ЦАП

Стар, я сказала только то, что сказала. Что без текстов обсуждать текст мюзикла (а ведь есть еще и музыка, и игра актеров) – странно. Что хорошо бы действительно посмотреть на цитаты, но это дело добровольное.
Выкладывать ли их автору и в каком объеме – дело уже хозяйское. Есть подозрение, что во время показов «тексты всех зонгов» публиковать не слишком уместно. Потом, опять-таки, есть еще и музыка, и игра актеров.

_________________
Александра
______________
У всего в мире - своя песня.

Если будут улажены все дела с типографией, то на январских показах можно будет приобрести буклеты с полным текстом мюзикла.

Текстов, похоже, не будет. Тексты стали коммерческой ценностью и автор вряд ли будет ущемлять свои интересы. И традиции АП/КСП тут ни при чём.

Зато Алексей выложил ещё один отклик на мюзикл. Для меня это ещё одно фактическое подтверждение моего представления о спектакле. Кстати, в отличие от предыдущих откликов, этот называется «рецензией от Бориса Жукова».
Сам Жуков специально оговаривается, что никакого определённого представления о спектакле у него так и не появилось даже через 3 недели после просмотра. Такое глубокое непонимание увиденного и услышанного резко контрастирует с откликами Алексея Лисицына и Павла Ардабьевского, которым, вроде бы, всё понятно.
Зато рецензию Жукова отличает изящная полупрофессиональная замутнённость слога,
как бы напоминающая читателю — «если я что-то не понял, то не потому, что глуп, а потому что пишу о сверхсложных вещах!»
Жуков демонстрирует нам не просто поток сознания, связанный с просмотром мюзикла, а настоящее научное исследование. Всё как у взрослых — выдвинуто 2 гипотезы, сопоставлены с фактами и … обе отброшены!
Первая гипотеза: мюзикл — это попытка поднять плоский черно-белый сюжет культового сериала вместе с анекдотической Штирлицианой до рефлексивной экзистенциальной трагедии типа «Гамлета» или «Чапаев и Пустота» Пелевина.
Не очень понятно, почему сюжет сериала надо рассматривать вместе с издевательскими анекдотами, фактически отрицающими этот сюжет.
И с чего бы это сюжет сериала назван плоским и черно-белым, если в нём главари фашистов показаны «тоже людьми», практика взаимоотношений спецслужб поразительно напоминает советскую и далеко не все поступки героев можно предсказать.
Не слишком хорошо приравнивать Пелевина к Шекспиру.
Так же странно, почему «Гамлет» не только рефлексивный, но и вдруг «экзистенциальный».
Не стоит показывать свою «образованность», употребляя бессмысленные слова, популярные в 90-х годах, когда несчастная отсталая Россия кинулась навёрстывать свой разрыв с западным идиотизмом образца 1960-х.
Впрочем, не будем придираться к словесному оформлению гипотезы 1.
Всё равно она отброшена с порога по той причине, что в мюзикле «старательно обходятся все те эпизоды и сюжетные ходы фильма, которые могут вызвать ассоциации с фольклорной штирлицианой».
И зачем, спрашивается, рассказывать нам об этом явно нелепом предположении?
Не намного лучше и гипотеза 2: поскольку канонические шпионские фильмы — это противостояние агентов абсолютного Добра и абсолютного Зла (?!), то почему бы не представить себе основную идею мюзикла, как противостояние агентов всеведущего и всеблагого, но (временно) «невсемогущего» бога и правящего этим миром дьявола.
И основная идея мюзикла — это обнажение вышеприведённой идеи, путём персонификации бога в «Юстасе» (советском начальнике Штирлица), а дьявола — в Мюллере (шефе гестапо).
(Ну не бред ли, уважаемый читатель?)
Далее Жуков видит доказательство своей «базовой метафоры» в странном торжестве Мюллера по поводу того, что советские шпионы, хотя и выполнили своё задание, но при этом нарушили некоторые моральные нормы. Мол, для Зла не важна победа Добра, если при этом оно хоть на время стало Злом.
(Почему-то гораздо более простую трактовку — Мюллер, как и все персонажи, показан придурком, он просто не в курсе или ему всё равно, что его надули — Жуков не рассматривает.)
А вот Юстас Жукова подвёл — он, оказывается, подчинён Берии, такому же монстру, как Мюллер. И вообще финал мюзикла опровергает гипотезу 2.
Вот ведь незадача! Подержал слона за хвост, а он, оказалось, совсем на верёвку непохож...
Ну и зачем было огород городить? Зачем эти тонкие рассуждения, если в итоге выясняется, что они неверны? Зачем эти долгие поиски без находок?
А может, в этом и ответ? Жуков никак не может сформулировать, что же он увидел, зато прекрасно изобразил!
Вот именно, поиски без находок, поток случайных ассоциаций, выдаваемый за напряжённую работу мысли. Зато можно свободно комбинировать «умные» слова в псевдоглубокомысленные пассажи типа «контакт между трансцедентным и сущим тут же размыкается, и оборвавшийся конец хлещет по самой публике: «Ну, а ты, зритель? Ты заброшен в мир...» и т. д. »
Фактически Жуков признаёт за главное достижение мюзикла его бредовость: ««когда при просмотре спектакля думаешь <…> что это такое тут тебе сейчас рассказывают, – это, на мой взгляд, самое верное свидетельство того, что исполнители со своей задачей справились.»
С точки зрения классических театроведов (Станиславский и др.), это явная чушь — давно известно, что главная задача исполнителей — донести главную идею сочинения.
Впрочем, это в прошлом, когда наличие такой идеи было достоинством.
Ну, а если никакой идеи просто нет? Если цель автора — просто подергать за нервы?
К такому повороту Жуков пока ещё не готов. Он всё-таки привык анализировать АП.
Но он всегда на стороне победителя. (Сам он, разумеется, так не думает.)
И потому атеист Жуков подробно рассматривает в качестве гипотезы 2 религиозную картину мира (пока ещё достаточно еретическую).
И потому хвалит обыкновенный акустический рок, выдающий себя за современную АП.

