ЦАП

Евгений Абдуллаев в номере №1 журнала поэзии "Арион" за 2018 год опубликовал т.н. монолог (это рубрика журнала) под названием "Остановите музыку". Поднимаемые вопросы (выборочно) - нужна ли музыка стихам, какие стихи нужны музыке, поэт ли Юлий Ким, чем ранний и средний Пастернак лучше позднего, нужна ли нам (отдельно народу, отдельно литераторам) бардовская песня и пр.
Многие вопросы обсуждались ещё с полвека назад...
Ещё одно рассуждение на тему. Если кому интересно - ссылки тут.
http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2 ... 4&idx=3095
http://magazines.russ.ru/arion/2018/1/o ... uzyku.html

Полвека обсуждались, ещё полвека будут обсуждаться, и когда ещё мы придём к подобию согласия...

Забавно, насколько эта статья противоречит не только практике, но даже и многим теоретическим выкладкам в работах об АП!



Характерно, что дальше рассматриваются только два случая возникновения: "обычно" - музыка на текст, "иногда" - текст на готовую музыку. Случай, когда мелодия и слова возникают единовременно не рассматривается вообще, а ведь это можно было бы назвать самым чистым примером синтеза. Причём в крайнем своём проявлении этот процесс похож на автоматическое письмо, столь любимое многими поэтами начала XX века. Почему-то подобный приём признаётся существующим и действующим, а синтеза поэзии и музыки, оказывается, нет!



Откуда такое убеждение?

СИНТЕЗ [тэ], -а,м.
1. Метод исследования явления в его единстве и взаимной связи частей, обобщение, сведение в единое целое данных, добытых анализом.
2. Получение сложных химических соединений из более простых (спец.). С. органических веществ.
3. Единство, неразрывная целостность частей. С. традиции и новаторства.
II прил. синтетический, -ая, -ое.

- Ожегов

1.Метод научного исследования явлений действительности в их единстве и целостности, во взаимодействии их частей.
отт. Обобщение, сведение в единое целое.
2. перен. Органическое сочетание различных компонентов в едином целом.
3. Получение сложного химического вещества путем соединения более простых веществ или элементов.

- Ефремова

1. Метод исследования - установление связи и сведение в единое целое отдельных элементов, полученных в процессе анализа (науч., филос.). Синтез явлений. || Вывод, сложное обобщение, результат, получившийся из этого сведения (науч.). Правильный синтез.
2. Высшая ступень в развитии явления, объединяющая в себе, как в высшем единстве, прогрессивные элементы прежних ступеней развития (филос.). От тезиса через антитезис к синтезу.
3. Получение химического соединения из составных частей путем химической реакции элементов (хим.). Синтез органических веществ.

- Ушаков

Соответственно, синтез (если его признавать) есть всегда даже в случае неравного количественно-качественного содержания "музыки" и "поэзии". Правда, я вообще не думаю, что имеет смысл членить песню на эти составляющие. Песня - не сумма двух слагаемых, это особая сила и особая форма, если и говорить о синтезе, то на каком-то совсем глубоком (читай: высоком) уровне, для которого этот термин уже вроде как и не подходит. В этом плане, конечно, можно сказать, что синтеза нет, только Евгений Абдуллаев не признаёт песню как особую (более важную, чем сама по себе поэзия и сама по себе музыка) форму, поэтому сложно говорить о каком-либо с ним согласии.



Одного примера мало! Конечно, ещё много таких можно найти, но и хороших тоже миллион, надо тогда широко картину обозревать, а не подгонять результаты под свою концепцию!
Если так уж охота, заниматься этим как отдельной большой (и малоосмысленной) работой: хм, каких больше случаев - песенных удач или неудач?



Сколько возмущения! А в сноске едкие комментарии, мол, петь удобнее так, а не иначе. Тем не менее за примерами грамотного изменения текста стихотворения далеко ходить не надо - взять вон песни Александра Дулова на стихи других поэтов. Откроешь сборник, ткнёшь в случайное стихотворение, сравнишь с оригиналом, итог один - налицо улучшения текста, а не только "редактура" в угоду исполнительству (это просто смешно: "поменьше свистящих", а в пример приведена строчка:

Сладострастная отрава, золотая Бричмула (а там и дальше по тексту всё хорошо и со свистящими, и с шипящими, и с прочими аллитерациями...) )

Не говоря уже именно что о смысловой стороне этой "редактуры" (слово-то какое!)



Это как раз опровергают примеры песен, где стихотворные строки менялись автором музыки в угоду музыкальному размеру, мелодии и форме. Укорачивание или удлинение стихов, повторы, музыкальные акценты - Е.Абдуллаев считает, что это в результате не влияет на вид стихотворения, на результат и поэтической в том числе работы? Сам же ругается, что барды позволяют себе подобное кощунственное обращение с текстом!



Прям-таки "порочной". Прям-таки достаточно поэзии своей собственной музыкальности. При том, что выше автор сам признаёт, что музыкальность литературоведческая и музыкальность истинная - разные вещи... А теперь, значит, довольно и одной, нам и так хорошо сидится. Просто не понимаю. Ну не нравится - не пойте, но в чём смысл этих запретов, наставлений, поучений и опровержений собственных слов.



Как раз-таки хорошая музыка поддерживает внимание надёжнее, чем авторское прочтение, в то время как редкий поэт умеет свои стихи хорошо прочесть, почему-то многие "профессионалы" считают, что чем заунывнее и однообразнее они будут это делать, тем большего успеха добьются... А метафоры и развёрнутые сравнения на тридцать строф - зачем такое вообще? Тут ты, и с листа читая текст, мысль потеряешь. А если они - украшательства - не настолько облы и озорны, то и в песне хорошо прозвучат. Если стихотворение само по себе стоящее. Идейное хотя бы.



...
А тут у меня риторический вопрос, а стихотворения все нацелены на "стилистический поиск" и "преодоление традиции"?
Это истинное их назначение? Звучит удручающе! Как хорошо, однако, что у АП другие цели!
"Прикладная" - звучит оскорбительно. И кавычки тут явно для усиления эффекта, как и красивое псевдо-извинение.
Про "музыкальную оболочку" и всё прочее даже сказать нечего.


Ужасный термин. "Гитаризированная поэзия", правда, тоже не лучше, при всём уважении к.
Всё из тех же разрядов пренебрежительных оскорблений.


Но ведь в песне это-то и происходит - живое, сопричастное слушание как активный процесс, открытый диалог не только с собеседниками, но и с текстами, не заспиртованными в банке с ярлычком "классика - руками не трогать!"

В общем, забавно, насколько эта статья противоречит...

На самом деле можно было остановиться с цитированием уже на предложении про синтез, потому что ни до какой "ошибки в размышлениях" не докопаешься, так как любой материал в этой статье изначально подгонялся под конкретное мнение, ясно выраженное в названии; ни о какой вдумчивой работе, результаты которой изменятся в пользу объективной действительности, если автор рассмотрит новые примеры, речь и не идёт, так что спорить бессмысленно. Но наездов во всей этой статье - на мой взгляд - более, чем достаточно, для того, чтобы хоть что-то сказать. Не в защиту, а ради справедливости! Потому что все эти слова, цитаты, обороты - обёртка, чтобы в поэтическом журнале хорошо восприняли. И воспримут, ничего им не помешает - очень всё грамотно сделано; если за живое не зацепит, то никто и слова не скажет. Манипуляция общественным мнением в чистом виде.

P.S. Можно спеть про Катюшу в трико, не мешает вообще ничего. Вообще рассуждения автора по поводу удобства пения согласие вызывают реже, чем наоборот.

