не воспринималась государством как существенно еврейское предприятие. Одновременно претерпело перемену отношение Сталина к русскому народу, который раньше получал от вождя одни тычки. А тут вдруг усатому стали не чужды заискивающие интонации. Дело понятное — он-то знал, чьим мясом кормил беззубую. За высказываниями перетрусившего хозяина последовали телодвижения челяди, за ними некоторые послабления для русской традиционности. Список осторожно приветствуемых институций включал русское народное творчество.

Таким был фон, на котором стало возможным удивительно красивое событие в мире песни. Тогда и предположить было невозможно, что его отдаленные последствия через десятки лет гулко аукнутся в бардовской культуре.

Произошло-то всего ничего: четыре певуньи из псковского села вынесли свой деревенский репертуар и семейное многоголосие на районный смотр самодеятельности. (Пятая, невеличка, запела позже.)

Первый выход великих сестёр на сцену состоялся ещё в войну, в 44-м. А уже в 49-м весь русский люд, от шахтёра до учителя, был сражён наповал. Счастлив кто помнит, как лились эти дивные звуки из чёрных тарелок.

Вскоре сестёр убедили, что советские песни лучше народных, и пристроили к ленинградской эстраде. А потом они и вовсе умолкли, прогневив государство. Но затравка случилась, и смотрите какая пошла цепная реакция. Сёстры Фёдоровы будят Дмитрия Покровского -> очарованный Покровский добывает новые образцы культуры истинно народного песнопения и возвращает им жизнеспособность -> очарованный уже ансамблем Покровского Сергей Никитин вносит затравку русского мелоса в бродильный чан бардовской песни -> одному, другому, сотому КСПшнику становится в радость приобщиться к русскому многоголосию в одном из новорождённых фольклорных ансамблей системы Покровского -> вместе с мелосом входит в бардовскую кровь и становится в радость русская просодия.

Озираемся в дне сегодняшнем и что же видим? — непосильная литературная задача, над которой героически, окружённый непониманием, почти в одиночку бился Пушкин, перемещается в бардовскую песню и находит здесь почву для развития.

Фантастика да и только.

 

3.2. До основанья, а затем

 

Наверно надо объясниться, хотя бы вкратце.

Дело вот в чём. Исторически у нас сложилось два языка поэзии, самородный и инородный, естественный и неестественный — род синтетики.

Первый успел развиться и достичь совершенства задолго до того, как возник второй. Его избыли, извели, согласно правилу русского свинства: до основания. Мы и христианство таким способом от греков принимали — истребили вчистую Берегынь и Перунов. Греки-то своих богов поберегли.

На этом первом языке звучали песни, писались литературные тексты — не только древнейшие, но и относительно поздние, как «Повесть о Горе-Злочастии». Дольше всего эта поэзия продержалась вдали от письменности, хотя и не обязательно вдали от обжитых мест. Не в позапрошлом веке, а в мои школьные годы здесь у нас под Москвой деревенская бабушка могла не только напеть реликтовую песню, но и, что поистине удивительно, поделиться правилами старинного стихосложения (см., например, 7, с. 124).

Второй язык придумали командированные заграницу отличники учёбы. С чем бы это сравнить? Не с Чубайсом же.

Представим любимых сынков, которые отлучились в забугорье и отучились там на родительские деньги. Вот братья вернулись домой и нервически похаживают в европортках по отчим посадкам. Старший кричит: учиним альпинариум! Среднему подай стриженый газон. Младшему невтерпёж понатыкать амуров и психей. Гогочут — что им родительские вишни-яблони, они их в упор не видят. В живом плодоносном саду, при живой матери — европроекты у них на уме.

Такими мне видятся литературные новации возлюбленных сынов России. Один набрался виршеведения у краковских иезуитов. Это ж надо — не погнуситься таким неудобьем, как польская силлабика. Другой, нанюхавшись Сорбонны, шлёт в отечество одические методразработки: хорей, талдычит, хорей. Третий аж из Фрибурга (где это, кстати?) атакует Российскую академию доказательствами преимуществ немецкого ямба.

Михайло Васильевич, как же так? Да и Василь Кирилычу, чай, матушка певала. И умом вроде не обделены. Как же догадки нехватило к материнской песне прислушаться? Заметили бы, что ладная она, складная. Что у причёта, плача, былины, припляса, корилки — звук опрятный, нерасхристанный, всякое слово знает своё место, и сей лад, поетикой именуемый, доступен постижению. Вот и вникни, постигни, изучи, опиши, затем тебя учили. А не для того, чтобы над родным языком чужебесие чинить.

Беда ещё в том, что наша самородная поэтика была подогнана под русскую речь, а речь у нас особенная, не такая, как там у них. У них все компоненты фразы обслуживают единственную функцию — передать информацию. У нас не так, мы средствами речи передаём не только собственно информацию, но и своё отношение к её содержанию. Наши смыслы оценочны, релятивны. «Старуха умолкла» немчуре понятно, а «старушка приумолкла» уже нет. А в русской речи на этом всё держится. «Наша ветхая лачужка / И печальна и темна. / Что же ты, моя старушка, / Приумолкла у окна?» Это про то, как ему, Пушкину, всё здесь дорого, а вовсе не про убожество жилища, как было бы в стихе немецком, или в английском, или в онемеченном русском.

Тютчевскую подборку для своего «Современника» Пушкин назвал: «Стихи, присланные из Германии». Странно, да? Гадают: с чего бы так? Но иначе он не мог, там родная речь не ночевала. Слова русские, а формат немецкий, заместо кудрявого леса торчат столбы. К Тютчеву применимы слова, сказанные Солженицыным о Бродском: «Огромный органический слой русского языка как не существует для него, или даже ему не известен, не проблеснёт ни в чём» (8). Многие знаменитые литераторы средствами русского языка владели наполовину, иные, подобно Тютчеву, вовсе не умели релятивировать смыслы аффиксами.

«Меж крутых бережков / Волга-речка течёт...» Обычный песенный зачин. А подумать — и Волга не речка, и нету на всём протяжении могучей реки такого места, где у неё оба берега круты. Так ведь информация здесь не для путеводителя, речь идёт просто о нашем особенном, свойском отношении к этому географическому объекту.

На суффиксах-префиксах зиждется в самородной поэзии не только относительность сообщения, но и структура поэтического текста. «Без сердешнаго стюденёшенькя, / Без надёжуньки жить тошнёхунькя, / Короватушка всё пустёшунькя / Да постелюшка холоднёшунькя» (4б, № 332). Или: «И вся лодка изукрашена, / МолодцАми вся изусажена, / ВесельцАми вся изувешана, / И ружьЯми вся изукладена» (4а, № 258). Или: «Тёща бл..ища / Блинищи пекла. / Уронила сковородищу — / П...ищу сожгла» (9, с. 101). Это вам уже не Тютчев, а поэзия сама. Уберём структурный аффикс — и ау, куда девалась гармония.

 

3.3. Исполать

 

«Bravo! jeune homme».