ещё чуть-чуть, и дело дойдёт до уровня
"он сказал высокомерно: "начнём с пастернака" - с маленькой буквы, я так услышал!"

Алексей!!! Тсс... Ну зачем вы

всё-всё... вы правы.

Как-то все похоже, что вы, Стар, сужаете анализ произведения до поиска предельно конкретной проблемы этического характера, а именно – противостояния советской России фашистской Германии. А ведь ценность произведения определяется не только этической функцией (есть еще и эстетическая, и познавательная, и коммуникативная, и управляющая, и даже развлекательная), и нет единственно верного способа реализации какой бы то ни было функции.

Вы отвергаете возможность показать на тех же героях другую проблему – переживания войны? Боль за гибель людей? Как насчет «готовности к нравственно-философскому поиску» (еще одна, кстати, версия проблематики, одна из популярных в большой литературе)?
Толкуя героев как соседей (вы ведь писали, что Штирлиц «ноет»?) – вы упрощаете образы и купируете весь эмоциональный пласт произведения (да еще и не обосновываете оценку). А это уже наивно-реалистический подход, в духе суда над мадам Бовари или Раскольниковым на занятии по литературе.
Тот же вопрос, кстати, к мимолетному тезису о задаче донести идею. Только ли идею? Только ли ту, которую вы, кажется, упорно ищете? Вы сторонник доминанты содержания над формой?
А за хвостом слона-то видно?

В общем, «Why, why, why?», как пели в какой-то попсе. Ну или эстрадное «Ах, почему, почему, почему...», или «Ах, ну почему наши дела так унылы?» по М. Щербакову)

_________________
Александра
______________
У всего в мире - своя песня.

Более того: этическая функция совсем не обязана быть связанной с костюмами, историческим окружением и явным сюжетом. Впрочем, мы тут уже начинаем ходить по грани между этикой и нравственностью.

Забавный ляп на одном из показов

Пишет Лидия Чебоксарова
https://www.facebook.com/lidia.cheboksa ... 7938642935

ШТИРЛИЦ. Попытка к бегству (Эскиз рецензии)

Размышления о камерном мюзикле Михаила Капустина «Штирлиц. Попытка к бегству», поставленном в «Гиперионе» (премьера 18 мая 2014 года), чуть было не привели меня к немедленному написанию программной статьи, о том, как в России прямо сейчас рождается новый жанр. Не только мы (концертная версия «Норд-Оста» имеется в виду), не только создатели «Штирлица», но и ряд других наших коллег (не буду уточнять, потому что это все пока в мечтах и планах), почти одновременно пришли к одной и той же простой и ясной мысли. Для того, чтобы донести до зрителя заслуживающий внимания материал, не обязательно влезать в долги и безуспешно конкурировать в роскоши со «Стейджем», возможно, более правильно как раз обойтись минимальными средствами, сделать исполнение в сценическом смысле предельно лаконичным, сосредоточившись именно на музыкально-литературной основе. Мы пойдем другим путем, как говорится. Похоже, в ближайшей перспективе это вполне себе реальный путь. Но я подумаю об этом завтра.

И так, «Штирлиц. Попытка к бегству». Спешу успокоить по жизни напуганных «новыми прочтениями» зрителей. Никакого нового прочтения образов и событий, хорошо нам известных по фильму Лиозновой и книгам Семенова, в спектакле нет. В нем есть попытка заглянуть в голову к героям, увидеть их экзистенциальные переживания в ситуации на волосок от гибели, в одном шаге от рокового выбора, в состоянии осознания своей изолированности, беспомощности, одиночества, собственной смертности. Попытка, как мне кажется, отлично удалась. Герои разработаны автором точно и тонко, особенно образ Кэт, в нем Михаил Капустин увидел нечто неожиданное и одновременно очевидное, чего до него никто почему-то не видел. Это большая удача.