Мне статья понравилась. Плотная, умная и достаточно уважительная к "идейным противникам".

В копилку возражений добавил бы безусловное право "гласности интерпретации". Каждый прочитавший стихотворение имеет право выразить свои впечатления открыто. В том числе и языком музыки. Любые априорные обобщения по поводу такого выражения, по-моему, уязвимы для критики по самой сути.

Статья, в самом деле, написана неплохо. Комментировать в ней, по-моему, особо нечего, все эти сентенции не новы - но молодёжи она может быть интересна с познавательной точки зрения.
Автор - Евгений Абдуллаев (Ташкент) - не только критик, но ещё поэт и прозаик и пишет под псевдонимом Сухбат Афлатуни. Это имя котируется среди поэтов и литераторов, с которыми иногда мне приходилось встречаться. Это круги статусных литераторов, публикующихся в толстых журналах, среди их покровителей и идеологов - личности вроде Бахыта Кенжеева или Сергея Гандлевского. У этой публики интереса к бардовской песне я в самом деле не наблюдал, и у них нет даже желания, чтобы на их стихи кто-то писал песни. Явного негатива тоже нет. Мол, хотите - пишите, хотите - не пишите, нам безразлично. Это другой мир. Стихи "оттуда" интересны как таковые, но на 98% вряд ли песенные. Я много чего "тамошнего" перерыл, но напелось по-нормальному менее десятка.
По косвенным признакам берусь утверждать, что у Сергея Труханова был сильный интерес именно к этим кругам.

Но! Популярность некоторых поэтов выросла в значительной степени благодаря бардам, очень хороший исторический пример - популяризация И.Бродского через песни Е.Клячкина.

Я сначала с интересом за неё принялась, но как раз про уважение к оппонентам не могу никак согласиться. Конечно, это в большей степени вопрос прочтения, но всё же многие фразы и выборы слов не могут не обращать на себя внимание - просто можно с разной степенью остроты на них реагировать.



Тут мне очень нравится внезапный переход к разговору о поэтической состоятельности текста. Обвинения про отсутствие смысловой наполненности будто и не надо распространять, хотя оно - лейтмотивом проходящее через всю статью - ключевое для автора. Всю дорогу он только и говорит о поверхностности и простоте "песенной поэзии"

Кстати, если по существу. Случаи вроде "Гренады" или "Людей Севера" или "Девушки" Дулова-Блока вполне доказывают возможность прихода к человечеству песни в разорванном состоянии, когда изначально целое вынуждено дожидаться момента объединения, а до появления человека-носителя мелодии пребывать в виде "поющего стихотворения". И вот когда - наконец - части одного друг друга находят во времени и пространстве, становится понятно, что другое развитие событий было просто невозможно, что это не пример "омузыкаливания", а возвращение к истинному виду той песни, которая была изначально.
Соответственно, о какой вообще самодостаточности песенного текста может идти речь? Это то же самое, что говорить о том, что правой половине человека следует жить отдельно от левой и обеим при этом должно быть хорошо. Никогда часть целого не может быть полноценной, это же очевидно.

Да, не все стихотворения обязательно являются осколками песен. Но кто тут ещё тогда прикладной?..
По поводу совершенно однозначных текстов, которые будут требовать своей мелодии, пока её не найдут - это, например, "Жираф" Гумилёва или "Зимняя ночь" Пастернака. Или его же обычная "Ночь", похоже что. Возможно, "Гамлет", не знаю. Явными частями целого являются многие стихотворения Николая Рубцова, причём многое себя уже нашло. Вообще, не просто же так автор музыки берёт стихи другого поэта, не из-за блажи же какой-то! Складывается у меня ощущение, что Е.Абдуллаев как раз этого не понимает. Поэтому и делит поэзию на "чистую" и "прикладную", причём второй отказывает в значимости.
А из того же Бориса Леонидовича примеры песен, которые просто долго ждали воссоединения, - "Снег идёт" или "Никого не будет в доме", если говорить о профессиональном взгляде.

Ещё один большой минус работы - разноуровневость (и неполнота, но про это я уже сказала) материала. В частности пример совершенно профессиональной "Катюши" объединён с "Бричмуллой" без каких-либо вообще пояснений, что речь о разных музыкальных сферах. Там, где автору выгодно, он приведёт в пример оперу, где нужно - обратится к классике АП, скажет два словечка о рок-музыке и гордо напишет в предисловии, что рассматривает расширение в В итоге-то не разобрано практически ни одно из этих направлений. Про них по отдельности сказано даже меньше, чем про медийное событие, которое поэт хотел описать "по касательной". Забавно.
Особенно мне нравится в этом ключе изящный переход от неинтересного и высмеиваемого материала к драгоценным выводам, ради которых статья и писалась со всеми своими красивостями:



И читатель на голубом глазу принимает по одному небезусловному примеру из разных уровней и дальнейшую часть читает с этим замечательным шаблоном в голове.
История расхождения музыки и поэзии, да, интересно; это та база, на которой вся статья держится, из которой - почему-то - потом можно вывести мысль, что не надо трогать поэзию, потому что она с таким трудом отделилась.

Ещё вот хочу сказать про запреты и явный негатив.



Более-менее аккуратные слова абсолютно нивелируются названием, которое яснее ясного выражает настоящую позицию Е.Аблуллаева. И это именно категоричный и абсолютно явный императив, а не безразличие и равнодушие. Да и вообще о том, до чего дела нет, не пишут.
Соответственно, "тренькая" в компании друзей-товарищей что-то из того, что мы любим и уважаем за идею и гармоничность, автор статьи с высокой долей вероятности может относиться к этому просто как к "прикладной поэзии", так как "омузыкаливание высокой" он сам не одобряет и вряд ли будет поощрять.

Меня это профессиональное пренебрежение вкупе с поверхностью рассуждений и откровенным манипулированием задело больше из соображений, что кому-то с "познавательной точки зрения" будет статья интересна и он не закроет её на словах "я вежливо отказывался". Особенно - если она вдруг будет интересна молодёжи. Нет ничего хуже, чем знакомиться с АП по статьям поэтов и исполнениям эстрадников. Должна быть альтернатива.

ИМХО, конечно же.
Понятно, что форум ведёт тихое-мирное существование, а все попытки обсуждения затухают сами собой, но не равняться же на это постоянно. Да, можно пропустить мимо ушей подобные выпады и пойти читать статьи, которые пишут сами авторы музыки и слов - изнутри и с пониманием предмета - но как-то это слишком грустно позволять себя втаптывать.
Это и так делается: http://ru.rfi.fr/kultura/20180320-vozme ... aya-pesnya
Статья мартовская, нашла вчера и ужаснулась. При том, что и правильные вещи в статье, конечно, есть. Уважать её за это, за факты, за историю? Или всё-таки посмотреть на язык, которым она пишет и на её отношение к предмету...

Правда, уже пять лет тому, но встретился мне выход за пределы сложившихся стереотипов:
Дружкин Юрий Самуилович
http://bards.ru/press/press_show.php?id=2317

Его же книга "Песня как социокультурное действие". https://elibrary.ru/item.asp?id=26281412

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Сначала по теме. Существуют различные взгляды на песню, в том числе авторскую. Со стороны музыкального цеха к ней претензия превалирования текста над музыкой. Со стороны поэзии, как видим, подчиненность текста музыке. О других сторонах пока говорить не буду. В принципе, действительно, ничего нового в исходной статье нет. На мой взгляд, есть поэзия для чтения вслух и для чтения "про себя". Первая строится по, так скажем, музыкальным законам, то есть по тем же законам, что строится значительная часть музыки. Вторая позволяет эти законы обходить. Именно к ней, ко второй части, относятся стихи автора обсуждаемой статьи, которые я немного почитал. Вот и вся подноготная.