Знаете, что это? Это строка из русской песни. Переводил Пушкин, французский которого, по мнению французских же литераторов, был стилен и блестящ. Сей любитель, знаток и собиратель народных текстов хотел, чтобы их красоте поразилась Европа, потому старался. И вот вам результат: браво, молодой человек. В оригинале строка звучит так: «Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын».

Плачу и рыдаю. Не в том беда, что самородный язык русской поэзии непереводим на французский, а в том, что он чужд и ненужен русскому литератору. Только Пушкин считал его не прошлым, а будущим отечественной словесности, другие литераторы не шли дальше умиления и стилизаций. И задачу Пушкин ставил перед собой высокую: перекинуть мост через пропасть, разделившую языки русской поэзии. Отсюда сказки, «Песни западных славян», технические опыты в стихах, включая интимную лирику.

Баратынский недоумевал: что за вздорная забава эти сказки, зачем они Пушкину? Других шокировало, что Пушкина ничуть не обеспокоили саморазоблачения Мериме, который вдруг аттестовал свои сербские переводы как мистификацию. А Пушкину было действительно безразлично, лишь бы материал годился для эксперимента. Гайдук Хризич так гайдук Хризич, сват Иван так сват Иван (см., кстати, 4б, № 258).

Позже мост наращивала труженица Цветаева, которая, как и Пушкин, поверяла любовь к отечеству европейской образованностью. Пускай бантоносные мэтры по сей день морщат носы — бардовской песне русская Цветаева угодна. С абсолютной естественностью фолк-цветаевские тексты сочетаются с лаконичными, очень национальными мелодическими ходами Ольги Арефьевой. И у Елены Фроловой, барда совсем другого музыкального языка, замечательно получаются те стихи, где пригублено от русской просодии. И барды казанского гнезда к ней неравнодушны.

Цветаева не случайно подчеркивала, что относит себя к школе Хлебникова, тот независимым путем пришёл к тому, что характерно для самородного русского стиха, — к поэтическому содержанию, которое нельзя отделить от стиховой ткани. Чтобы понять различие, достаточно вдуматься в декларацию Вяземского: «Никогда не пожертвую звуку мыслью моею. В стихе моём хочу сказать то, что хочу сказать». Он заранее знает содержание стиха — осталось только оснастить мысль звуком! Школа Хлебникова такого не приемлет. Да и Пушкин неприлюдно посмеивался над стихами старшего друга. Пётр Андреич был до крайности уязвлён, когда в бумагах Пушкина обнаружилось ужасное словечко — какофония. Как какофония!? Он же эуфонии радетель! Не мог князь взять в толк, что исповедуемый им принцип стихосложения чреват убогостью звука, то есть в конечном счёте — смысла.

Спору нет, стихи, написанные по инородным правилам, стараниями нескольких поколений поэтов избавились от начального косноязычия, достигли совершенства, превратились в предмет национальной гордости. Мы гордимся своей поэзией, хоть она не так чтобы совсем своя. А совсем свою поэзию мы не так чтобы очень знаем.

 

Соловей-птица на долинушке сидит,

Горьку ягоду калинушку клюёт.

Мил по горенке похаживает,

КаленУ стрелУ заряживает,

КаленОй стреле приказывает:

Ты лети, лети, калИнова стрела, и т. д. (4б, № 71).

 

Здесь всё особенное. Стрела калиновая, потому что она калёная (то ли калёная, потому что калиновая). Соловей по той же причине сидит там, где, и питается тем, что ему подсказывает звучание стиха, а не здравый смысл или наука орнитология.

Да, мы такие. Смыслы наводятся словом. Бродский, который приобщился к школе Хлебникова через Цветаеву, называл это саморазвитием речи. У нашего прославленного современника была короткая попытка прорваться и непосредственно к органическому слою («Пришёл сон из семи сёл»), да нехватило сроку. Как справедливо заметил тот же Солженицын, «поживи Бродский в ссылке подольше...» Это симпатичное сожаление напомнило мне известную шутку (шутку ли?) Бориса Слуцкого, сказавшего по прочтении стихов талантливого А.К.: «Хоть бы у него умер кто-нибудь...».

Спросят: при чем тут авторская песня?

А давайте вдумаемся вместе. У всякого растения, от малого побега до спелого гиганта, есть конус нарастания, иначе называемый конусом роста, — место, где родится будущее. Так и у русской поэзии. Не в глум же ей расти, не квакать по-диджейски. Заёмные верлибры тоже на конус не тянут. Рост там, где его обозначил Пушкин. Следовательно, там и наше место.

Я упомянул бардовские песни на стихи Цветаевой, но они лишь малый эпизод постижения нашим жанром самородной русской культуры, поэтической и музыкальной. Первый импульс был действительно дан безвременно ушедшим Дмитрием Покровским, а началом явилась небольшая серия песен Сергея Никитина на исторические стихи Давида Самойлова и на «Илью» Олега Чухонцева. Продолжения ждали долго, наконец дождались. Нынешний разворот окрыляет. Чем он обернётся?

А сестёр Фёдоровых бардам надо слушать. Не красного же словца ради Дмитрий Покровский поставил их вровень с битлами. Кому он этим сравнением польстил, покажет время.

 

Глава 4. ГОСУДАРСТВО КСП

 

4.1. Острова в океане

 

КСП это клуб самодеятельной песни.

Произносится: каэспэ, с ударением на последнем слоге.

Производные: каэспэшный, каэспэшник, и т.п. Например, КСПшный иконостас (см. выше), КСПшное болото, КСПшница без ничего.

Сейчас такие клубы можно встретить в разных концах земного шара, исходно же они существовали только на одной шестой суши — на территории Страны советов. Наша одна шестая была значительно больше других. Поэтому на ней проживало много КСПшников и КСПшниц. Они представляли разные весовые и возрастные категории, но преобладал легковесный возраст ученичества — студенты, салаги. Каждый клуб — остров, все вместе — архипелаг. Архипелаг салаг.

Некоторые КСП имели собственных авторов и пели своё, самородное. Основу репертуара составляли, однако, песни, общие для всех КСП одной шестой суши. Под воздействием сил взаимного притяжения КСПшники разных регионов то и дело стремились слиться воедино на какой-нибудь фестивальной поляне. Страна советов смотрела на это косо.

Но и разделённые часовыми поясами, клубы жили так слаженно, будто им давал отмашку невидимый дирижёр. На самом деле никакого дирижёра не было. Были узы самоорганизации, благодаря которым каждый КСП, находись он хоть в городе Тирасполь Молдавской ССР, хоть в поселке Елизово Камчатской области, чувствовал себя встроенным в цельную структуру. Назовём эту структуру Государством КСП (ГКСП).

ГКСП позволило множеству людей обрести способ человеческого существования на территории страны, которая в целом была не очень для этого пригодной. Благодаря ГКСП русская культура (и не только русская) получила в наследство от двадцатого века не песни разных авторов, но Авторскую Песню.