Пожалуй, только Мюллер, на мой взгляд, как бы болтается в воздухе, он что-то вроде недоделанной комической линии. Может быть, для того чтобы попрочней увязать его с общей мыслью, можно попробовать дописать дуэт Штирлиц – Мюллер. А может он и вовсе не нужен. Конфликта он не создает, мелковат он для этого. Здесь герои не Мюллеру какому-то противостоят, а бери выше - року, неизбежности, Родине, которая «посылает тебя на смерть». Замечательный сквозной мотив выписан автором – обожествление героями образа Родины. Радистка Кэт в разрушенном состоянии поет: «Я больше не могу любить свою Родину». Это звучит как «я больше не могу любить Бога». Это очень сильно.

Мне не хватило в мюзикле дуэтов и вообще ансамблевых номеров. И вокальных аранжировок не хватило, и инструментальных, при том, что в целом Михаил Капустин сочинил материал, в котором совершенно точно есть где развернуться. Все это, конечно, требует дальнейшей работы.

Спектакль состоит из вполне копеляновских текстов «голоса за кадром», сообщающих о ходе действия и арий героев, сообщающих об их переживаниях. Строго говоря, это, скорее не арии, а песни: в основном куплетно-припевная форма, в ариях же музыкальная мысль развивается непрерывно. (Именно поэтому знаменитая «Песенка Герцога», например, именно песенка, а не ария).

Так вот произведения, которые исполняют герои, я бы скорей назвала «зонгами», именно в том самом, брехтовском смысле. По сути, «Штирлиц» и есть брехтовский «эпический театр»: повествовательность, «эффект очуждения», как способ увидеть происходящее с неожиданной стороны, принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвертой стены», как возможность непосредственного общения актёра со зрителем, - все это в произведении Михаила Капустина заложено, и в постановке местами присутствует. «Штирлиц» - это именно театр, именно музыкальный.

Но музыкальный театр, даже камерный – это не домашний концерт, где можно тихо сам с собою поразмышлять себе под нос о чем-то сокровенном. Здесь печально-мудрый прищур интеллигента не работает. В музыкальном театре сообщение нужно делать наружу, а не внутрь, если вы понимаете, о чем я. Поэтому хочется чуть больше красок в голосах, чуть больше актерской техники, чуть больше силы и харизмы. Или даже не чуть, а еще чуть побольше.

При том, что постановка, конечно, требует доработки (что все ее участники отлично понимают), в ней много удач. Хорош черный кабинет, хороши фонари (привет норд-остовской «Мгле»), хорош красный берет и красная роза Кэт, в спектакле вообще много лаконичных, точных, выразительных деталей. Хорош Алексей Ушаровский (Профессор Плейшнер), как-то он так бровью сделал, тронул до слез. Хороша Мария Гескина (Кэт), именно тот тип женственности, который для данного образа необходим.

У «Штирлица», безусловно, есть будущее, он не оставляет равнодушным, это отличный материал. Это именно то, что можно внимательно и с удовольствием слушать, ловить каждое слово, не отвлекаясь не на секунду. Редкое ощущение. Всем очень советую.

Вот интересно: мюзикл назван вполне себе определённо: "Штирлиц. ПОПЫТКА К БЕГСТВУ", а ни один из участников обсуждения как-то ни словечком не обмолвился о (имеющей место быть?) параллели Штирлиц -- Саул Репнин. Или "стругацкая" линия не считывается слушателями, или нет её вообще?

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Пока меня не было, очень приятно пообщались между собой Алексей Лисицын, Павел Ардабьевский и Алексей.
Значительную невнимательность проявила в отзыве на мои посты Air.
Очень положительный, деловой и по-своему весьма интересный отзыв на мюзикл дала Лидия Чебоксарова.
Хороший вопрос задал Александр Костромин.
Я бы мог ответить, но подожду, что скажут другие.
И вообще, не буду забегать вперёд, сначала отдам долг вежливости Air.

Air, спасибо за подробный комментарий, но у Вас в каждой повествовательной фразе ошибки относительно того, что я пишу. Также и многие Ваши вопросы производят впечатление исходящих от очень невнимательного человека, поскольку в моих предыдущих постах этой темы даны на них ответы и зачастую — не один раз.
Ниже приведены опровержения (т.е. обоснованные возражения) Ваших утверждений и ответы на Ваши вопросы.