Теперь про обсуждение.

Мне кажется, обсуждение ушло от исходной темы далеко в сторону - в сторону обиды за АП. Между тем, ни в одной из прилагаемых ссылок не увидел чего-то крамольного. Вообще, любой диспут на столь широкую тему, как мне кажется, бесполезен. Ибо сколько бы примеров не приводил один оппонент, другой может найти не меньше примеров обратных. И удовлетворить интерес "заинтересованного" читателя ни в рамках журнальной статьи (Е. Абдуллаев), ни в рамках книги (Ю. Дружинин) невозможно.

Александр Николаевич, не могли бы Вы пояснить, за пределы каких стереотипов выходит на Ваш взгляд Ю.С. Дружинин в книге "Песня как социокультурное действие. Просмотрел ее по диагонали. Впечатления следующие:
Во-первых, книга написана на рубеже веков, т.е. за 10-15 лет до данного издания, поэтому ее анализ заканчивается 90-ми гг. прошлого века.
Во-вторых, массив обработанных данных достаточно скромный и по времени и по географическому признаку.
В-третьих, далеко не со всех ракурсов проблема рассмотрена.
В-четвертых, вся "социокультурность" книги привязана к СМИ (радио, телевидению, интернету) и средствам передачи звукозаписи.

Впрочем, правильно ли обсуждать эту книгу в данной теме или следует завести новую?

Вот, кстати, действительно лакомая тема, которую можно долго обсуждать (в отличие, имхо, от проблемы недолжного уровня уважения Е. Абдуллаева к авторской песне) -- тема подчиненности музыки тексту или текста музыке. Неужели действительно по поводу "места поэтического текста в музыкальном произведении" много и очень разного написано, как утверждает Абдуллаев? Ткните, пожалуйста, носом, кто в силах -- очень интересно было бы ознакомиться.

Если тема годная, то сразу предложу два направления мысли.

Во-первых, по каким критериям определить, что такая-то музыка уже всё, конкретно "отдоминировала" такой-то текст? Революционное чутье как инструмент познания заранее отметаем. И вообще очень интересно было бы услышать яркие примеры текстомузыкальных произведений (любых жанров), где музыка, по вашему мнению, жестоко поимела текст в своих целях (с комментарием, как именно).

Во-вторых, как "чисто технически" реализуется подчиненность одного другому, какими средствами?

Возвращаемся на 51 год назад:

Фрумкин В.А. http://www.ksp-msk.ru/page_42.html

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Про текстомузыкальные произведения.

Е. Абдуллаев сказал в статье, что поэты сознательно избавляются от музыкальности в стихотворениях чтобы ненароком не пришёл злобный автор музыки и не испортил их гениальную идею - мне раньше вообще не приходило такое в голову, но похоже это правда. В частности этот несчастный гумилёвский "Жираф" - видимо ярчайший тому пример. В общем-то в концепцию механических, "ремесленных" стихов "Цеха поэтов" это вписывается замечательнейшим образом. Поэтому, возможно, это стихотворение не поддаётся музыке - оно попросту ей сопротивляется сознательно и активно, потому что в него это было заложено.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд,
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

14-14-14-8. В остальных строфах по 14 слогов в каждом стихе, это же невероятно длинно - мы по жизни говорим короче, а уж поём тем более! Абсолютно прозаическое построение: "Я не хочу есть манную кашу и пить компот." - те же 14 слогов, только отсутствие строгой ритмизации и налицо законченность мысли. У Гумилёва же нет ни одной мысли, которая уложилась бы в одну строку, при этом есть строгая подчинённость ударениям, а это всё порождает очень дробный и довольно занудный текст, если мы пытаемся его спеть.

Традиционных вариантов разрешения два, первый - написать красивую мелодию, не обращая внимание на противостояние ей стихотворения. Его мы сразу откинем за ложностью подхода. А если из практических соображений: одна мелодия на 5 таких длинных строф это ужасно скучно, а качественное развитие мелодии песни в отрыве от стихов невозможно.

Вариант второй в случае "Жирафа" - перебороть его, сломать то сопротивление, которое Гумилёв в него, кажется, всё-таки заложил. И тут мы сталкиваемся с тем, что привычное построение музыки правда не справляется: либо на эти 14 слогов строки необходима очень сложная мелодия (грубо говоря, смена аккорда на каждые три-четыре слога хотя бы), которая с высокой долей вероятности либо заблудится рано или поздно и оторвётся от текста, либо и со всеми своими изысками утомит слушателя. В искусственных музыкальных усложнениях есть большой риск потерять гармоничность, удариться в аранжировку и остаться без музыки. Искусственных - потому что текст на самом деле очень простыми словами написан, словесной экзотики он не подкидывает и от музыки тоже требует относительной простоты. В общем-то по сути здесь обыденность текста (одна только эпитет "изысканный" выбивается - так на нём и восьмисложный акцент - мол, вот вам - поэзия) вступает в противоречие с идейным посылом, форма с содержанием, а музыка, подчёркивающая этот внутренний конфликт, сразу всеми признаётся "не той", потому что не может его разрешить. А как ей? (Вообще, по-хорошему, здесь надо просто выдвинуть на первый план именно идейную составляющую, но так, чтобы каждый мог непосредственно ощутить, что слова - вторичны, и не о том. Но это ведь вопрос понимания стихотворения в целом, нет гарантии, что оно едино у разных людей, ха-ха.)

Если текст требует простоты, то тут мы логичным образом приходим к решению как можно меньше усложнять мелодию. И оказываемся беспомощными перед четырнадцатью слогами, которые нашу одну-двухаккордную строку подчиняют своему монотонному "та-та-та-та-та..." Если говорить про ту же "Девушку в церковном хоре", во-первых, сами стихи чуть короче (10-9-10-9), во-вторых, оказывается, отсутствие фиксированного ударения скорее помогает, чем его обилие. Ещё из примеров длиннострочных стихотворений приходят ещё в голову "Ночные дороги" Визбора-Берковского.

Hет мудpее и пpекpасней сpедства от тpевог,
Чем ночная песня шин.
Длинной-длинной сеpой ниткой стоптанных доpог
Штопаем pанения души.

13-7-13-9, так вот "нет мудрее | и прекрасней", "длинной-длинной | серой ниткой" - то самое длинное место, на котором ритмика текста монотонизирует мелодию (вот кстати и пример подчинения из очевидных). Попробуйте спеть так четыре строчки подряд по пять раз! Но следующие короткие с распеванием-растягивание строки вносят разнообразие, потому песня и живёт. Скучную песню за одну идею сложно полюбить - её ведь просто услышать сложно. А вот "Далёкая Амазонка" целиком представляет собой мелкую дробь ударных слогов (15 слогов в стихе, в припеве - 14-14-16-14), но она заводная, её мы скорее скандируем, чем поём.

С "Жирафом" ничего из привычного не сработает - это не озорное стихотворение, которое может стать общей кричалкой, оно не подкинет необычной смены размера как "Ночные дороги" и не даст простора как "Девушка..."
Просто Гумилёв тут требует нового подхода и совершенно новой музыки, как раз-таки текстомузыкальности, к которой я и начала весь этот разговор про длину строки.

