ЦАП

Автор, который хочет, чтобы его песню пели, хочет писать тот самый хит или шлягер.

Лисицын Алексей писал(а):
Автор, который хочет, чтобы его песню пели, хочет писать тот самый хит или шлягер.

Окуджава как сочинитель хитов и шлягеров - это свежо!

Меня с годами все более занимает само существование масс-культуры.
И я не верю теперь, что ее разливы и завалы коренятся в несовершенстве потребителя, и даже в несовершенстве изготовителя, и даже не в капиталовложениях в масс-культуру — наживаться можно и на подтяжках, и на Ван Гоге. А дело в том, что какую-то потребность не удовлетворяет вся остальная культура, которая, хотя и не масс, но тоже далеко н е т о г о.
Какая же это потребность?
Дело в том, что вся остальная культура ничего не предлагает. Ага. Кроме как следовать какому-нибудь единственному образцу.
А масс-культура — ширпотреб — разрешает не следовать образцам вообще.
Вы, конечно, скажете, сир, что она потрафляет инстинктам толпы?
А кто будет им потрафлять? Ханжи, которые делают то же самое, в чем обвиняют толпу, но тихо? И все это знают.
Одна бабка говорила:
— Если забот чересчур много, надо послать подальше их все. Пусть заботы сами о себе позаботятся.
Масс-культурная толпа это и делает. Но искренне. В отличие от академика, для которого пользование чтивом — снисходительный отдых от забот, и в отличие от народного артиста, жаждущего получить портрет своих регалий, когда он уже достиг всего и нечего стесняться, чего уж там! Хороший вкус я доказывал всю жизнь, сколько же можно!
И все видно.

Глубокоуважаемый шкаф, неужели вы не видите, что масс-культура — это великолепно нащупанные потребности и убогие способы их удовлетворить?
Значит, надо их удовлетворять лучше.
Другого выхода просто нет.

Ох, когда же мы подойдём к тому, что важно не только, что и как петь, но ещё и почему и зачем?..

Конечно же, человеку естественней рассуждать о себе не как об орудии культуры, но наоборот, как о ее творце и хранителе, но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования.

РАССКАЗЧИК И СЛУШАТЕЛЬ за полвека на моих глазах поменялись местами. Рассказчик всегда был дающим знания, новости, интересные мысли, а слушатель был получающим важную информацию, свежие сведения о жизни, философское осмысление факта. Теперь рассказчик получает время, внимание и хотя бы показной интерес слушателя, а тот, несчастный, только отдаёт и отдаёт часы своей единственной жизни, последние крохи терпения. <…>
Патологическая болтливость в самоутоление — далеко не редкость. Эта эпидемия распространяется в обществе на всех уровнях. Каждый прыщ жаждет, чтобы его признали жемчужиной. Совершить подвиг или открытие он и не пытается, результат нужен сию секунду, а мучительное жжение в душе стихает, если он говорит, а другие слушают, признавая тем самым его значительность и превосходство. Не важно, что его чушь едва терпят, слушают с отвращением: он не замечает, мычит, повторяется, только бы не допустить паузы, чтобы не вступили в разговор. Ему не нужен собеседник, - только слушатель.
Похоже, теперь все хотят только говорить, сами, о себе, без регламента. …

Агранович Е.Д. «Я в весеннем лесу пил берёзовый сок…»: Песни, баллады, рассказы, повести для чтения и экрана. — М.: Вагант-Москва, 1998. — С.245

"В Пастернаки все метите… Самовыражением занимаетесь… А с л ю д я м и (так и сказал!) никто не разговаривает… Я один должен, да?»

