[Отклик на статью "Противостояние бардов и рокеров", журнал "Люди и песни" №2, 2004]

     Ещё К.С. Станиславский назвал главной целью всех сценических (в широком смысле) действ создание «жизни человеческого духа». В последние годы культурная среда просто заполонена произведениями, в которых средства подменяют собой цель — и не только в «попсе», но и в самом что ни на есть «русском роке».
     Зачастую то, что называется роком, в качестве основного компонента содержит так называемый «забой». Похоже, именно его авторы статьи называют «энергетика». В основе его, как правило, жесткий темпоритм с постепенным наращиванием темпа и громкости. Весьма мощное средство, надо сказать. Но очень часто «забой» из средства превращается в цель: как раз то самое, о чём в статье сказано «завести толпу». Извините, но цель эта скорее спортивная, а мы, кажется, ведём разговор всё-таки о художественных произведениях, да ещё и содержащих поэтический текст, да ещё и на русском языке.
     Мне скажут: как же, ещё Д. Тухманов показал, что в рок-музыке можно использовать самую развысокую поэзию — «По волне моей памяти», помните? Вот именно что использовать: самого-то текста за пресловутым «забоем» лично мне не слышно.
     Вот знаменитейшая и весьма неплохая сама по себе песня Ю. Шевчука «Осень». Ни к тексту, ни к мелодическому решению у меня лично никаких претензий нет. Но веселёнький остинатный бас, помноженный на малообоснованный крик исполнителя, делают-таки роковое дело: слушатель «завёлся», слушателю весело, слушатель приплясывает и в ладошки хлопает — до лирики ли ему? То есть — до жизни человеческого духа? А у автора дух его человеческий, несомненно, живой. И вот приходится Шевчуку жаловаться, что его рок-аудитория не слышит. Кто виноват? — да сам автор: никто его не заставлял толпу заводить, если он хотел высказаться. А «Осень» у Шевчука далеко не самая «забойная» вещь… Тот же вполне себе «забойный» Высоцкий кричал не про «в небе жгут корабли, мне бы далеко от земли…», а всё больше про «обложили меня, обложили»…
     И если Макаревич, перебирая на гитаре те же самые три аккорда в ля-миноре, что-то такое напевает — с какой стати я должен относиться к этому, как к року? Только потому, что Макар из «Машины времени» и гитара у него супер-джамбо? Тут он на территории АП, и у меня нет оснований прощать ему убожество текста и вторичность музыки. И если то Градский, то Розенбаум начинают демонстрировать свои вокально-выступательские возможности — то не пример ли это выставления на передний план средств выражения в ущерб самому выражению?
     «Существует формула: всё, что заслуживает внимания в русском роке, объединяет его с авторской песней; всё, что не авторская песня, объединяет его с дискотекой и художественной ценности не представляет», — пишет в статье о В. Высоцком с претенциозным названием «Первый русский рокер» И. Смирнов. Трудно не согласиться. Но тогда «всё, что заслуживает внимания в русском роке», к року не относится. Это, действительно, всё та же музыкально всеядная авторская песня, подчиняющая Слову очередные музыкальные интонации и ритмы.
     В основании всей рок-музыки, хотим мы этого или не хотим, лежит негритянский блюз, возникший в результате завоза на территорию США рабов из Центральной Африки и конфликтного столкновения чёрной и белой культур. Именно блюз сперва преобразовался в ритм-и-блюз, а уж тот породил собственно рок-н-ролл. Но ведь в африканских культурах роль музыки совсем не эстетическая, а большей частью обрядовая, религиозная, коммуникативная — и преимущественно шаманская. Блюз, этот «уникальный интонационный сплав, образовавшийся на североамериканской почве в результате взаимодействия фольклора Британских островов и музыки стран тропической Африки» (В. Конен), отнёсся к европейской музыкальной традиции настолько однобоко, что трудно отделаться от подозрений в преднамеренности действий безвестных создателей этого явления, под звуки которого прошёл практически весь XX век.
     Блюз как система последовательно отвергает все первичные, основополагающие для европейской музыки понятия. Так, европейская музыка занимается почти исключительно звуками, имеющими определённую высоту — блюз использует свободное интонирование, никоим образом не сопоставимое ни с чистым, ни с равномерно-темперированным строями. Учение о тембре, являющееся основой для оркестровки, заменено на «dirty tone» — тембровые хрипы и рыки. Вместо ритмической определённости звуковых длительностей — игры с ритмом, синкопы, смещение звуков относительно ожидаемой слушателем сильной доли, а это мощнейшее средство воздействия на подсознание слушателя: «фразировка, основанная на принципе офф-бит, и связанное с ней смещение акцентов могут таить в себе угрозу нарушения внутренней ориентации слушателя, его субъективного метронома» (У. Коллиер). Гармонической основой блюза является мажор — а в мелодии используются как бы минорные ноты, называемые собственно «блюзовыми»: ладовая принадлежность становится неопределимой. Доминантсептаккорд у европейцев стремится разрешиться в тонику — в блюзе доминантсептаккорды на всех ступенях, так что о тонике приходится забыть. Кадансовое завершение в Европе, как правило, IV—V7—I, — в блюзе V7—IV7—I7. И, наконец, европейская музыка невозможна без мелодии, являющейся, собственно говоря, музыкальной мыслью — блюз оперирует риффами, готовыми музыкальными болванками, сводя роль мелодии на нет…
     Похоже, я перечислил уже все основы европейской музыки. И все их блюз решительным образом отвергает. А ведь «музыка — язык подсознания» (В. Дашкевич). Подсознание европейца оказывается полностью лишённым всех основ — и тем самым лишённым средств защиты от воздействий на него. В африканских религиях («консервы» которых сохранились на Карибских островах в виде религии Вуду) подобные «музыкальные» воздействия служат типичному для Африки подчинению нижестоящих вышестоящим вплоть до полного зомбирования личности. А мы совершенно добровольно всё это слушаем — в том числе и в роке, который без блюзовой основы становится уже и не роком вовсе.
     Немудрено, что подобная музыка превращает любые слова в труху.
     Отрицание всего и вся в блюзе и в его производных — джазе и роке — делает эту музыкальную систему чрезвычайно благоприятной для выражения возрастной отрицательной агрессии, и недаром вся молодёжная контркультура Запада произросла на этой почве. А когда выросшие рокеры стали президентами, наступило 11 сентября 2001 г.
     Можно, конечно, спорить о разной или одинаковой природе авторского творчества бардов и рокеров. Но не вызывает никаких сомнений, что слушатель слушает АП и рок с диаметрально противоположными собственными задачами. Если под децибелы рок-группы нормально танцевать, размахивать руками и кричать, то в АП даже простое хлопанье в такт как правило свидетельствует, что песня — ни о чём. На рок-концерт слушатель пришёл «оттянуться», сбросить лишнюю энергию, получить кайф. «Нормальный» концерт АП — это разговор умного автора с думающей аудиторией. Если зал хлопает в такт, значит, разговор не получился.
     Собственно, в АП я и пришёл ровно потому, что здесь есть собеседник. Разговаривать среди орущей толпы крайне неудобно. Когда желающие «оттянуться» стали составлять на Грушинском фестивале абсолютное большинство, я перестал туда ездить. А жаль: несколько лет подряд здесь была моя территория.
     Правильно подметили авторы статьи: «Рокеры ездят на бардовские фестивали, и, что интересно, их там слушают… Барды в отличие от рокеров на рок-фестивали не ездят, — их просто не услышат!»
А. Костромин
Журнал «Люди и песни». — №1(3), январь—февраль 2005. — С.40