Мне кажется, "Жираф" благосклонно отнесётся к полифонии-полиритмии, но тогда он точно станет не той песней, которую может у любого костра петь любой человек. Петь и играть - тоже ведь важно. И это представляется большой проблемой. Кому она тогда нужна со всеми этими музыкальными решениями, если будет недоступной для народа?
Правда, текстомузыкальность (как приём, а не как естественное состояние песни) тоже не сильно-то проще для исполнения, она подразумевает врывание отдельных (то есть, по умолчанию самодостаточных и сложных) мелодий в текст. Заставляет включать вступления, проигрыши, которые нельзя выкинуть, потому что они - смыслообразующие. Но тут большой вопрос, возможно, многие авторы считали свои проигрыши смыслообразующими, а исполнители выкидывают их за ненадобностью - как понять, когда утрачивается смысл? А где-то при этом проигрыши дописываются просто ради того, чтобы гитарой похвастаться или подольше на сцене постоять. Поди разбери кроме как чутьём, которое вроде как недостаточно серьёзный аргумент, чтобы принимать его во внимание...

Меня это стихотворение какое-то время донимало, но в получившемся варианте как раз-таки инструментальная мелодия куда важнее, идейнее "пропевания текста" и по времени протяжённее, а это непривычно и странно. Текстомузыкальный вариант у Павла Морозова, он значительным голосом читает стихи на фоне мелодии. Интереснее подобная трактовка Владимира Щукина, он всё-таки поёт периодически. Мне лично кажется, что надо текстомузыкальность (ту, которая в узком понимании - как приём) понимать гораздо тоньше, чем просто диалог текста и каких-то изощрённый партий, тогда и получиться может хорошо. Всё-таки мы о песнях, а не о "омузыкаливании поэзии". Просто о песнях более странных. И владения гитарой они требуют должного, да.

А из примеров текстомузыкальности в широком смысле, как особого вида песенности, в котором однако тоже текст и музыка взаимно друг другу подчиняются и друг друга дополняют ради хорошей подачи Идеи, яркий автор - Сергей Труханов. Каждую буквально у него песню можно взять в качестве иллюстрации.

Про чисто техническую сторону. Например, "Творчество" Брюсова. Странное стихотворение про то, как приходят мысли-образы, не дающие спать, но и не осязаемые вполне до той степени, чтобы подняться и записать их во что-то годное. В каждой следующей строфе повторяется строка из предыдущей:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине...

И так далее. Ясно, что это должно в музыке отражаться. В итоге каждому стиху присвоен "идейный аккорд" (кстати, вопрос к авторам музыки: есть ведь у вас свои ассоциации с какими-то ходами, вроде того, что ре-мажор это солнце, золото, свет и ассоциируется с другом N., а Em - буря, внутренний конфликт, неразришимое противоречие, а переход от одного к другому - обещание светлого окончания истории, к примеру? Это к слову об идейности музыки, о музыкальном символизме. Понятно, что у каждого свой набор ассоциаций, как набор образов у поэтов. Но это очень интересно понимать в какой-то момент, что конкретный мелодический ход означает для композитора.), который, логично с ним повторяется, зацикливая музыку как текст. Получается необычно, музыкальная работа в подборе правильного звучания для образа, а общая гармония определяется во многом стихотворением. Единственное что, в завершении надо всё-таки вернуться в тонику, там принцип нарушается. И "тень несозданных" это ещё незавершённый Dm, а "тайна созданных" это уже состоявшийся параллельный F - но это тоже пример подчинённости.

А по большей части главная задача стихотворения - определить настроение музыки, а потом это первичное настроение под дальнейшим влиянием конкретных образов и идей приходит к окончательной форме.

Влияние музыки на текст есть бытовое и неинтересное (повторить строчку, потому что музыльная фраза не завершена, повторить слово, чтобы подчеркнуть её ступенчатость, оборвать стих, сократить или удлинить его в угоду размеру...), а есть смысловое. На самом деле тут как с проигрышами - иногда сложно отличить, тем более сложно выдвинуть критерии для этого различения. Повторяются две последние строки потому что такова традиция или потому что в них что-то важное? Или важно следовать традиции, потому что она добавляет свой смысл в песню? Думаю скорее так - задача показать принадлежность, привычный повтор выступает скорее в роли маркёра, а слушатель уже вписывает песню в контекст, который говорит ему больше, чем она сама.
Ярче всего смысловое влияние проявляется тогда, когда музыка и текст пишутся одновременно одним человеком. Грубо говоря, напел один куплет, подумал - о, будет героическая песня, схватился за гитару, быстро подобрал, что в голове звучит, а под влиянием этой музыки вдруг история совсем в другую сторону ушла.
А ещё ведь есть идейное влияние, меняющее текст. Оно тоже близко к музыке, мне кажется, их легко спутать. Вот "Баллада о неандертальском Прометее": Александр Андреевич дописывает куплет, потому что окончание тарутинского "Первооткрывателя" его не устраивает. Но в музыке ведь эта злая ирония тоже выражена ещё как, мы же понимаем, что не бывает хорошего конца у такой мелодии. Кстати, тут явно проигрыш смыслообразующий, этот дикий смех исполнитель не может выкидывать, песня потеряет целостность, распадётся. И в "Размытом пути" тоже тему полей нельзя опускать, а вот "Античной вазе" ничего не приключится, если её просто спеть. Может, подобрав достаточное количество примеров и можно вывести какие-то формальные критерии, только скорее исследователи раньше бросят это гиблое дело, поняв, что по-разному слышат одно и то же. В итоге не все ли мы полагаемся на чутьё и внутреннее представление?
Просто почему-то считается ненаучным даже анализировать их, а может это что-то бы и дало. Хотя вряд ли. Статьи, работы, споры это всё замечательно, но научный подход всегда ограничивает и в итоге упускает что-то. Особенно в авторской песне, которая будто бы требует как минимум двух научных подходов: музыкального и филологического. А они скорее передерутся друг с другом, чем обнаружат что-то, чего не слышит "дилетант".

По поводу критериев, наверное, верный только один: ушла ли песня в народ, нужна ли она людям в таком виде, в котором она есть. Гениальные песни уходят тут же, некоторые впеваются со временем (Никитин на Рыжего), некоторые отыскиваются спустя годы (редкие песни Дулова).
Но не уверена, что можно таким простым образом точно удостовериться.

Статья Ю.Дружкина интересная, надо будет добраться до книги когда-нибудь. Может и не полно, зато концепция =)

P.S. Если говорить о музыкальных хулиганствах, то забавно ещё менять мелодии двух таёжных дуловских песен: "Дымного чая" с "Тайгой".

Am E
Сырая тяжесть сапога,
Am A7 Dm
Роса на ка-а-а-рабине...

Am G C
Заварен круто дымный чай,
H7 E ...
Взлетают искры светлым роем...

_________________
В будущее авторской песни можно смотреть с оптимизмом!
(с) Александр Дулов

Алька, респект -- такой серьезный анализ, мне понадобится некоторое время чтоб осознать

Сразу хочу добавить про Гумилева: вы нашли действительно очень яркий пример того, как стих "сопротивляется омузыкаливанию" (притом, парадокс, не только хрестоматийно любим народом в качестве материала для чтения вслух девушкам , но и "омузыкален" на разные лады стопиццот раз).