Исторически ГКСП восходит к специфической субпопуляции ИТР (инженерно-технических работников), которых в отпуск и по воскресеньям объединяло пение вокруг костра. Позже атрибуты палаточной жизни перестали играть цементирующую роль, а возрастной ценз понизился, но в период становления государственности именно она, лесная жизнь с гитарой и вольными песнями, давала ощущение счастья и свободы.

Интересно, что знаменитые барды к этим байдаро-палаточникам выходного дня исходно не имели отношения. (Кроме, пожалуй, Александра Дулова.) Однако очень быстро произошло определённое сращивание творческого капитала с энергией весла и топора. В народившемся ГКСП знаменитостям присвоили особый статус — «ведущие авторы». Их (или память о них) почитают. Живых и вдов опекают, ничего не требуя взамен.

 

4.2. Внешняя политика ГКСП.

 

ГКСП никогда не было официально признано другими государствами мира. Да и с родным советским государством у него были только полуофициальные контакты на уровне стукачей. В основе внешней политики ГКСП лежало стремление предупредить агрессивные действия советской власти и минимизировать последствия таковых.

Понятно, что независимая квазиуправляемая система вызывала у советской власти головную боль. Понятно и желание покончить с источником этой боли. Но благодаря предупредительным мерам противостояние сторон носило, в целом, вялотекущий характер.

Предупредительные меры сводились к простому принципу: не нарываться.

Идёт, к примеру, концерт. Известно, что записи выступлений будут запрашиваться органами. А тут молодому или немолодому барду не терпится выйти к микрофону и спеть во всеуслышание Иосифа Бродского. А у советской власти идиосинкразия к этому автору. Ситуация сложная, но не безнадёжная.

Не терпится — спой. Но будь добр, не объявляй в микрофон, что это Бродский. Свои и так узнают, а органам знать ни к чему.

И это срабатывало.

Другой пример. Представим типичную фестивальную поляну где-нибудь на Урале или под Алма-Атой. Сотни палаток и всё такое. Милиция ходит, диву даётся: столько народу и ни одного пьяного. Бутылок даже нет, вообще мусора. Не к чему прицепиться.

Чем достигалось? Во-вторых, самодисциплиной, взаимоконтролем. Но, во-первых, конечно, тем, что не пить же приехали. Быть пьяным вовсе не так интересно, как это кому-то представляется.

И всё-таки временами хроническое противостояние прерывалось гонениями. Можно ли было их предупредить? Пожалуй, нет. Волны репрессий начались в том самом «пражском» 1968 году, когда выбор, казалось бы, предельно упростился: либо полный конформизм, либо открытый вызов власти. ГКСП предлагало свой, дополнительный выбор — коллективную внутреннюю свободу. Но доводить этот выбор до практической реализации становилось всё труднее.

Первая волна прокатилась по всему ГКСП сразу вслед за фестивалем 1968 года в Новосибирском академгородке. Она была реакцией властей на исполнение там своих песен Александром Галичем.

Советское начальство и раньше слушало эти песни, даже, можно сказать, услаждалось ими. Галич и пел-то не по студенческим общежитиям, а больше по барвихинским дачам. Зная это, организаторы фестиваля несколько расслабились. Не учли панических взглядов номенклатуры в сторону бурлящей Чехословакии, не учли и психологии начальства. Себе оно разрешало всё. К примеру, традиции Барвихи позволяли её обитателям сколько угодно расслабляться под привозную кинопорнуху, но простой народ не должен был даже догадываться о существовании подобной мерзости. Так и крамольные песенки Галича. Те, кто вытащил их на свет, должны понести наказание.

Ещё круче оказались репрессии начала восьмидесятых. Повод был смешной до идиотства — информация в главной партийной газете «Правда». Фестиваль-де самодеятельной песни прошёл под Москвой. Гости-де приезжали из других городов.

Какие-такие гости? Кто разрешал?!

Отозвалось свирепым резонансом.

По негласным законам Страны советов проводить «мероприятие с иногородним участием» разрешалось только при условии, что оное включено в план, одобренный ЦК КПСС. Кто-то бдительный проверил и обнаружил, что московский фестиваль КСП в таком плане не значится. И началось. Под горячую руку запретили любые общения и для надёжности заколотили двери клубов толстыми гвоздями.

В Государстве КСП переживали гонения философски — пережидали. Переходили на режим катакомбной активности: тайные тропы, камуфляжные семинары и всё такое.

Есть что вспомнить.

 

4.3. Устроенье внутренних дел.

 

ГКСП никогда не было бесконфликтным. Но благодаря разумной внутренней политике противоречия не приобретали злокачественного характера.

К примеру, случались жалобы на перехват славы. Так, в книге, посвящённой знаменитому Грушинскому фестивалю, горькой обидой пропитан рассказ про некое обращение — «эмоционально-амбициозный документ, ... рассылавшийся одним из поволжских КСП. Хороня Грушинский, обращение предлагало, грубо говоря, альтернативный, келейный фестиваль клубов, который (замыкая песенное движение само на себя) проводился бы» и т.д. (10)

Полагаю, что коварный замысел мирно испарился и ужасное замыкание самого на себя не произошло.

Опаснее истинные противоречия, которые с неизбежностью сопровождают развитие живого организма. Случайная выборка цитат даст почувствовать неслучайность возникающих то и дело напряжений.

Вот Виктор Луферов описывает своё восприятие жанра «в период с 67 по 70-71 годы», когда он и его сверстники только начинали пробовать себя в песне. «Я невольно, вместе с кругом моих ближайших друзей, противопоставлял тогда то, что делал я и мои друзья (в эстетике, разумеется), тому, что было распространено... Популярность многих туристских, горных песен Визбора, «детских» песен Никитина, распевавшихся огромными студенческими компаниями, лично у меня не вызывала восхищения, а наоборот — какую-то антипатию, протест. Я ждал от себя и от своих друзей чего-то другого! Мы были настроены более драматично и пессимистично...» (11, с. 5)

Вот барджурналист свидетельствует о страданиях хороших людей, усилиями которых с 1968 года и по сей день делается только что упомянутый Грушинский фестиваль. «Оргкомитет Грушинки давно уже тяготится тем, что их родной фестиваль чем дальше, тем больше превращается в парад бард-шлягеров, и как раз те песни, ради которых он затевался, на сегодняшней Горе не имеют никаких шансов» (12).

Тот же журналист даёт ещё одно важное свидетельство. «Сколько раз мы с гордостью повторяли благоглупости вроде "и пусть эти песни наивны, незатейливы, несовершенны, но гораздо важнее, что они искренни, что их авторы поют о том, что их волнует, что они говорят языком обычных людей" и т. п.... Hу и получили».

Вот на кассете кто-то из участников совсем недавнего группового концерта декларирует: «Мы разрушаем все грани жанра, мы стираем все грани между самодеятельной и авторской, акустическим роком, театральной песней. К чему мы приходим, Лена?» Неидентифицированная Лена дает справку: «Наверно к самому главному, к сути какой-то. То, что... К божественной сути, к дару, таланту, которые есть в человеке».