1)Я не сужаю «анализ произведения до поиска предельно конкретной проблемы этического характера». Например, я анализирую жанровую природу мюзикла, Кроме того, я не ищу «проблемы этического характера» в мюзикле. Напротив, я утверждаю, что, в полном соответствии с его жанром (рок), этических проблем в мюзикле нет! А есть характерный для рока эпатаж. Например — путём издевательства над образами антифашистов и изображением шефа гестапо более симпатичным и дееспособным, чем они.
Кстати, «противостояние советской России фашистской Германии» не является этической проблемой. Это вообще не проблема, а исторический факт.
2)Я нигде не утверждал, что «ценность произведения определяется только этической функцией». Однако, неэтичность произведения резко снижает его эстетическую ценность в возвышенных жанрах (эстрада и АП). Другое дело — рок и шансон, где неэтичность вполне может быть и для любителей этих жанров представляет дополнительную ценность.
3)Я не «отвергаю возможность показать на тех же героях другую проблему – переживания войны».
Во-первых, те же герои в сериале «17 мгновений...» тоже переживают войну. Так что это не «другая проблема», а та же самая.
Во-вторых, «переживание войны» не должно противоречить сюжету мюзикла, который практически тот же, что и в сериале. Ни в анонсе, ни в откликах зрителей я особых расхождений не вижу. (То же самое утверждает, кстати, Лидия Чебоксарова, которая видела мюзикл целиком.) А эти переживания у всех персонажей стали карикатурными, неестественными для людей их биографии. Зрители (в т.ч. Лидия Чебоксарова) и актёры этой карикатурности не видят. Более того, они считают, что, в отличие от сериала, мюзикл психологически более точен. Однако, что характерно, спорить со мной по известным мне эпизодам не хотят (очевидно, потому что не могут), ограничиваются голословными утверждениями. Теперь вот и Вы к ним примкнули. Видимо из простого желания быть «как все». Других причин для этого «примыкания» я не вижу, поскольку Вы можете судить о мюзикле только с чужих слов.
4)Я не отрицаю необходимость в искусстве испытывать «боль за гибель людей» и «готовности к нравственно-философскому поиску», в том числе в поведении персонажей.
Но в мюзикле я вижу не «боль за гибель людей», а смакование страдания, не «готовность к нравственно-философскому поиску», а эпатаж зрителей и глумление над образами антифашистов.
5)Я не «толкую героев как соседей». Не только соседи могут «ныть».
6)Я не «упрощаю образы». Это делает автор мюзикла —образы придурков, неврастеников и маньяков проще образов нормальных людей.
7)Я не «купирую весь эмоциональный пласт произведения». Всего лишь заявляю крайнюю неприятность этого пласта и при этом «обосновываю оценку» ссылкой на известные мне зонги мюзикла.
8)Я не практикую «наивно-реалистический подход», который Вы, кстати, спутали с вульгарно-социологическим «в духе суда над мадам Бовари или Раскольниковым на занятии по литературе». Вульгарно-социологический подход, на мой взгляд, допустим, как очень грубая трактовка. Мои трактовки обычно точнее.
Если не смешивать «наивно-реалистический подход» с вульгарно-социологическим, то это очень странное сочетание, поскольку «реалистический подход» не для наивных людей. Для наивных людей больше подходят мистика, религия и философская идеалистическая болтовня, зачастую в смеси с грубым натурализмом.
9)Я не считаю единственной задачей «донести идею». Но, разумеется, эта задача главная. Не зря же Борис Жуков столько времени бесплодно мучился определением идеи мюзикла.
10)Я не ищу во всех произведениях одну и ту же идею. И жизнь и её отражение в искусстве достаточно разнообразны. Кстати, отсутствие идеи может быть лучше некоторых идей.
11)Почти в самом конце Вашего поста Вы наконец-то задаёте вопрос, на который я могу ответить положительно: да, я действительно «сторонник доминанты содержания над формой», но не в любом виде песенного искусства, а только в АП. По той простой причине, что АП без «доминанты содержания над формой», это не АП, а эстрадная песня. Взрослое млекопитающее весом 100 грамм — это явно не слон.
12)«за хвостом слона-то видно», но Вы этим постом производите впечатление человека, который принципиально не хочет пользоваться зрением. Вам уже всё рассказали уважаемые люди, самой можно и не смотреть!
Кстати о притче, которая Вас так увлекает. У людей собранных в тёмной комнате около слона, очевидно, не было не только зрения, но также слуха и обоняния, иначе бы они сразу поняли, что перед ними большое животное. Более того, осязанием им было разрешено пользоваться около 5 секунд, а дай им хоть 5 минут, они бы исследовали слона целиком и не впали бы в столь смешные заблуждения. Эта притча не о слабости познания, как Вы думаете, а о силе запретов на познание. А запреты на познание начинаются с запретов доказывать (а потом — даже высказывать) свою точку зрения, если она противоречит общепринятой, которая «доказана» только своей массовостью. Но вопросы познания не решаются голосованием. Общепринятая точка зрения часто бывает массовым заблуждением.

Air, Ваш пост частично представляет собой пересказанные своими словами мнения Алексея Лисицына, Павла Ардабьевского и Алексея. Даже если я ошибаюсь и Вы всё придумали самостоятельно (во что трудно поверить), то не стоило печатать те части комментария, которые не сообщают никаких новых мнений, фактически дублируют чужие.
В общем, «Air, ну почему наши дела так унылы?».