Я бы это сопротивление (точнее, одну из его составляющих) описывал так. В строке, действительно, 14 слогов; музыкальные фразы обычно двухтактные, 14 или больше счетных долей в двух тактах -- очень сложный размер будет, да и не воспринимается такая длинная фраза. Следовательно, нужно делать цезуру (разрыв, остановку -- к примеру, паузу) внутри строки. Где именно делать? Пробуем прочитать стихотворение вслух с выражением И сразу же видим, что музыкальное деление строки цезурами в разных строках получается совершенно разным; более того, некоторые строки делить на две части не получается, надо на три -- например,

Сегодня, я вижу, / особенно грустен твой взгляд (сорри, Аделунг)

-- было бы нехорошо, нужно

Сегодня, / я вижу, / ... (как и поступает Щукин)



Деление строки на три музыкальные фразы вообще редко встречаются, их трудно вместе собрать! А тут буквально каждая строка будет делиться по-разному, то есть привычное "квадратное" строение мелодии по большому счету неприменимо. Щукина, который вроде бы справился с задачей "сборки", все равно слушать тяжело (не уверен, что песня будет восприниматься, если не знать наизусть текст).

Интересно сравнить с некоторыми другими решениями.



-- не знаю чья музыка, поёт Елена Ваенга. Меня не оставляет ощущение, что Эльмира Галеева сочинила бы как-нибудь очень похоже!



-- тоже неизвестно чьё, а-ля советская эстрада восьмидесятых. По-моему, слушать ее гораздо легче, чем два предыдущих варианта, несмотря на очевидную попсовость (точнее сказать, благодаря ей). Связь с текстом, конечно, никакая, но песня плоха не этим, а жуткой шаблонностью музыки. Только никакого доминирования музыки тут всё равно нет, просто музыка и текст не связаны.



-- муз. Ю. Аделунга и




-- муз. А. Лущик, два очень разных варианта мелодекламации. Текст, похоже, в наиболее выигрышном положении именно в этих вариантах. А музыка довольно "прикладная".

А синтез-то как же? Чтобы музыка и текст были равноправны и рождали третье самостоятельное нечто, не сводимое к составным частям? Похоже, с "Жирафом" действительно не выходит, белый шар Абдуллаеву? (Мысль насчет полифонии и полиритмии выглядит очень заманчивой, но решений таких я не нашел, и наверняка они были бы уже не совсем в песенном жанре.)

Еще пара интересных решений (иллюстрирующих, на мой взгляд, простую мысль, что владение разнообразными средствами музыкальной выразительности чаще приносит пользу, чем наоборот):



-- Налич




-- группа Квартал

Александр Николаевич, я ждал этого примера (ну, не буквально, но в этом направлении думал). На мой взгляд, тут как раз дистиллированный случай именно что удачного синтеза музыки и поэзии (условно сочтем рекламный слоган поэзией)! Простой как кувалда лозунг и узнаваемый эмблематический мотив траурного марша, соединяясь, рождают третье качество, которого в помине не было ни у одной из исходных составляющих -- комический эффект, иронию, черный юмор. Никакого доминирования музыки в упор не вижу: если бы "музыка опровергала", то мы воспринимали бы результат в трагическом ключе, безо всякого юмора. И опять же, для достижения комического эффекта никакого "подмигивания", никакой особой интонации исполнения не нужно: эффект порождается самой неожиданностью соединения, прекрасно работает и на бумаге, без исполнения.

Ну, во-первых, каков вопрос, таков и ответ.
И в данном случае совершенно очевидно, что музыка таки "жестоко поимела текст в своих целях": текст рекламный средствами музыки превращён в антирекламу. "Какими средствами" это осуществлено -- ты сам прекрасно описал. Создан новый неожиданный синтез, создающий, кроме прочего, комический эффект. Метод этот реализован в многочисленных перетекстовках "серьёзных" песен, имя им легион.
Есть весьма показательные случаи (насколько я понимаю, проведённые автором в качестве прямых экспериментов над сочетаемостью текста и музыки) у любимого мною Андрея Козловского.
1. "Ты села на мои очки". Показано со всей очевидностью, что в блюзе в качестве текста может быть использована любая чушь, а результату это не важно -- все тащатся.
2. "Нам хватит". Показано, что трагический философский текст на фоне блюзовой ритмики как таковой не воспринимается -- все тащатся.
3. "Акула". Прямой наезд автора, удостоверившегося, что его не слышат, на публику. "Я вас всех сожру". Не помогает -- все тащатся. Музыка сильней.
4. "Вниз по Золотухе". Упражнение на тему, возможно ли вообще напрямую высказаться в блюзовой ритмике. Доказано, что возможно.
5. "Я поднимаюсь в лифте на родину Мао" -- свободная вариация автора, понимающего, что в общем случае (т.е. если специально этим не заниматься) текст всё равно никто слушать не будет. Поэтому собственные метафоры можно не расшифровывать вовсе за ненадобностью. (Сюда же относится множество исполнителей, с голубыми глазками поющих Ланцберга -- "Неуверенный монолог", "Синева", "Малость запоздалая кантата на отъезд возлюбленного брата" и прочие тексты, понимаемость которых рассчитана автором с учётом конкретной осведомлённости конкретного адресата конкретного текста и не имеющего в виду никого более.)
Во всех описанных случаях музыка таки "жестоко имеет текст".
Надо специально оговорить, что "собственных целей" у музыки может и не быть. Собственные цели есть у того, кто эту музыку приделал к этим стихам, т.е. у автора.

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Охти мнеченьки. Включаю зануда моде

Я свои вопросы выше задал исходя из следующего представления. Существуют, думаю я, примеры текстомузыкальных произведений (в широком смысле, т. е. не обязательно песня, а вообще текст в сочетании с музыкой) и даже целых жанров, в которых либо текст полностью подчинен музыке, либо наоборот. Песня вообще, и авторская в частности, до этих крайних точек не дотягивается -- но обозначив их, мы по крайней мере получим некоторые ориентиры для отнесения конкретных песен к "крайностям" или к "золотой середине". Думается мне, что в крайних точках, где либо текст, либо музыка имеют значение ничтожное, никакой качественный синтез текста и музыки возникнуть не может (в "золотой середине" он тоже, конечно, не возникает автоматически, но по крайней мере мы получаем кое-какие ориентиры).

Примеры крайних точек я бы привел следующие (совершенно не настаивая именно на них -- даже не уверен, что крайностей две, а не больше).

Доминирование текста над музыкой -- церковное пение: григорианский хорал, знаменный распев, современный обиход. Эти жанры с музыкальной точки зрения представляют собой наборы мелодических формул и правила, определяющие сочетание этих формул. Воплощение абстрактной схемы в реально звучащую мелодию в принципе не может произойти отдельно от текста: то, какие именно ноты нужно петь, определяется и "метаинформацией" текста (гимнографический жанр, место в богослужебных циклах), и самим текстом (деление на фразы, последовательность фраз, положение и количество ударных и безударных слогов, собственно содержание). То бишь спеть церковный гимн без текста невозможно физически, просьба "спой мне первый тропарный глас на ля-ля-ля" смысла не имеет (а П. И. Чайковский, реализовавший ровно это в увертюре "1812 год", удостоился ехидных комментариев от коллег -- но то Чайковский, ему можно

Доминирование музыки над текстом -- вокальная джазовая импровизация. Основой такой импровизации обычно служат джазовые стандарты, большинство которых исходно являются обычными популярными песнями -- со своими "родными" текстами, вполне осмысленными. Импровизирующему вокалисту эти исходные тексты вообще не нужны, он их может заменить любым набором даже не слов, а слогов, причем каждый раз разным.

Могут ли обозначенные крайности служить ориентирами при анализе песен? Мне кажется, могут. В бардовской традиции формульность, шаблонность еще как присутствует -- в не отрефлексированном виде, но "омузыкаливание" каких угодно текстов на три и пять аккордов мы все не раз слышали С песнями, где роль текста -- предоставить поющему гласные и согласные, вроде бы обстоит победнее, но тоже есть из чего выбрать.

To be continued...

А за примеры из Козловского большое спасибо, наводят кое на какие мысли... И вот это



тоже -- отлично сказано.