Наконец-то! (Это я цитирую уже свой внутренний голос.) Наконец-то нашлись такие, которые приходят к божественной сути!

Но ведь так и должно быть. Нормально, чтобы каждое новое поколение самоутверждалось. Нормально, чтобы люди с разными вкусами не вызывали друг у друга восхищения. А у нас с вами нет антипатий?

Не перегрызлись — вот что удивительно! Вспомним грызню между «творческими союзами» братьев-писателей или оголтелое неприятие шестидесятников литераторами следующего поколения. Ничего подобного ГКСП не знало никогда, полный контраст. Не просто корректные отношения — искреннее дружелюбие. В реальной жизни жанра и не разглядишь антагонизма, скорее бросится в глаза рабочее взаимодействие поколений и творческих направлений.

 

4.4. Жалобы

 

Между прочим, я тоже умею жаловаться. Мне тоже кое-что сильно не нравится.

Не нравятся традиционные для ГКСП механизмы определения творческих удач и неудач. В наших жюри правят мои сверстники — старые барды, старые функционеры, старые коллекционеры старой туристской песни, ещё какие-то старцы и старухи с неизвестными мне заслугами. При всём уважении к уходящей натуре, не хочу геронтократии. Пару раз я пытался взбрыкнуть копытами: не пойду, мол, в жюри, если в нем не будут доминировать молодые барды, которых мы же сами назвали лучшими. Ничего не получилось. Писательские соревнования в этом отношении куда демократичней: едва молодой поэт получает Антибукера, как попадает в судьи очередного конкурса. Завидую.

Ещё сильнее не нравится традиционное для ГКСП отношение к поэзии. Принято утверждать, что авторская песня синоним поэтической, в ней-де приоритет имеют стихи. Когда это скажут Ким или Городницкий, они декларацию подтвердят песнями. Но в устах ГКСП она была и остаётся пустым звуком.

Музыкальные болячки жанра здесь беспокоили всех и всегда. Полагаю, что в избавлении от них немалую роль сыграла система гитарных школ. Гитару таких мастеров, как Клячкин, Никитин, Луферов, Мирзаян, уважали. Важно, что уважение жило на всём пространстве архипелага — постоянно, повсеместно. И это буквально преобразило музыкальную оснастку жанра. Не поступившись демократизмом, не поддавшись тотальному прессингу наркобизнеса с его ушираздирающей «современной музыкой», авторская песня существенно облагородила свои музыкальные средства, приблизила их к филармоническим. Даже на нижних уровнях самодеятельности стало стыдно выходить на КСПшную эстраду с неубедительной гитарой. Эпоха трёх аккордов осталась разве что в анекдотах.

Со стихами же, как было сорок лет назад, так и осталось: никому ничего не стыдно. Случается, что авторская песня вдруг родит яркого, оригинального поэта. Ему рады, но не настолько, чтобы позаботиться об общей планке. И точно так же радуются текстовой серятине. А тут ещё критики-апологеты — Вл. Новиков, Лев Аннинский. Эти в восторге ото всего подряд, лишь бы под гитару.

В окружающем мире русской поэзии ищут и находят свой язык новые таланты, уважением к литературному контексту дышат кружки и студии, даже в стократно руганном литинституте молодежь свежа и отважна. А в ГКСП законсервирована варварская техника наивного стихосложения. Её изобрели, если не ошибаюсь, комсомольские поэты 30-х годов, потом в середине 50-х взяли на вооружение создатели развесёлых студенческих обозрений. Было — прошло. А дикая (даже для своего времени) техника изготовления четверостиший нашла прибежище в ГКСП. В стихах здесь всё ещё продолжается эпоха трёх аккордов.

Но если в ГКСП так ужасна жизнь поэзии, зачем вообще жить?

Отвечаю: жить стоит. И не так уж ужасна жизнь стиха на пространстве ГКСП, наверно сгоряча я всё же сгустил краски. В каждом поколении бардов можно найти поэтов. А главное — нам завещано великое литературное наследие. Чтобы по-настоящему выразить себя, барды новой волны всё чаще обращаются к нему.

 

4.5. Главная, но не единственная

 

Назвав ГКСП главной средой бытования авторской песни, я имел в виду, что она не единственная.

К примеру, у песен Александра Городницкого была первичная среда бытования —ленинградское литобъединение под руководством Глеба Семёнова. Песни Булата Окуджавы поначалу жили только в «Магистрали» — московском кружке Григория Левина. Может быть, правильнее называть эти литературные кружки не средой бытования, а условием рождения знаменитых песен, ибо во второй половине 50-х ни в Питере, ни в Москве не было лучшей школы поэтической выучки.

Затем среда немного расширилась. Мне довелось наблюдать московскую часть истории, когда песни Окуджавы выпорхнули из «Магистрали» и разбрелись по литературным редакциям. Это описано у Станислава Рассадина, а также у Льва Аннинского, который носил старинный (но тогда современный) катушечный магнитофон в своём персональном рюкзаке.

Аннинский ещё продолжал таскать набитый бобинами рюкзак, когда вдруг среда Окуджавы претерпела резкое расширение, многократно превысив суммарные размеры ГКСП. Через какое-то время ещё большее пространство оказалось охваченным песнями Владимира Высоцкого. Сегодня на вечера памяти Визбора и других знаменитых бардов набиваются тысячи любителей, и далеко не все из них являются или были КСПшниками, не каждому КСПшнику дорогой билет по карману. А сколько народу не попадает в зал. А сколько поклонников у бардовских песен из народного фильма «Ирония судьбы», где и не поймёшь, кто кого учил петь — авторы героев или герои авторов.

 

4.6. Не единственная, но главная.

 

Так что авторская песня знавала среды бытования и попрофессиональней, и пошире, чем ГКСП. Почему же тогда эту среду я называю главной?

По нескольким причинам.

Только эта среда компетентна. В ней хранится память жанра, она выделяет из себя текстологов и архивистов, которые занимаются этим делом не по службе, а по велению страсти. Каждый более-менее заметный автор имеет здесь своих знатоков, даже фанатов, но с фанатизмом толпы в ГКСП не знакомы.

Только в ГКСП проблемы жанра подвергаются обсуждению — как правило, бурному. Когда-то этим целям служила стенгазета «Менестрель», каждый номер которой в фотокопиях расходился по всему архипелагу. В постсоветское время появилась своя периодическая печать. Теперь бардистику вовсю крутят в Интернете.

Эта среда плодородна. Здесь возятся с детьми. Здесь обеспечивают расширенное воспроизводство жанра. Новые имена давно уже не появляются где попало, их поставляют города, в которых КСПшную почву возделывали десятилетиями, — Казань, Минск, Челябинск...

Это единственная организованная среда бытования авторской песни. Все остальные её поклонники никак между собой не связаны. А здесь высокая мобилизационная готовность. Свистни, и отзовётся весь архипелаг.