Мда. Долг из 12 пунктов. Стесняюсь спросить, откуда.
Стар, комментарии не по теме оставьте, пожалуйста, себе. Особенно оценочные суждения.

Комментарии по теме ветви.

Пункты 1 и 2, 3, 10 и этическая сторона «Штирлица». Собственно, жанровая природа – вопрос самый интересный. Только вы привязываете жанр к проблематике произведения («этических проблем в мюзикле нет») и делаете вывод, что это рок. Именно про это я и говорила, что вы ищете определенную проблему. Именно здесь, а не вообще.
Но. Если вы не отвергаете возможность показать на тех же героях переживания войны, то этическая функция в мюзикле реализована, и оно не может быть неэтичным. И, собственно, любой исторический факт в контексте произведения может быть и фактуальным материалом, и частью проблематики. Кто ж ему запретит-то.

5, 6, 8 и наивно-реалистичный подход. Меня смущают в ваших местами обоснованных рецензиях на рецензии людей посмотревших мюзикл – необоснованные оценки. Вроде «образы придурков, неврастеников и маньяков» в контексте «это делает автор мюзикла».
Без ссылки на текст это и есть «толкование героев как соседей». Образ не есть живой человек. Именно такой анализ литературоведы называют наивно-реалистическим, позволяющим судить и осуждать, и я точно ничего не путаю.

4, 7, 9 – ну ок.

11. А за форму прямо-таки обидно. Почему вы ее так? Это ведь и язык и стиль, и вся ритмика и рифма. Ну чем не критерий для разделения жанров. Тем более что жанр по определению – это сочетание формальных и содержательных характеристик произведения.

_________________
Александра
______________
У всего в мире - своя песня.

Air, в прошлый раз я ответил на все ваши утверждения и вопросы. Делать так и дальше будет неправильно, т.к. соблюдение тематики важнее, чем поддержание интересной беседы.
Поэтому сейчас отвечу только частично, по вопросам, наиболее тесно связанным с темой.

1)Из того, что, по моему мнению, «этических проблем в мюзикле нет» не следует, что я «привязываю жанр к проблематике произведения». Или проще: я привязываю жанр к отсутствию этической проблематики произведения, а не к её наличию в виде каких-то этических проблем.
2)Из того, что, по моему мнению, персонажи мюзикла карикатурно, неорганично для этих персонажей, «переживают войну», не следует, что «этическая функция в мюзикле реализована и он не может быть неэтичным».
Неэтично издевательски изображать военные переживания людей, которые своими военными делами доказали, что достойны уважения. Это относится и к реальным людям и к собирательным образам. А дела образов антифашистов (даже в мюзикле!) в итоге достойны уважения, как бы это не комментировалось напрямую или карикатурным, искажённым изображением их переживаний в том же мюзикле.
Неужели Вы не видите, что основной спор идёт именно из-за этого?
То, что я называю издевательством, все остальные зрители и актёры из числа моих оппонентов называют глубоким и точным психологизмом — на одном и том же материале.
3)Мои оценки мюзикла Вы не можете считать ни обоснованными, ни необоснованными. Для того, чтобы судить об этом, Вам надо услышать хотя бы один зонг.
А вот зрители и актёры мюзикла могут об этом судить и могли бы возражать вполне обоснованно, но они предпочитают не говорить ничего конкретного именно о тех зонгах, которые я слышал. Вместо этого они рассказывают мне своё общее впечатление от мюзикла и пересказывают сцены, которые я не знаю.
Кстати, эти сцены подтверждают моё впечатление от анонса.
Ссылки на текст моим оппонентам пока не нужны, т.к. я ссылаюсь на известный им материал, а они ссылаются на неизвестный мне материал, видимо, чтобы не вести доказательный спор.
Странны Ваши претензии ко мне в отсутствии ссылок на текст, если текста у меня нет. (Почему бы Вам не предъявить эти претензии актёрам мюзикла? У них-то текст есть!)
Зато у меня есть весьма яркие неприятные впечатления от увиденного и услышанного.
Зонг (дуэт) о проф. Плейшнере показался мне настолько нелепым, что я прослушал его три раза, желая убедиться, что я всё правильно понял. Увы, никаких разночтений.
И никаких конкретных возражений по известным мне зонгам от оппонентов так и не поступило.
Так что пока у меня нет оснований сомневаться в правильности моих впечатлений.
4)Форма произведений в жанре АП такая же, как в остальных трёх песенных жанрах — эстраде, роке и шансоне, т.е. любая. Например, в АП можно использовать традиционную музыкальную стилистику русского фольклора, кантри, блюза, рок-н-ролла, джаза, классической музыки, советской эстрады, блатной песни, фламенко и т.д..
Аналогично можно использовать любые поэтические формы.
Поэтому форма не является «критерием для разделения жанров». И что тут обидного для формы? Скорее наоборот, это говорит о её универсальности на верхнем уровне классификации песен.

Оппонентам Стара не нужны цитаты из текстов, поскольку они не собираются Стару ничего доказывать. Они именно что делятся общими впечатлениями, стараясь увидеть произведение в целом.