Насчёт того, что церковное пение представляет собой " наборы мелодических формул и правила, определяющие сочетание этих формул" я не знал (хотя смутно догадывался).
А вот насчёт джазовой импровизации я как-то раз спросил некую флейтистку -- как вам удаётся импровизировать столь гладко и протяжённо? Ответ был: "Нас учат некоторому множеству мелодических формул, вот из этих формул как из кубиков и создаётся "импровизация".
Забавно, как крайности сходятся.



В дискурсе термин "формула" применительно к песне встречается как минимум в двух несовпадающих толкованиях.
Первое: ""Пусть мелодии их песен просты, но за некоторыми исключениями отнюдь не пошлы. Это явление формулы, сложившийся в городе песенности (т.е. это определенная формула городской песенности - ВФ). А формульность, - продолжает он [В. Гаврилин], - свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. Соединение городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях бардов чревато новыми художественными идеями. Мы, люди, работающие в области так называемой серьезной и большой музыки, должны учиться у бардов динамичности их реакции на общественные явления".

Вот к слову "формульность". Что имеется в виду? Раз уж мы раньше заговорили о теории информации, то позвольте вам напомнить, что вы пишете, а мы слушаем не просто песни, а куплетные песни, песни, в которых вы все время меняете строчки текста, доставляя туда все новые, новые и новые, а мелодия повторяется столько раз, сколько у вас куплетов. Для чего это? Это в большинстве песен вообще. Для чего? Мне кажется, ответ на это можно найти опять-таки в теории информации. Думается, что в ряде песен, повествовательных, сатирических, в песнях-сатирах-куплетах музыка выполняет роль избыточности информации, причем выполняет двояким способом: то, что есть повторяемость куплетов, помогает нам сразу же затвердить мысль, мелодию и дальше переключиться на текст.

Кстати, Александр Аркадьевич, есть очень интересные слова Станиславского о мелодии водевильного куплета: она должна быть изящной по форме, очень простой и запоминаться с первого же раза, а со следующих строф полностью внимание слушателя должно переключаться на слова. Так вот, второе условие этой самой избыточности, то есть предохранение от искажения - то, что способствует упорядоченности сообщения, - это опора мелодии на уже знакомые, впитанные нами с детства интонации. Значит, я повторяю: эту роль выполняет куплетность формы. Hо можно написать куплет с очень сложной мелодией, просто изобрести какую-то свежую, оригинальную мелодию, но в этом смысле это уже будет выходить за пределы жанра. Это будет романс, ария и т. д.; песня как чрезвычайно доступное аудитории явление перестанет существовать. Значит, вторым музыкальным признаком песни, особенно песни "поэтической", т.е. с преобладанием текста над музыкой, помимо куплетности, является опора на известное, бытующее. В этом смысле и рождаются "формулы" - мелодические, ритмические обороты.

Я перехожу к критической части. Действительно, вы пользуетесь формулами. Вы не изобретатели. Вы не войдете в историю чистой музыки как люди, которые нашли свежие обороты, новые гармонии. (Я говорю не о всех бардах, я говорю о явлении в его массе.) Hо вы ограничены жанром. В этом есть какая-то мудрость. Мудрость не только жанра "поэтической" песни, но и нашего времени, времени интеллектуального и антиромантического".
В.Фрумкин, "Музыка и слово".

Второе:
"Если песни для слушания могут быть самых разнообразных форм, оттенков, характеров, развитий... причём, чем фантастичней это происходит, чем неожиданней, тем всегда интересней. И здесь фактически нет никаких берегов. То есть они есть, мы потом остановимся на них. То песня для пения приобретает характер достаточно чёткий. Её можно охарактеризовать таким образом (как я думаю, ещё раз говорю), что она состоит фактически из двух частей. Из поэтики как таковой и какой-то формульной части. Причём эта формульная часть...
Д.С. ...Шлягворд?
Ю.В.: Вот не только. Шлягерное слово в основном присуще масскультуре или эстрадной песне и т. д. Предположим, формула "В жизни раз бывает 18 лет" — совершенно невозможная в поэзии, абсолютно <посмеивается>; это кошмарные слова. Однако в песне она приобретает некий новый тайный смысл.
Д.С.: Магический.
Ю.В.: Да! Причём действительно <посмеивается> хочется подумать: действительно — бывает! <смех в зале> Действительно, в жизни раз бывает 18 лет. Хотя <смеётся>, если мы прочтём стихотворение, мы с ненавистью, с яростью отбросим эту дикую, дикую банальность. Часто банальные места приобретают новое качество, становясь формулой в песне, и обретают какую-то тайную, неясную, новую жизнь. Мало того. Многие мастера, например, в формульной части, я не знаю, как это у них уж выходило, нарочно или нет... Предположим, во время войны, которая родила несметное количество замечательных песен, существовало очень много прекрасных поэтов, в рабочем состоянии все они были и писали замечательные стихи. Однако ведь первым человеком в песне был Фатьянов, который писал настоящие песни: "Горит свечи огарочек" и так далее. Фатьянов написал лучшие песни военные. Этот человек чувствовал песню и понимал. Вот Фатьянов, например, даже шёл в формульной части на вещи, которые могут показаться совершенно [дикими]. Он писал: "Играй, играй, рассказывай". Это смещённое ударение, не существующее в природе. Ни в каких землях и странах Руси не скажут "играй". Это подчёркивание такого сверхэмоционального отношения к этому баянисту, который сидит на солнечной поляночке, оно даже в формульной части допускало подобную вещь.
{15:50} Я сужу по многим своим песням, которые написаны и про которые я знаю, что их поют. Я знаю, что их поют <посмеивается>, я видел это. И я пришёл к такому определённому выводу, что чем тоньше и ярче поэтика, в которую впрессована формульная часть... Я специально говорю "формульная часть", не употребляя слово "припев", потому что формульная часть может быть и совершенно не в припеве, хотя очень часто она лежит там, но это абсолютно необязательно..."
ЮРИЙ ВИЗБОР НА СЕМИНАРЕ Д.СУХАРЕВА 28 декабря 1983 года
Вот, кстати, "Ту-104 самый лучший самолёт" на мелодию похоронного марша -- вполне себе формула по Визбору.
А "песни для слушания" впоследствии обрели дефиницию "авторская песня -- это такая песня, которую кроме автора никто не поёт".

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Бывают, конечно, примеры именно "омузыкаливания", да, от этого никуда не денешься, но такие песни быстро сами собой умирают, тогда как верные мелодии прикипают к тексту намертво, даже если и состоят из трёх-пяти аккордов. И тогда решительно невозможным становится видеть напечатанным песенный текст в оторванном состоянии. И ладно ещё, если хотя бы все знают, что это на самом деле песня, а если речь про "высокую поэзию", а вокруг компания, АП не знающая совершенно? Я имею в виду случаи вроде поэтических вечеров или - банальнее - уроков литературы. Вроде как хорошие стихи в центре внимания, но воспринимать их как стихи после того, как они стали песней... гиблое дело! Это, мне кажется, говорит о важности музыкальной составляющей, даже если не рассматривать пример чистейшего синтеза. Пусть и субъективное ощущение.

Ещё по поводу оторванного текста - то, что по большей части имеет в виду Абдуллаев, обзываясь "прикладной поэзией", - часто он не смотрится на бумаге, вдруг становится ясно, что условны рифмы, сбит местами размер, всплывает какой-то сомнительный оборот, которого не слышно в песне. Ну так не это же главное. И если музыка всё это скрывает, если песня поётся и не вызывает вопросов, так можно просто дать ей звучать без переноса на враждебную бумагу. Не совсем понятно, зачем отдавать в печать тексты песен, калеча их таким образом, если нет возможности хотя бы ноты на соседней странице дать, если книга будет выпущена людьми далёкими вообще от культуры АП.
Правда, тут же надо оговориться, что примеров сильных текстов в золотом фонде КСП немало. Но всё равно ведь они только теряют от бездушной печати.