Так аукалось то, чему обучали своих питомцев на курсах поэзии настоящие русские поэты — Н. Гумилев, Г. Иванов и Г. Адамович. Но они были поэтами, и проблемы “что” для них не существовало, это “что” переполняло их, важно было найти ему адекватное воплощение. А у молодых интеллигентных людей и барышень, которых они учили, это создавало иллюзию, что такой проблемы нет и для них. Ведь чувства, переживания и прочее есть у каждого — остается только научиться это грамотно выражать. В сущности, все сводилось к сакрализации любых переживаний и проблемы know-how. Такая сакрализация в условиях большевистского вытеснения ценностей привлекала еще и тем, что создавала иллюзию особого духовного мира, в котором можно безопасно существовать. Ведь речь шла о технике, а технику большевики уважали. Но плодотворным для поэзии этот культ техники и самовыражения быть не мог. “Я научила женщин говорить. / Но Боже! Как их замолчать заставить”, — шутливо и не совсем шутливо сокрушалась в конце жизни Ахматова. Она преуменьшала — она научила говорить о своих чувствах и многих мужчин. Не научила их только быть при этом поэтами. Но она, в отличие от ее товарищей, специально этим и не занималась. Они занимались, но все равно не научили. Только способствовали укреплению в сознании многих пишущих умонастроения, в котором поэтическое творчество рассматривается исключительно как явление внутрилитературное. Как внесение вклада в некое развитие литературы. Каким-то образом — больше механически — все это увязывалось с культом самовыражения, превращавшим самовыражение из необходимого условия творчества в его суть и цель.

Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
Но надо жить без самозванства,
Так жить, что бы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.

makean, "Из окон корочкой..." или "Надежды маленький оркестрик" - очень даже шлягеры, хотя Окуджава шлягеров не писал и не пел.
Кажется, мы подошли к очень существенной вещи: важно не только, что петь, но и как петь, в т.ч. в каком жанре.

Шлягер (нем. Schlager) — модная эстрадная песенка, популярная мелодия. То же, что и хит.

Шлягер
(нем. Schlager— популярная песенка) Понятие массовой культуры, означающее любую танцевальную песню на лирический развлекательный текст, способную иметь широкую популярность и соответствующий коммерческий успех (см. Поп-музыка); песню, которая находится в зените моды; любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), находящийся в зените популярности (данное значение вошло в употребление недавно и с оттенком переносности). Слово «Ш.» происходит из жаргона австрийских торговцев середины XIX в., обозначавших так особо конкурентоспособные товары (этикетка со словом «Ш.» даже наклеивалась на соответствующие упаковки). Оно было подхвачено растущей индустрией музыкальных развлечений, поначалу в деятельности нотоиздателей, распространявших тетради с мелодиями и текстами бытовых песенок и популярных опереточных арий. Впоследствии производителями Ш. стали фонографические фирмы. Понятие «Ш.» (во втором значении) тесно связано с понятием «звезды» — исполнителя, который наделен особо конкурентоспособным имиджем и в репертуаре которого каждый этап (отмеченный выходом новой пластинки) маркирован одним или несколькими Ш. Генезис Ш. (в первом значении) как особого типа развлекательной песни связан с объединением и стандартизацией многих жанров и традиций вокальной музыки — городской песни начала и середины XIX в., опереточных арий, водевильных куплетов, а также романтической вокальной миниатюры. С начала XX в. на облик Ш. наложил отпечаток джаз, а с 1950-х гг. — рок-музыка. Первоначальный поэтический словарь Ш. формировался под влиянием романтической поэзии, огрубляемой в соответствии с ресторанной ситуацией, в которой выступали первые исполнители предшлягерного репертуара. Впоследствии поэтика Ш. ассимилировала импульсы блюзовых текстов (с их чувственной откровенностью и обыгрыванием «раскованной» поведенческой этики маргинальных персонажей) и рок-текстов (с их эпатирующими «уходами» в протест, мистику и эротику). На всех этапах своего развития Ш. был амальгамой тенденций и стилей, в том числе и разноэтнических по происхождению. Под напластованиями разнородных начал, однако, неизменным сохранялся найденный еще в конце XIX в. стандарт: танце-вальность + лирика, строящаяся на перекрестных диспозициях «Любящий (-ая)» — «Любимый (-ая)» — «Тоска» — «Счастье». Показательна структура шлягерного словаря (объемом не превышающего 200 наиболее употребительных слов), где на первых местах — местоимения «Я», «Ты», (также «Мы» — в смысле «мы двое») и глаголы-операторы их отношений (типа «любить», «ждать», «приходить»; глагол «петь» служит конвенциональным синонимом перечисленных глаголов). Контекст отношений местоимений и глаголов носит двоякий характер: «природный» (наиболее часто встречаются слова типа «солнце», «день», «ночь», «море», «звезда», «роза», означающие в совокупности некий «вечный» мир любви) и в меньшей степени «городской» (наиболее часто встречаются слова типа «магистраль», «дорога», «улица», «автомобиль», т. е. концепты скорости-эфемерности). Конвенциональными синонимами «вечно-природных» и «эфемерно-городских» мест действия, а также их эмоциональной атмосферы служат слова «музыка», «песня», наиболее часто употребляемые в шлягерных текстах. Последнее обстоятельство указывает на коммерческую природу Ш. — он постоянно рекламирует сам себя, подставляя себя на место лирических героев, их чувств и отношений и контекста их жизни. Стихия танцевальности, без которой Ш. немыслим, обусловливает специфический тип диссоциированного (с ослабленным логическим вниманием и не нацеленного на текст целиком) восприятия мелодии и слов. С ориентацией на этот тип восприятия сочиняются музыка и текст Ш. Они могут быть на 90 процентов близнецами существующих образцов, не выходя за рамки «среднеарифметической» схемы, но в ударных местах формы (начальная фраза куплета и особенно припев) обязаны содержать нечто «цепляющее» внимание. Припев сочиняется так, чтобы музыкальная форма содержала в себе импульс к повторению, и слова припева поэтому запоминаются прежде всего. История Ш. — это также история вокальных голосов и эстрадных имиджей. В середине XX в. здесь (под влиянием рок-культуры) произошел перелом в сторону провокационное™. После мягких и «сладких» голосов и обликов звезд первой половины века, имиджи которых следовали традиционным маскам опереточных героев, наступила эпоха в различной степени смягченных перверсий. Нынешняя «звезда» шлягерной сцены, как правило, поет «неустановленным» в половозрастном отношении голосом (специфически подростковый мягкий фальцет у мужчин и нимфеточное либо перезрело-брутальное звучание у женщин) и одевается с учетом символики социальной и половой амбивалентности (смесь мундиров с эполетами и эротических неглиже, традиционных этнографических нарядов и костюмерии, идущей от кабаре, и т. п.). Человеческий идеал, передаваемый имиджами нынешнего Ш., нацелен на протеистичность как наиболее привлекательное качество.
Лит.: Kayser D. Schlager. Das Lied als Ware. Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie. 2. Aufl. Stuttgart, 1976;
Чередниченко Т. B. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии., 2 изд. М., 1988; Ее же. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М., 1994.
Т. Чередниченко
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003.