Оппонентам Стара вообще никому не надо ничего доказывать. Кстати, в рецензиях на спектакли, КМК, тоже не приводятся тексты и т.п., ибо рецензия это не литературоведческий разбор.

При этом Стар, не видевший спектакль, повторяет из раза в раз одни и те же мысли и тезисы, разговаривая с тем, кто в данный момент готов с ним разговаривать. Ничего нового Стар не пишет. Он пережёвывает в очередной раз свои уже высказанные гипотезы без доказательств, тут же требуя материала для доказательств и самих доказательств у оппонентов.

Количество и однообразность говоримого Старом, а также готовность вступить в спор с тем, кто даёт такой повод, даёт право мыслить о том, что формально это троллинг или флейм.

В любом случае количество сказанного Старом, КМК, превышает все разумные пределы и уже замусорило тему до предела.

Забавно читать полемику между "смотревшими мюзикл" и "не смотревшими мюзикл".
У "не смотревших", явно просматривается некая позиция, вроде того что: "искусство должно быть партийным!" Тут есть слабость -- у нынешних властей нет явной и чёткой идеологической линии. Приходится прибегать к критериям нравственной и этической норм.
У "смотревших", которые приводят отклики других "смотревших", видимо, имеется желание опровергнуть расхожую фразу типа: "в словосочетании "современное искусство" -- главное слово "современное"". И это получается, искусство, судя по откликам, там есть). А уж глум это или не глум, вообще-то плевать, об этом и не думает никто.
Остаётся вопрос: так АП это или не АП? И есть-ли там что-то от Стругацких? Не видя самоё "мюзикл", прибегать к дедуктивному методу не рискну -- я тут явно уступаю многоопытному "стар"у.

Вывод: надо мюзикл посмотреть! И с Наступающим всех!

Команда мюзикла "Штирлиц. Попытка к бегству." Поздравляет всех с наступающим Новым годом! Увидимся в новом году на наших спектаклях!

Это правда. Но почему бы тогда не опубликовать прямо здесь полный текст этого великого произведения?
Скажем "Гамлет" опубликован многократно и во всей полноте, и это же никому не мешает тем не менее ходить в театр и любоваться игрой актёров? Скорее даже и наоборот, зная наперёд текст, можно полностью сосредоточиться на "работе" актёров.
А мы, из тех, кому не повезло быть москвичом, кто посмотреть его не может, могли бы сосредоточиться на содержательной стороне этого произведения. И к примеру, определиться: упомянутый здесь многократно "здоровый глум" - это продукт игры актёров или он содержится в самом тексте?

Меня в очередной раз сильно огорчил последний пост Павла Ардабьевского. Ну почему из какого-то странного упрямства он не хочет просто объяснить мне на конкретном примере, в чём я ошибаюсь. Приведу такой пример из классики. В дилогии Ильфа и Петрова есть момент, когда, описывая нравы некой мещанской среды, они приводят антисемитский анекдот. Если его вырвать из контекста, то можно подумать, что авторы — антисемиты. Но это явно не так, авторы смеются не над евреями, а над людьми, любящими такие анекдоты, т.е. над антисемитами или просто пустыми людьми, любящими низкопробные развлечения.
Аналогично в зонге, который, если не ошибаюсь, исполняют Кэт и Штирлиц, есть антисемитский выпад против профессора Плейшнера. Павел говорит то же самое: фраза вырвана из контекста и поэтому по ней нельзя делать выводы. Хорошо, не будем делать выводы об антисемитизме автора. А кто же имеется в виду? Кэт? Штирлиц? Мюллер? Некие силы Зла? Или (страшно подумать) — силы Добра? Все эти предположения, кроме Мюллера и «сил Зла» — нелепость. Но что объединило Кэт и Зло? Далее, в зонге есть не только антисемитизм, но и обвинение Плейшнера в том, что он хочет «сдать» Штирлица, что он не определился, на чьей он стороне. Теперь Мюллер и «силы Зла» — нелепость. Я пришёл к противоречию и не вижу, как его разрешить при любом повороте сюжета. Естественно, я предполагаю самое простое — что противоречие снять нельзя и текст зонга — полубред с явными признаками желания ошарашить любой ценой. Значит, это рок.
(Кстати, где тут у меня бездоказательность? Какие мысли повторяются из моих предыдущих постов?)
Тем не менее, я допускаю, что Павел, как умный человек с хорошим художественным вкусом, знает, чем снимается неразрешимое для меня противоречие. Но по каким-то важным причинам не хочет или не может это сказать публично и даже в ЛС. Или не может пока сформулировать, т.к. здесь действует какая-то новая для него художественная условность, которую он только чувствует, а выразить — увы.
А вместе с ним не могут или не хотят меня просветить другие зрители и актёры мюзикла.
Всем сочувствую. Но пока нет внятных объяснений, я вынужден считать, что мюзикл — это рок, причем не просто на «невозвышенном» материале, а прямо-таки на низменном.