Очень хочется добавить в обсуждение ссылку на статью Леонида Альтшулера, просто чтобы всё было в одном месте. Его пятичленку-то все помнят, а ведь есть ещё одна сторона той же мысли, её цитируют реже: поэтическая песня есть оправдание поэтическим текстом музыкально-интонационного высказывания. Это восхитительно, как мне кажется! И образ возводимого из чертежей-стихов города тоже великолепен.

http://www.ksp-msk.ru/page_828.html

Вообще, оправдание текстом музыкального высказывания, это то же подзвучивание мелодического образа более понятным языком слов, о котором говорилось выше. И те же выводы из музыки, о которых Новелла Николаевна.
Кстати, её же и в пример можно привести. О ней ведь чаще говорят, как о поэте, на неё ссылаются люди извне, а сама она больше считала себя композитором («Себя отношу, прежде всего, к композиторам. Как раз потому, что моя песня и начинается с музыки и долго еще потом не приемлет в себя других компонентов. А так же еще и потому, что я, хотя для снобов оно и дерзко, считаю свои мелодии самостоятельными, и что среди них исключительно редки банальные ходы и полные стилизации» - http://www.ksp-msk.ru/page_518.html), считала первичными мелодии, а кто бы предположил, ведь тексты тоже совершенно прекрасны. "Вообще же слова моих песен без мелодий немыслимы", - говорит. Но без слов не жили бы мелодии, надо сказать...

Вообще вот ещё что. Про синкретизм. В своё время очень удивилась тому, что синкретизм - явление для многих странное, экзотическое, выдающееся, требующее особенного внимания. Кто-то отдельно изучает его в контексте "чистых" искусств. А ведь это единственная форма существования какого-то настоящего искусства, единого и верного. Правда вот, не скажешь лучше Михаила Леонидовича:

(Напрашиваются выводы про тех, кто цельное искусство отвергает как идею. А вообще, это же хорошо, что есть гонители. Слава Богу, мой дружище, есть у нас враги!
Серьёзно, в 2018 году находится человек, которого настолько возмущает существование АП и её аппетиты, что он яростно призывает её остановиться. Живёт Песня, значит! И со стороны видна. Это же замечательно, ведь - кроме споров и обсуждений - ей нет до окружающей среды дела, мы своим занимаемся, они своим. А то, что они боятся и даже в стихотворения свои это вкладывают - так это их тараканы, а не КСП-шные! Нельзя никого насильно заставить приобщаться к искусству, а те, кому это надо, они придут рано или поздно; их не остановят гневные требования и изысканные речи. Надо верить, что правильных людей, которые в состоянии гитару из рук принять, всё же больше, чем враждебно настроенных. По крайней мере, хочется в это верить.)

Правда, он тут же - буквально через несколько строк - говорит, что музыка - "сопровождение, озвучивание" слова, отдаёт ей второе место, а исполнительство инструментальное задвигает на последний план вообще. Правда мне между "сопровождением" и "озвучиванием" видится большая разница на самом деле.
Если говорить об озвучивании, то это то же, о чём Новелла Матвеева с Леонидом Альтшулером, только в другую сторону, с другого ракурса.
А если о сопровождении, то это что-то более прикладное: собака-поводырь у слепого. Нелестная, однако, характеристика для слова... Но это о том, про что все знают - об охвате аудитории и распространении стихотворений с помощью мелодий.

http://www.ksp-msk.ru/page_29.html - здесь совсем коротко

Вот ещё забавно: те, кто в лагере "за музыку" не требуют ведь, чтобы её признали более важной, стоящей выше слов. Говорили только о равноправии, только о том, что образных языков вообще-то много, что мы сами мыслим образами, а не словами (но ведь факт, ведь не поспоришь!), так почему образы словесные выше образов музыкальных, давайте просто сойдёмся на том, что они лежат в разных плоскостях восприятия, что бывают более сильные музыкальные решения и более сильные словесные (то есть, надо конкретные случаи рассматривать, чтобы понять, что сильнее), но работают они на одну идею в конечном итоге, а тогда - о чём спор? Вот о чём говорят одни, а в ответ получают категоричное: в нашей песне главное - текст!
Думаю, во многом это тень авторитетов. Ну да - каждый больше внимания обращает на то, что ему интересно, а потом это для кого-то становится непреложной истиной...

В статье Аркадия Лебедева, немного сумбурной, как мне кажется, прозвучала мысль, что не стоит так уж верить этим открещиваниям. В самом деле, у Окуджавы мелодии не лишены образности и от текста своего не оторваны, не бездарны, прямо скажем. Перевёрнутый случай Н.Матвеевой.

У Леонида Альтшулера есть рулетка: поэзия — это то, что, по вашему личному мнению, стоит запоминать наизусть. Почему бы её не вывернуть: музыка - то, что можно, хочется, приятно напевать, даже без слов. "Мурлыкать для себя" по Ю.Визбору.

По этому принципу скучные, пустые мелодии отпадут. (и останется только восторгаться гениальными мелодистами Клячкиным, Никитиным, Смирновым, ...) Ну да, останется пласт музыки, про которую уже мало кому придёт в голову сказать, что она "подспорье".
А вообще, если мы не хотим приходить к абстрактному согласию, что нельзя ставить поэзию и музыку на один уровень, потому что они в разрозненном состоянии далеки друг от друга безмерно, а в объединённом подобны благородным газам, которым ничего уже не надо, которые несут свою правду в себе и ни от кого ничего не просят, только светятся, - так вот, если не хотим - надо провести эксперимент. Взять примеры принятых народом песен на "высокую поэзию", отделить от них мелодии, перемешать, дать послушать экспериментальной группе, совершенно с ними не знакомой. Сначала попросить на каждую мелодию дать ассоциацию, описать, о чём она.
А на втором заходе предложить распределить оторванные тексты от оторванных мелодий. Чтобы, не зная, человек соотнёс мелодию со стихотворением, с которым она образует песню (и правда, будто химическое соединение!). И посмотреть, что получится.
Вот. Где бы только экспериментальную группу собрать? =))



Это очень интересно звучит как раз в контексте представления о множестве образных языков. Действительно, можно спросить, зачем описывать одну и ту же мысль несколькими способами (по сути, основное недоумение поэтов). В этом отчасти и объяснение, почему песня сильнее воздействует на слушателя, чем стихотворение (как театральная постановка сильнее сценария), информация идёт двумя каналами. Если предположить, что в одно ухо влетает, в другое - вылетает, то в итоге теряется меньше. На музыке как минимум (если отвергать её собственную образность) лежит задача создать настроение, она снимает эту функцию с текста. Причём - кстати - полностью снимает! Помимо приведённых примеров из А.Козловского и экспериментов Ю.Кукина есть "Грустные мысли" Дулова, его же "Тень", "Дорога в дождь", в которых текст не соответствует музыке абсолютно, но это даже не сразу можно понять. И слова выполняют только функцию расшифровки образов. Да, настроение (если оно не меняется по ходу) можно было бы создать один раз, но если "выключить" музыку, тексту придётся возвращать себе функцию создания настроения из раза в раз (текст-то меняется!), разрываться на несколько задач. То есть избыточность - экономна, хотя это и странно звучит?