"исполнение песни переходит в разряд обряда. Песня становится символом, гимном. Значимым становится сам факт коллективного приобщения к исполнению. Детали высказывания (слова, мотивы...) - становятся своего рода заклинаниями, песня приобретает дополнительный глобальный символический смысл. Это совсем другая "игра", с другими "правилами", существующая уже давно-давно, на порядки дольше, чем "Авторская песня". И это по-своему хорошо, наверное.

Беда, на мой взгляд, в том, что при обретении этого глобального символического смысла теряются более мелкие локальные смыслы - ими просто пренебрегают - и, соответственно, теряется то самое Авторское, Поэтическое, что туда было вложено."

Краткое содержание второй части лекции - про авторскую песню: как явление она рождена поворотом общества к новым ценностям - индивидуальности, автономности человека; самоценности личности. И не только порождена, не только выражает эти ценности, но и сама служила и служит одним из катализаторов их утверждения в обществе.
(Прошу прощения за сжатый и вольный пересказ - я бы предпочел точные цитаты, но текста лекции пока нет.)

Меня с годами все более занимает само существование масс-культуры.
И я не верю теперь, что ее разливы и завалы коренятся в несовершенстве потребителя, и даже в несовершенстве изготовителя, и даже не в капиталовложениях в масс-культуру — наживаться можно и на подтяжках, и на Ван Гоге. А дело в том, что какую-то потребность не удовлетворяет вся остальная культура, которая, хотя и не масс, но тоже далеко н е т о г о.
Какая же это потребность?
Дело в том, что вся остальная культура ничего не предлагает. Ага. Кроме как следовать какому-нибудь единственному образцу.
А масс-культура — ширпотреб — разрешает не следовать образцам вообще.
Вы, конечно, скажете, сир, что она потрафляет инстинктам толпы?
А кто будет им потрафлять? Ханжи, которые делают то же самое, в чем обвиняют толпу, но тихо? И все это знают.
Одна бабка говорила:
— Если забот чересчур много, надо послать подальше их все. Пусть заботы сами о себе позаботятся.
Масс-культурная толпа это и делает. Но искренне. В отличие от академика, для которого пользование чтивом — снисходительный отдых от забот, и в отличие от народного артиста, жаждущего получить портрет своих регалий, когда он уже достиг всего и нечего стесняться, чего уж там! Хороший вкус я доказывал всю жизнь, сколько же можно!
И все видно.