Но хватит отвлекаться на людей, которые пока не могут добавить полезной информации. Гораздо интереснее проанализировать самый содержательный отзыв на мюзикл — «эскиз рецензии» от Лидии Чебоксаровой (см. её перепост на 4-й странице от 28 Декабря 2014 04:40:01 PM).
По «глубине» анализа эскиз уступает только отзыву Б.Жукова, но гораздо подробнее и профессиональнее.
Эскиз состоит из двух частей — небольшой, но весьма значимой преамбулы и собственно рецензии.
Сначала о преамбуле.
В ней Чебоксарова высказывает восторг по поводу того, что «в России прямо сейчас рождается новый жанр», позволяющий «донести до зрителя заслуживающий внимания материал, не обязательно влезая в долги и безуспешно конкурируя в роскоши со «Стейджем»».
Возникает три вопроса.
1)Зачем постановкам АП конкурировать с дорогими постановками? Никогда любители АП этого не требовали. (Более того, именно в современный период, когда оформление многих концертов и спектаклей АП значительно улучшилось, аудитория АП резко уменьшилась.)
Очевидный ответ — видимо, это необходимо для увеличения численности зрителей за счёт привлечения широких масс, равнодушных к АП. После Ланцберга мы знаем, что АП-ресурс излишним акцентированием формы исполнения (музыки, вокала, светотехники, оформления сцены и т.д.) можно перевести в эстрадную или рок-акцию (попсовую акцию). В нашем случае роскошь постановки заслонит АП-содержание и тем уменьшит его воспринимаемый объём до уровня, доступного для широких масс бездумных зрителей. Допустим. Но тогда вопрос 2:
2)Как же тогда «донести до зрителя заслуживающий внимания материал» в жанре АП, если он (материал) будет
а)скрыт от зрителей, любящих АП, роскошью постановки и
б)большинство зрителей предполагается привлекать из широких бездумных масс, которые и в аскетически-лаконичной постановке материал не воспримут?
Очевидный ответ — материал жанра АП для таких постановок вообще не обязателен, это может быть «заслуживающий внимания материал» в жанре рока или эстрады.
Теперь мы снова возвращаемся к проблеме конкуренции с дорогими постановками:
3)Чем же можно привлечь широкие бездумные массы, если не дорогими постановками?
Получается странно: сначала хотим больше вложить денег, чтобы больше их получить, расширяя аудиторию, а потом на собственном опыте (концертная версия «Норд-Оста») и на примере «Штирлица» приходим к выводу, что это вовсе не обязательно, что есть жанр, в котором широкие массы можно привлечь без особых затрат.
И снова, казалось бы, очевидный ответ: не надо роскошью постановки заслонять АП-ресурс, надо просто обходиться без него! Да, сборов, сравнимых со сборами от роскошных постановок мы не достигнем, но хотя бы уйдём от «нищеты» АП.
Так что же, гора родила мышь? Никакой новизны тут нет? Действительно, АП никогда не была особенно прибыльной для авторов и даже для исполнителей (разве что для организаторов, которые тоже жалуются на безденежье). Многие авторы и исполнители, начинавшие в АП, ушли в шансон, рок и эстраду, а обратного потока, прямо скажем, нет и не было.
Итак, никакой «новый жанр» на наших глазах не рождается, а просто происходит очередное перерождение авторов и исполнителей АП в авторы и исполнители рока и других давно известных жанров?
Естественно, перерождение происходит длительно и, пока пуповина не перерезана, перерожденцам приходится притворяться деятелями АП. Более того, чтобы пользоваться инфраструктурой АП и доверием её зрителей, в их творчестве, а ещё больше — в риторике, существуют приёмы имитации АП. Одновременно это позволяет избегнуть слишком жесткого прессинга со стороны мафии неАП жанров — вроде как они на своём поле и мафии не конкуренты.
Всё вышесказанное кажется очевидным, но, если верить Чебоксаровой, какая-то тонкость осталась скрытой. Приглядимся повнимательней к мюзиклу и концертной версии «Норд-Оста» — что их объединяет? Очевидно, вторичность и даже «третичность» творчества: сначала книга, по книге — фильм или музыкальная пьеса и уже по ним — театрализованный концерт. Кроме того, литературная основа в обоих случаях — историческая (события 70-летней давности) и приключенческая (война, Арктика). Может быть, именно в этом Чебоксарова видит принципиальную новизну? Вряд ли. Вторичное искусство песни по историко-приключенческим книгам, фильмам и даже играм представляет собой эклектический поджанр «ролевая песня», которая уже давно отпочковалась от АП и, как правило, представляет собой смесь эстрады, рока и шансона. С небольшой примесью АП, пока ещё. (Иногда путают ролевую песню с отраслевой АП. Это неверно, т.к. у них принципиально разная основа и направленность.)
Однако ролевая песня весьма специфична своей публикой, которая уже больше, чем публика АП, но гораздо меньше публики коммерческого мэйнстрима. И больше она не станет, т.к. это, в основном, молодежь в возрасте 15-18 лет. А публика мюзикла гораздо разнообразнее.