Бывают в жизни критические моменты. Перед операцией на сердце сказали: нужна донорская кровь. Из ГКСП в ВКНЦ явился отряд добровольцев. Популярная газета написала: эти КСПшники зальют кардиоцентр кровью. После выписки прошу: назовитесь! Улыбаются и молчат.

Прошу считать сказанное признанием в любви.

Если бежать высокопарности, то можно сказать так: ГКСП это передовой отряд любителей авторской песни. Ум, честь, совесть и (дальше не помню).

В этой среде всегда было комфортно и эллину, и иудею. На бардовских фестивалях можно спеть на белорусском, казахском, татарском, украинском — и поют, и становятся лауреатами. ГКСП долго оставалось гостеприимным прибежищем для еврейской трагедии.

Поэтому одним из побочных результатов еврейской эмиграции стала миграция жанра. Во всех концах планеты возникли новые острова архипелага, а на них, понятное дело, рождаются новые барды. Знаменитое «возьмёмся за руки, друзья», которое исходно, как признавался Булат, адресовалось пяти-шести кухонным посидельникам, разрослось до международного масштаба.

Объединительная функция авторской песни заслуживает отдельного разговора.

 

Глава 5. ПОЮЩИЙ ТИТАНИК

 

5.1. Двадцать кило

 

Допекли-таки советскую власть международным презрением, и году в 70-м она нехотя разрешила ограниченную эмиграцию. Не кому угодно и не куда угодно, а только еврею и только в Израиль. Условия жёсткие. Никакой перспективы увидеться вновь. Ни грамма сверх двадцати кило багажа.

(Прошлой зимой довелось читать стихи в израильском городе Реховот. После вечера подошёл сверстник — такой же, как я, старик, — попросил подписать три давних сборничка. Напомнил: «Те самые двадцать кило. Не мог же уехать без книг».)

Заявлением на отъезд человек обрекал себя и семью на испытания. Сколько ждать и чем это кончится, было всегда неизвестно. Появились очередники и отказники. С работы как правило увольняли, благ лишали, окружали ропотом недовольства.

Состав ропщущих был пёстр. Казалось бы, с чего роптать поэту Давиду Самойлову? Но он роптал. «Логики здесь нет, — читаем в его дневниковых записях тех дней. — Одна из наций поставлена в особое положение. Ей разрешено то, что запрещено другим. Почему, спрашивается?»

C горних высот атакует Самойлов неизвестного оппонента: «Пишут, дескать Царство Божие внутри нас, а потому "покидать Россию или не покидать решается почти на бытовом уровне — в зависимости от личного долга перед близкими тебе. Если есть хоть собачка, которой ты нужен и увезти которую не можешь, оставайся. Если нет живой души, которой необходимо исключительно твоё присутствие в России, беги из мертвецкой скуки". А народ — это не "живая душа"? А культура — хуже собаки? Писать так — значит чувствовать долг перед мирком, а не миром. Где же Царство Божие?» (13, с. 451-452)

Должен признаться, что я смотрел на отъезды примерно так же. Отрезвил рассказ об унижении бедностью. Оля Муратова, родной человек, прима бардовского ансамбля «Скай», призналась, что приторговывает в подземном переходе самодельными игрушками, потому что накормить двоих детей на свои академические зарплаты они с мужем, выпускники Московского университета, не могут.

Но это позже. А тогда лихорадкой неосновательных мыслей выплёскивалась наша растерянность. Не забуду первых отъездов. Мало что сравнимо с ними по уровню болезнетворной силы. Будто тебя неторопливо четвертуют: отрубили руку, потом другую; начинают примеряться к ноге.

Никто не предполагал, что тоненький ручеёк еврейской эмиграции начала 70-х со временем станет родом селевой лавины, которая кого только не вовлечёт и чего только не натворит.

Из человеческого материала, перемещённого лавиной, намылись большие острова, которые радикально преобразили карту Государства КСП.

 

5.2. Прощание с родиной

 

В мае 1973 года, когда грядущий поток ещё ничем себя не обозначил, Евгений Клячкин написал песню «Прощание с родиной».

Меньше года прошло с того дня, как навсегда уехал Иосиф Бродский. Видимо, Женя примерял на себя судьбу преданного родиной поэта. Бродского он пел всю жизнь — тот был недораспознанным юниором, когда Клячкин написал первую песню на его стихи. В 73 году число таких песен приблизилось к двум десяткам.

«Кстати, — писал позднее Юрий Кукин, — поэзию Бродского страна узнала, как это Иосифу ни обидно было бы, во многом из-за песен Клячкина на его стихи». (14, с.216)

Стихи для песни прощания Клячкин написал сам.

 

Я прощаюсь со страной,

где

прожил жизнь — не разберу,

чью.

И в последний раз, пока

здесь,

этот воздух, как вино,

пью.

 

Песня без иллюзий. Здесь — своя, общая боль, здесь — "я и слякоти твоей рад", там — ничего не известно. Кто знает, будет ли она в радость, тамошняя непыльность. Но:

 

Быть жестокой к сыновьям —

грех,

если вправду ты для них —

мать.

 

Это главное: невыносима жестокость родины. Больше не могу терпеть. Всё, хватит, прощай, уезжаю.

И никуда не уехал.

Написал, спел, поставил точку. Выстрадал песней муку прощания. После чего прожил на родине ещё 17 (семнадцать!) лет и уехал только в 1990-м.

К тому времени с отъездами уже не было проблем. Советский Союз признал своё поражение в холодной войне и доживал последние дни под диктовку победителей. Честные российские немцы перебирались из целинных совхозов в непонятную им Германию. Самые шустрые из Жениных соплеменников успели осознать, что зов предков не так призывен, как звон марок и шелест баксов. За ними в сытые страны потянулись спецы.

А Клячкин всё не уезжал.

Понемногу стало забываться, как прощались навсегда. Появилась сперва теоретическая, потом и реальная возможность видеться с уехавшими. Бросилось в глаза, как приветливо-далеки они от наших забот, как охотно дают советы, от которых болит голова.

Клячкин продолжал тянуть.

Потом вдруг оскорбился на то, что Ельцина вывели из состава политбюро, и махнул в Израиль. Нашел на что обидеться.

 

5.3. Святое

 

На моих беспорядочных полках уже давно не отыскать того, что ищешь. Зато всегда натыкаешься на что-нибудь интересное, отложенное до поры с неизвестной целью.

Вытаскиваю небольшую, на восемь полуполос, газету трёхлетней давности — «Ведомости», Дортмунд. Для московского ока занятно чуть ли не всё подряд. А вот и подвал, из-за которого экзотическое эмигрантское издание угодило в мои бумаги.

 

WUPPER-97: АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ НАХОДИТ ВСЁ БОЛЬШЕ СТОРОННИКОВ.