Вот прочитал я и представил себе примерно такую картину:
Жил был М.Л. Анчаров. В один прекрасный момент, согласно утверждению А Левина-Жукова, повернулся он к новым ценностям: личности, индивидуальности и так далее... В числе многих, разумеется. Стал он затем эти ценности катализировать всячески, опять же, согласно утверждению А. И тут вдруг, на тебе - текст №2.

Т.е. это означает примерно следующие:
Анчаров своё творчество, как социо-культурный феномен, похоронил собственноручно ещё задолго то того, как Б. Жуков об этом думать начал, да?
Или, обратясь к "новым ценностям", Анчаров упорно шёл к массовости? Но правда в широком смысле слова масс-культура он и пол пути не прошёл до туда... Более того, превратившись в итоге и вовсе в культуру элитарную?
Я что-то никак не пойму, как песенное творчество Анчарова сопрягается с текстом №2?
Вообще хоть где-то в его фактическом творчестве песенном есть отражение мыслей, изложенный в этом тексте?

"Благуша была песенная страна, там любили всякое искусство. Всякое. Там пели песни, которые сейчас вспомнить ужасно, и хорошие пели. И Гошка тоже пел и писал стихи и песни, а потому в армии писал и пел. И оказалось, что это для чего-то нужно, потому что их пели. Но сам-то Гошка соображал - в высокое искусство с этим и на порог не сунешься..."

"И вдруг именно песни прорвали плотину. Никто еще ни о чем не догадывался. Всем казалось, что это отдельные две песни - "Марш веселых ребят" и "Сердце". Именно две. Их пели все. И уже никто не обращал внимания на критику, которая говорила, что это торгсиновский фильм - "Веселые ребята". Все уже забыли и этих искусствоведов и что означает слово "торгсин", а песенка о сердце, которому, не хочется покоя, и сейчас отзывается как старый звонок в доме, где когда-то ты жил, и запах лестниц этого дома тебе важней табличек с именами на дверях.
И вдруг хлынули песни. И стало ясно, как приятно воспевать человека - не водопровод, не метрополитен, хотя это вещи самые полезные для жизни. То есть сделать такое сочинение, конечно, можно, но оно почему-то не поется. И Гошка неожиданно понял, что есть разница между индивидуализмом и индивидуальностью, что индивидуализм под видом общего блага работает на себя, а индивидуальность, наоборот, - под видом работы на себя хлопочет об общей радости".

"Какие же песни
Петь на эстраде,
Чтоб отвести
От песни беду?
Чтоб они годились
Квадратному дяде
И этой девочке
В заднем ряду?"

"...какое же качество мыслей, какая степень искренности должны быть накоплены и какие темы затронуты, чтобы достичь той степени нужности, которой он добивался, если иногда пел песню, глядя человеку в глаза. "Нет, черт возьми, - подумал Гошка, - песня может равняться картине. Как насчет эпохи, не знаю, но одно никому не известное возрождение уже совершилось. Вот для чего искусство", - понял Гошка. И он подумал, что прежде чем стать лириком, надо стать лирником, как те старики, что бродят по дорогам, накапливают и раздаривают песни, в которых нет пустяков".

"...Гошка подумал, что всегда писал именно для них, для солдат Сопротивления, которые проезжали сейчас мимо, и для тех, кто стоял на тротуарах, потому что в лицах их он узнал и Чирея, и Соколова, и Прохорова, и Фитиля, и Пушкина, и любого ребенка на улице. И потому он стал лириком, и писал и пел песни, и все жаргоны плясали в нем, а ему говорили, что манерничает, а это душа его маялась, пытаясь выразить себя и бесчисленное множество людей, которых он любил".

какое место сейчас творчество Анчарова занимает в культурных сегментах?