Приходим к выводу: новый жанр по Чебоксаровой — это театрализованный концерт ролевой песни (РП) «для взрослых и детей», семейная РП (СРП). И тут явно ни при чём жанр АП, который большинству детей и подростков явно скучен. И главное, АП не может дать приличные сборы.
А здесь доступность — за счёт вторичности, да ещё узнаваемость, которая может привлечь ностальгирующую по СССР публику, да ещё можно выдать эти постановки за АП их заимствованной содержательностью, если не заморачиваться явным искажением психологии образов (только про мюзикл!). Словом, у Чебоксаровой есть основания радоваться — охват широких масс обеспечен, а материал слегка имитирует АП.
Теперь о собственно рецензии.
Чебоксарова, так же, как и я, не видит «никакого нового прочтения событий, хорошо нам известных по фильму Лиозновой». Т.е. сюжет, обстоятельства, поведение персонажей — те же. Но, в отличие от меня, она считает, что нет и «никакого нового прочтения образов».
С одной стороны, нет новых поступков — нет нового образа. С другой стороны, одни и те же поступки могут по разному мотивироваться. А в роке вообще нормальны немотивированные поступки. Например, Плейшнер открытым текстом обрисован в зонге мюзикла безответственным и легкомысленным эгоистом, который даже не определился, на чьей он стороне. Такой человек не покончит с собой в случае провала, а перейдёт на сторону врага, станет провокатором.
Эта трактовка образа противоречит его биографии, которая нам известна из фильма, но она вытекает из зонга мюзикла. В мюзикле поступок остался тем же, что в фильме, а мотивировка исчезла, характер персонажа ей противоречит.
Однако Чебоксарова не видит никаких противоречий и хвалит актёра, играющего Плейшнера, за психологическую точность и глубину. Его поведение, очевидно, противоречит тексту зонга, но соответствует образу из фильма.
Сама Чебоксарова трактует этот бред, как «попытку заглянуть в голову к героям, увидеть их экзистенциальные переживания в ситуации на волосок от гибели, в одном шаге от рокового выбора, в состоянии осознания своей изолированности, беспомощности, одиночества, собственной смертности».
Здорово получается — люди ведут себя, как герои, а нам показывают не те их чувства, что ведут к такому поведению, а исключительно те, которые могли бы заставить их отказаться от героического выбора. Но Чебоксарову не смущает, что поведение антифашистов — героизм, а переживания — эгоизм и безволие у Плейшнера, жалость к себе у Кэт, растерянность у Штирлица. Оно конечно, для объёма эти переживания можно и нужно добавить к самоотверженности, стойкости и жёсткой собранности, но в чистом виде они явно противоречат поступкам героев.
Из общей (бредовой) гармонии, по мнению Чебоксаровой, выпадает «только Мюллер» который «как бы болтается в воздухе, он что-то вроде недоделанной комической линии».
Странное недомыслие. Ведь если переживания антифашистов противоречат их поступкам, то таковы же и переживания их антипода.
Тут она резко расходится с Борисом Жуковым, который именно в поведении Мюллера видит подтверждение своей религиозной концепции мюзикла. Но зато они оба сходятся на эффекте «обожествление героями образа Родины». Правда, в итоге Жуков от такой трактовки под давлением фактов отказался. Но Чебоксарова мыслит не абстрактно, как теоретик, а исключительно как практик, т.е. с позиций (и для) зрителя из широких масс. Её не смущает противоречие в целом, если его не видно в достаточно узких частностях. Мозаичное мышление.
Но один раз она переборщила, заявив «Здесь герои не Мюллеру какому-то противостоят, а бери выше — року, неизбежности, Родине, которая «посылает тебя на смерть»».
Всё же большинство зрителей вряд ли готовы к бреду, будто разведчики противостоят своей Родине. (И о какой «неизбежности» можно говорить, если её удалось избежать? Ну, это как раз никто не заметит. Чай, не греческая трагедия.)
Вообще Чебоксарова демонстрирует современный стиль рецензирования, по сути ориентированный на вкусы псевдокультурной молодёжи, но по форме — на гуманитарную элиту. Одни «экзистенциальные переживания» чего стоят. И некому ей подсказать, что в развитых странах философия экзистенциализма уже лет 40 не в моде.
Вполне естественно, что профессиональная певица Чебоксарова обращает особое внимание на профессиональные моменты постановки. Во всём ей слегка не хватает совершенства. Очень мило прозвучала реплика, что в музыкальном театре («даже камерном») «печально-мудрый прищур интеллигента не работает». Ну, верно, не АП же.
Но Чебоксарова сегодня добрая, у неё радость и она всё прощает.
Главное сделано — открыта дорога, по которой можно идти к большому успеху, к деньгам и славе, не спотыкаясь о замшелые ценности АП.