Наш III-й Всегерманский слёт авторской песни состоялся. В живописном местечке под Золингеном, где мягко журчит Вуппер, а трава на полях свежа, как весной, и проходил этот праздник Песни, Общения, Творчества. Я вспоминаю прошлогодний слёт, где мне было скучно и уныло, где уровень многих участников... (понятно, пропустим). За год произошло многое. Посетили Германию с концертами Вероника Долина, Александр Городницкий с Михаилом Кане, Вадим Егоров. Качественно и количественно вырос наш клуб, существующий на базе International Bund (спасибо господину Херману Ербелю!). Каким-то естественным образом отсеялись люди, от жанра авторской песни далёкие, а кто захотел ... (понятно, понятно). Программу в этом году составляла комиссия... Отбор был... Отсеять пришлось... Нам хотелось... В память о Булате Окуджаве... А уже на следующий день... (Ого! — значит, была фестивальная ночь?) ...у «свободного микрофона» мог вдоволь попеть и показать свои возможности каждый... (Была, была ночь!) ...вокруг настоящего костра, где гитара по кругу и рассвет встречается песней...

 

Цитирование затянулось, а это только первая треть статьи, которую написала Татьяна Синицина, врач из Вупперталя. Дальше можно прочитать, что приехавшие в гости петербуржцы и москвичи «оказались приятно удивлены», и что хозяевам «было что показать», и что «имена наших авторов и исполнителей уже известны довольно широко», и дан порядочный список имён, и каждый такой участник фестивального концерта обозначен двумя городами, — тем, который оставлен, и тем, что с надеждой обретён. И среди навсегда потерянных, но всё ещё родных городов я вижу свою родину: «Люся Азизова, Ташкент/Висмар». Неизвестная Люся, мы земляки!

Про участников концерта сказано, что «каждый из них восхищает мастерством, обаянием, индивидуальностью, вокальными и музыкальными данными».

Не надо! (Это я читателю.) Пожалуйста, не надо улыбаться так. Ну, не каждый. Даже если никто не восхищает мастерством и вокальными данными, — разве в этом дело?

Родина-мачеха выпихнула, а Неметчина приютила и приветила, и теперь, повязанные песней, съезжаются каждую первую субботу каждого месяца. Жизнь разводит, песня сводит.

Велика Германия, не каждому по средствам приезжать раз в месяц в город на этом мягкожурчащем Вуппере. «Но уж на итоговый слёт в последние выходные августа — это святое».

Вот и верное слово нашлось: святое.

А как же?

 

5.4. И все поют не уставая

 

19-20 мая, Хайфа, Израиль. 11-й Фестиваль авторской песни "Дуговка" на берегу Генисаретского озера...

19-21 мая. San Bernardino, USA, открытый общекалифорнийский фестиваль авторской песни "Oso/Lobo'2000"...

26-28 мая, Берлин, Schoenholz. Первый международный фестиваль авторской песни "Русский Акцент" в традиционной форме слёта проводит Берлинский Бард-Клуб "Берлога"...

Київський Центр авторської пісні запрошує молодих авторів та виконавців віком до 20 років включно взяти участь у фестивалі авторської пісні, який відбудеться з 2 по 4 червня 2000 року у м.Києві. Про місце та умови попереднього прослуховування ви можете дізнатися у Центрі авторської пісні. Прослуховування проводять відомі барди України. Фестиваль має статус відкритого і до участі у ньому запрошуються автори та виконавці з інших міст та регіонів України...

Здравствуйте! С гордостью сообщаю о создании клуба самодеятельной песни в Париже! О подробностях сообщу, когда они станут известны. Михаил Габович...

 (Из Всемирной бард-афиши от 14 мая 2000, Интернет)

 

У венгров есть испытанная шутка. Тебе говорят: больше всего венгров живёт в Будапеште, а какой город на втором месте? Перебираешь города страны, и всё никак. Оказывается, на втором месте Кливленд, США.

Это я к тому, что из всех знаменитых полян на первом месте, как известно, стоит «Груша» — Грушинский фестиваль на Волге, под Самарой. Там собирается больше всего любителей авторской песни. А на втором? Думайте, думайте.

На второе стремительно выходит «Дуга» — упомянутый во Всемирной бардафише ежегодный майский фестиваль израильского региона ГКСП. Говорят, в 1999 году Дуговка собрала десять тысяч русских (так в Израиле называют репатриантов российского происхождения.) Десять тысяч русских, поющих русские песни! И где? По этому Генисаретскому озеру Христос пешком ходил!

Что же теперь будет?

А! (Пожимают плечами.) Что будет, что будет? Всё будет. Не себя ради ехали.

«И с бессильной горечью наблюдаешь, как медленно и неотвратимо уплывает твоё дитя к берегам другого языка, и с ужасом понимаешь, что ему не интересны книги твоего любимого Юры Коваля, что про Мэри Поппинс и про Винни Пуха твой ребенок прочел уже на иврите, а по русски не прочтёт никогда». (15, с. 39-40).

Уплывает, уплывает, уплывает пароход. Ладно, про это не будем.

 

Всё, Александр Герцович,

Заверчено давно.

Брось, Александр Скерцович,

Чего там! Всё равно!

 

Глава 6. ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ АРИСТОКРАТИЗМ

 

6.1. Гляну вправо — величая поют

 

Итак, авторская песня пустила корни и зазеленела во всех странах, освоенных нашими мигрантами. Пусть не навек, но хотя бы на время там у неё расцвет.

При том и здесь, на родине жанра, с корнями и кронами полный порядок — стволы сильны, листва свежа, птицы в ней горланят пуще прежнего.

Получается, что новое столетие авторская песня встречает на подъёме. Выдержал жанр испытание временем — выдержал!

 

6.2. Гляну влево — отпевая поют

 

Выдержал ли? Есть мнение, что всё хорошее у жанра осталось в прошлом. А потом пошла деградация, и теперь налицо малосимпатичное явление массовой культуры, которому лучше бы и не называться авторской песней.

Кто же так ужасно думает?

Боюсь повредить здоровью читателя, назвав имена. Поэтому начну с менее травмирующего.

Красочный взгляд на «умных с поляны» даёт Александр Розенбаум. Барды шестидесятых «были все разные, физики-лирики. Но вот когда барды стали семидесятниками, то уже — бррр... отрыжка. В шестидесятых годах это было — класс, а сегодня — всё, ребята! Сегодня нужно на гитаре уметь играть, чтобы людей брать за живое. Если этого не понять — так и будешь у костров сидеть»…

Особенно сильное бррр вызывают у певца «эти аппаратчики от КСП. Они просто душат всё, они сектанты... А уж когда они в восьмидесятых стали свои «движения» проталкивать... И пошли у них комиссии по поиску молодых талантов, президенты, конкурсы, лауреаты...» (16).

По Александру Городницкому, всё наоборот: на гитаре-то как раз лучше бы играть похуже. Но общая оценка эволюции у него та же, что у Розенбаума: было класс, стало дрянь:

«Думаю, что жанр авторской песни в русской поэзии оказался очень недолговечен. Ушёл Булат Окуджава — ушла и авторская песня: она перестала быть предметом литературы. И что бы мы ни говорили, что бы ни делали, как бы ни пытались реанимировать — её нет» (17).

«Рождение авторской песни связано было прежде всего с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент. Вот этого-то теперь почти и не осталось. С перемещением авторской песни от кухонных застолий и таёжных костров на концертные эстрады на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющим гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли с профессиональными голосами и инструментами». Авторской песней это называют «по инерции и недомыслию» (18).

А вообще-то заявление о кончине авторской песни первым сделал сам Булат Шалвович. Он и про КСПшников говаривал почище Розенбаума. Вот вам тиражированные С. Рассадиным (19) слова, прозвучавшие в 1994 году в ответе Окуджавы интервьюеру: «Я не люблю ужасно это движение. Это стало массовой культурой. Всё это неинтересно. Нет, нет... Авторская песня рождалась на московской кухне, понимаете, среди пяти-шести единомышленников, мыслящих людей. А потом она вышла на широкий простор... Всё это потеряло смысл вообще».

 

6.3. «В дилетантизме тоже есть своё...»

 

При желании любую цитату можно отменить другой цитатой. Я без труда нашёл у Окуджавы слова о том, что, выйдя на простор, авторская песня отнюдь не потеряла смысла, напротив — приобрела.

«...Сначала я был один, потом появилось несколько человек, и им также доставалось... А потом это движение постепенно развилось и расширилось, и приняло очень серьёзные формы и размеры, с ним стали считаться... Это движение очень серьёзно влияет на массовую культуру». Заметьте: не становится масскультурой, а влияет на таковую. Далее Окуджава разъясняет смысл и положительный характер этого влияния. При том себя и первых «нескольких» не отделяет от движения, а говорит об общей миссии — «повышать культурный уровень публики... Мы должны думать о душе и о духовной жизни нашей... Мы должны общаться: общение очищает. Вот авторская песня — это одно из средств общения людей друг с другом. Вот так вот» (20, с. 227).

Цитаты цитатами, а всё равно невозможно отрицать, что память о начальной поре привораживает. Чуть ли не каждый, кто подышал теми кухнями и той, условно говоря, тайгою, говорит о том давнем пении ностальгически.

Что же там такого обольстительного? Не керосинки же привораживают, не гнус таёжный.

Привораживает, я думаю, вот что — обаяние дилетантизма. А печалимся оттого, что на этом обаянии нельзя держаться долго.

«Может быть. В дилетантизме тоже есть своё…» Это уже Булат (20, с. 225).

Вряд ли нужно доказывать, что начальная пора авторской песни действительно прошла под знаком возвышенного дилетантизма. Это касается всех, включая классиков жанра. Пальцы одной руки загну, вспоминая писавших крепкие стихи, пальцы другой оставлю для авторов достойной музыки, один палец подожму на ноге, дабы не забыть того, который выделялся умением работать на сцене. Профессионалы? В чём-то да, но не во всём. Каждый из них творил (творит) синкретически, поэтому какие-то компоненты песни неминуемо получались любительскими. Отсюда корпоративный шарм.

Называться же самодеятельностью решительно не хотели и были по-своему правы.

Окуджава говорил: возьмём казённого песенника, хоть Оскара Фельцмана, — у него же нет таких запоминающихся мелодий, как у профессора Берковского. Так кто из двоих самодеятельность? Как раз Фельцман.

Спрашивается, кто тогда Берковский? Профессионал? Не получается. Да и словцо какое-то подмоченное.

Для подобных случаев у Окуджавы было небольшое терминологическое изобретение. Если поющий поэт виделся ему открывателем собственного материка, он говорил: явление. «Это серьёзное явление, это уже явление, о котором можно говорить... Есть очень талантливые люди, о которых, может быть, ещё нельзя говорить как о явлении, но у которых уже очень много в запасе серьёзного, и они вот-вот должны тоже превратиться в явление: Вероника Долина и так далее» (20, с. 228).

Изначально в ранге явления у Окуджавы безоговорочно числились всего трое: Высоцкий, Ким, Новелла Николаевна. «Несмотря на то, что я человек в общем добрый очень, но в оценках поэтических я достаточно суров» (20, с. 242). Если спрашивали, а как же Галич, охотно признавал его замечательным поэтом, но воздерживался от обсуждения этого вопроса в понятиях «явления». Остальных известных, даже знаменитых бардов мягко отводил, стараясь сказать о каждом что-нибудь хорошее, не касающееся его стихов.

Спору нет, суров. Но бывают и посуровей. К примеру, Евгений Рейн считает Высоцкого посредственным стихотворцем, а для Окуджавы Высоцкий «явление». Боюсь, что ближе к истине Рейн, но речь сейчас не об этом. Ну расширим, ну сократим список «явлений» — что изменится? Всё равно найдутся охотники разделять наш жанр на сверкающие вершины и серую равнину.

 

6.4. Будем живы

 

Вот в подвернувшейся под руку газете известный поэт, перечислив несколько имён и песен, которые «вошли не только в нашу культуру, но и в сознание», утверждает, что эти имена и эти песни «даже вписывать как-то неловко» в контекст «коллективного каэспэшного движения в никуда» (21).

Так уж в никуда? Да наверняка он знает дело понаслышке. Как раз коллективное движение интереснее всего сегодня в авторской песне — коллективное усилие, выводящее её на новый уровень художественности. А на стоны похоронщиков здесь давно перестали реагировать.

У жанра есть трудности, — к счастью, не очень серьёзные.

Запахло настоящими гонорарами, и не каждому оказалось под силу сдерживать инстинкты. Но испытание большими деньгами коснулось только активно концертирующих бардов, не затронув движения в целом.

Стало легко издаваться — печатай что хочешь, записывай какие хочешь диски. К примеру, у Юрия Визбора при советской власти не было ни одной напечатанной книжки, зато сейчас не осталось ни одной ненапечатанной (многократно) строчки. «Фронтальное их чтение, — пишет рецензент, — приводит к очень странному результату — кажется, что лучше читать Визбора меньше, не в смысле меньше читать, а в смысле фильтровать его стихи, не разочаровываясь в слишком слабых, рядовых, похожих на прочие» (22). Если уж для Визбора оголтелое публикаторство чревато переводом из классиков в кич (цитированная рецензия напечатана в разделе «масскульт»), то что говорить об авторах второй свежести. Им, щедро публикующим каждый чих, трупное окиченение грозит при жизни.

Но это мелочи, преходящее. В целом нынешняя ситуация благоприятна для развития авторской песни, и кризис дилетантизма не стал кончиной жанра. Творческий принцип, на который авторская песня ориентирована сегодня и с которым, судя по всему, будет жить завтра, имеет неплохое название — демократический аристократизм. Это понятие ввёл в современную бардистику поэт Юрий Левитанский. Аристократизм, по Левитанскому, выражается в выборе поэзии, а демократизм в манере исполнения, покоящейся, впрочем, «на высоком профессионализме и тончайшем артистизме» (23).

 

6.5. Кладите больше чаю

 

Помните секрет, которым поделился герой анекдота из серии «умирает старый еврей» на вопрос родных о его замечательной заварке?

Рецепт универсален. Именно его имел в виду Булат, отвечая в 1982 году на вопрос об одном из бардов. «Он очень музыкальный человек, и у него интересные мелодии. Я думаю только, что когда он сам выступает в качестве поэта, тут у него немножко чего-то нехватает. А когда он поёт на чужие стихи — на хорошие стихи, всё это вполне». (20, с. 227).

Не буду засекречивать имя. Мягкие, но всё-таки жёсткие слова Булата относятся к Евгению Клячкину — одному из лидеров жанра, барду, которого все любили. Только так и надо говорить, если любим друзей и любим наше дело. Каждый, независимо от успеха у поклонников («а ребятам нравится!»), должен знать, где у него «немножко чего-то нехватает». Иначе так и будем у костра сидеть, прав кичмейстер Розенбаум.

Да и Городницкий говорит о Клячкине примерно теми же словами, только ещё деликатней, и в этих словах, если вникнуть, содержится полное и окончательное опровержение его же, Городницкого, жалобы на уход поэзии из авторской песни. Судите сами:

 «В удивительном и чаще всего нерасторжимом синтезе его песен-монологов несущей конструкцией ... является не стихотворная строка, а сложная и гармоничная мелодия, определяющая яркую авторскую интонацию каждой его песни. Песни Евгения Клячкина легко распознать среди других именно по этой щемящей струнной просодии... Дело, видимо, не в стихах, а прежде всего в редкой музыкальной одарённости Евгения Клячкина... Неслучайно поэтому, что наряду с песнями на свои стихи Евгений Клячкин написал большой цикл песен на стихи наиболее близкого ему по духу поэта — Иосифа Бродского» (24, с. 214).

Всё по делу. При такой поэзии, как у Бродского, и таком музыкальном даре, как у Клячкина, получится что надо. Поющаяся поэзия, вот что получится. Без дилетантов.

Но надо, чтобы и дилетантам было где и кому попеть, и ребятишкам зелёным, потому что какая же авторская песня без новой поросли.

 

6.6. Испытание зрелостью

 

Нет, не вижу оснований сыпать на голову пепел.

Поэзия из авторской песни не ушла и уходить не собирается.

Процесс-то изначально был двусторонним: у одних мастеров жанра авторская песня становилась предметом поэзии, у других поэзия становилась предметом авторской песни. Но так оно происходит и поныне, в том числе у авторов новой волны. Песни Елены, скажем, Казанцевой становятся предметом поэзии нашего времени, а поэзия Серебряного, скажем, века становится авторской песней у Елены Фроловой.

Большой поэзии — большая музыка. А почему бы и нет.

Напоследок осталось напомнить об одной черте бардовских песен, которая у меня оказалась как бы в тени. Но она едва ли не важнее всех других. Об этом очень точно сказала в своих заметках, посвящённых Гену Шангину-Березовскому, наша с Геном однокурсница Вета Гречко. Ветка была первой, кому летом 49-го года этот не очень известный автор предрассветной поры спел свою первую песню.

«Его счастье — в том, что он писал для нас (пусть это и выглядит эгоистично с нашей стороны), конкретных живых людей, которых он знал по именам и которым смотрел в глаза. В этом, по-моему, главное счастье авторов так называемых самодеятельных песен, тех авторов, которые пишут песни не ради денег, а для тебя, меня, в этом главное обаяние этих песен, даже если их потом и подхватывают более далекие от автора круги. Их обаяние не пропадает, оно чувствуется, им пронизано ощущение от песни» (25).

Этот параметр жанра нуждается в особо строгой заботе. Ни к чему будет всё хвалёное совершенство поэзии, музыки и исполнения, если авторская песня перестанет смотреть в глаза.

 

1     Вл. Новиков (составитель, автор статей). Авторская песня. М., Олимп; ООО «Издательство АСТ», 1997.

2     Булат Окуджава. Музыка души. Предисловие к Антологии авторской песни «Наполним музыкой сердца» М СК 1989, с. 3-4.

3     Лев Аннинский. Барды. М. Согласие, 1999.

4     Собрание народных песен П.В. Киреевского. Л., Наука. 4а) Записи Языковых, Т. 1, 1977; 4б) Записи П.И. Якушкина, Т. 1, 1983; 4в) Записи П.И. Якушкина, Т. 2. 1986.

5     Вас. Лебедев-Кумач. Песни. М., Московский рабочий, 1947.

6     Владимир Корнилов. Покуда над стихами плачут. Книга о русской лирике. М, AcademiA, 1997.

7     В.М. Сидельников. Поэтика русской народной лирики. М., Учпедгиз, 1959.

8     А. Солженицын. Иосиф Бродский — избранные стихи. Новый мир 1999, № 12.

9     Ой, Семёновна!.. Озорные частушки из собрания поэта Н. Старшинова. М., Байкальская Академия, 1992.

10 Грушинский. Составитель Виталий Шабанов. Куйбышевское книжное издательство, 1990.

11 Август. Литературный альманах, № 1. М. Московский дворик, 1998.

12 Борис Жуков. Из Интернета.

13 Давид Самойлов. Памятные записки. М., Международные отношения, 1995.

14 Юрий Кукин. В кн: Евгений Клячкин. Не гляди назад. СПб, Бояныч, 1994.

15 Дина Рубина. Под знаком карнавала. Иерусалим, Лира, 1999.

16 Александр Розенбаум. Кич или не кич? (газета «Вечерний клуб» 19.02.2000 — фрагменты из его же книги «Бультерьер», которая готовится в издательстве «Вагриус»)

17 Александр Городницкий. Его нет. Как жаль! (Интервью газете «Век», 1999, № 17).

18 Александр Городницкий Из авторской песни выпал автор. «Новая газета», 23.03.1998, №483.

19 Станислав Рассадин. Шестидесятник. «Новая газета», 13.12.1999, №569. То же, с изменениями, в его же книге «Булат Окуджава». М., Олимп, 1999.

20 Булат Окуджава. «Я никому ничего не навязывал...» М., Книжный магазин «Москва», 1997.

21 Олег Хлебников. Через Лету можно перевезти и на гитаре. «Новая газета» 15.05.2000 №588.

22 Владимир Березин. Сентиментальный вальс. (Рец. на: Юрий Визбор. Сочинения в двух томах. М., Локид, 1999) «Ex libris НГ» 02.12.1999.

23  Юрий Левитанский. Текст на вкладыше к компакт-диску «Черешневый кларнет. Песни Виктора Берковского». ТОО Московские окна ЛТД, М., 1996.

24 Александр Городницкий. В кн.: Евгений Клячкин. Не гляди назад. СПб, Бояныч, 1994.

25 Вета Гречко. В кн. Нет хода нам назад. 33 московских барда. М., Полигран, 1991, с. 170-173.