Ещё из Лебедева:

Пара ремарок на бегу...



На примере современного гласового обихода несложно в упрощенной форме понять принцип. Есть хороший учебник: Е. Кустовский, Н. Потемкина "Пособие по изучению осмогласия современной московской традиции" (PDF тут: https://vk.com/doc236796029_437358356?h ... 7487ae12e0). Достаточно вдумчиво прочесть вводную часть (10 страниц) и разобрать первые два напева (полдня внимательного чтения в обнимку с фортепиано или нотным редактором). С удовольствием поясню, если что будет непонятно.



В данном случае вообще-то не сходятся. Церковное пение имеет вполне утилитарное назначение: обеспечить конгрегации возможность одновременного произнесения слов молитвы. Логика его строения "заточена", соответственно, на то, чтобы такой-то текст в такой-то момент мог быть распет единственным строго детерминированным образом (дисклеймер: в реальности не совсем получается, требуется участие регента, головщика etc.) Иное дело импровизация: здесь существует схема-архетип произведения, допускающего бесконечную вариантность реализации "здесь и сейчас", зависящую от настроения слушателей, расположения светил, количества выпитого накануне и так далее То есть формулы-то, конечно, учатся, но с целью в конце концов от них избавиться и получить сплошное, не сводимое к набору шаблонов "поле эксперимента". На эту тему в фб Александра Алабина недавно анекдот был, щас найду.



Я имел в виду музыкальную формульность, по Фрумкину. Сорри, надо было уточнить.

---------

А, вот и анекдот.

А давайте представим, что стали поэтов учить так же, как нынче преподают джазовую импровизацию!
Приходит юный литератор на занятия. Седовласый корифей поэзии, кряхтя, достает из портфеля том Пушкина, кладет перед студентом и говорит:

- Выбери фразу, которая у Александра Сергеевича тебе понравилась!

Студент, положим, выбирает фразу

"Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где же кружка?
Сердцу будет веселей."

- Хорошо, - говорит педагог, - выучи ее наизусть. Ты должен ее знать очень хорошо, чтобы суметь произнести в любой ситуации и в любом темпе. Вот ночью тебя разбуди, ты должен ее отбарабанить на полном автомате! И будет неплохо, если ты в разговоре будешь периодически ее вставлять. Но это должно быть естественно, а то весь твой разговор будет попыткой вставить эту фразу. Иди учи!

* * *

На следующей неделе прилежный студент фразу выучил, умеет везде ее вставить, даже когда платил за продукты в супермаркете смог кассирше ее отчебучить, а та, хоть и обиделась на старушку, но призыв выпить приняла благосклонно.

На следующем занятии учитель продолжает наставлять студента:

- Вот, а теперь ты должен суметь эту фразу употребить в любом контексте. Например, у тебя стихотворение о военном флоте. Ты пишешь:

"Стрельнем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Стрельнем с моря; где же пушка?
Сердцу будет веселей."

Или вот, положим, стихи о хоккее. Тебе можно так написать:

"Выбьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выбьем шайбу; где же клюшка?
Сердцу будет веселей."

Иди занимайся...

* * *

Проходит один семестр, другой... Студент выучил фразы Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Пастернака, а может даже и Бродского. Их умелое сочетание называет своими стихами. Многие верят.

Всё-таки запишу синопсис своих впечатлений на тему соотношения текста и музыки. Не претендуя на цельность и связность, просто конспект мыслей для себя, и может кому-то что-то отзовется. Но можно справедливо считать и набором бесполезных банальностей )

Режимы "имхо" и "зануда" отселе включены. "Мы" прошу везде читать как "я" , а перед упоминанием любых персоналий мысленно подставлять "уважаемый"

Обсуждая взаимоотношения текста и музыки, буду вести речь о песне в целом, в узком смысле, по википедии -- "малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения". Полезными могут быть также наблюдения, относящиеся к текстомузыкальным жанрам в широком смысле -- любым, где есть музыка, есть текст и они каким-то образом объединены.

Говоря об авторской (бардовской) песне, имеем в виду песни, поемые (или как минимум признаваемые частью жанра) в кругах любителей авторской песни с 1950-х до настоящего времени. Определение выглядит как тавтология, но тавтологией не является, поскольку современное понимание жанра включает в качестве определяющего условия область и способ бытования соответствующих произведений. Сообщество любителей АП в достаточной степени цельно и рефлексивно, чтобы можно было относить к АП то, что любители авторской песни признают за таковую.

Если имеются существенные разногласия, относится такая-то песня к АП или нет -- то таки относим произведение к жанру, отмечая, что случай пограничный. Вообще насчет границ не паримся, поскольку границы в искусстве -- вещь размытая, подвижная и трудно формализуемая. Конечно, если некоторое свойство присуще исключительно пограничным произведениям -- делаем пометку, что свойство тоже, хм, пограничное.

Соотношение текста и музыки (количественное, качественное, по важности, как угодно) в песне может быть почти любым, однако крайних случаев подчинения одного другому в песне не встречается (выше по треду я приводил примеры таких крайних случаев из других жанров).

Характер распределения этого отношения, однако, не симметричен: песен, где текст более значим, чем музыка, больше, чем песен, где наоборот. И в авторской песне эта несимметричность более заметна: немало признанных авторов, у которых музыкальное сопровождение всегда или почти всегда носит сугубо утилитарный характер (как, например, у Городницкого).

Реплика в сторону: мне кажется, что такая несимметричность вытекает из свойств самой музыки common practice, синтаксис которой построен по модели речи (мотив -- фраза -- предложение -- период). Даже если музыка полностью завладевает нашим вниманием, нам всё равно кажется, что она нам о чем-то "рассказывает". Очень трудно и слушателю, и сочинителю при этом полностью отвязаться от соотнесения музыкального повествования со словесным, не разрушив (например, путем замены глоссалалией) связность текста. (Сравним с полифонией 15-16 в., где текст, оставаясь связным и сущностно важным, тем не менее может быть полностью "растворен" в музыкальной фактуре. Или с музыкальным языком 20 века: додекафонические приемы, по-моему, могут очень интересно дробить восприятие длинной строки). В АП как таковой необходимость разрушать смысл текста, судя по всему, возникнуть не может -- хотя в пограничных случаях, например в формах, используемых Псоем Короленко, это вообразимо и может быть уместно как локальный прием.

В рамках нашей темы интереснее, конечно, рассуждать о песнях, в которых соотношение значимости музыки и текста более уравновешено. Алька Коленбет выше пишет, что синтез текста и музыки есть всегда, даже в случае неравного содержания музыки и поэзии. Согласен, но если в таком синтезе образуется мало "добавленной стоимости", то его ценность, вероятно, под сомнением (по крайней мере, Е. Абдуллаеву такое не предъявишь в качестве аргумента). Судя по всему, яркие примеры образования качественно нового целого все-таки относятся к области, где музыка и текст более-менее близки к равноправию (есть ли контрпримеры?).

Сказанное не отменяет того бесспорного факта, что существуют песни, в которых музыка явно вторична по отношению к тексту и которые тем не менее любимы и ценимы сообществом АП. Мне кажется, что в этом случае ценность следует искать вне музыкальных и "синкретических" достоинств, но рад буду услышать контаргументы.

Если с точки зрения критиков синтез поэзии и музыки в конкретной песне не рождает качественно новое произведение, то в подавляющем большинстве случаев ценности либо не признается за обеими составными частями, либо выражается мнение, что стихи имеют самостоятельную ценность -- а добавление к ним музыки их либо не улучшает, либо портит. Случаев, когда музыкальная часть песни получает самостоятельное признание и существование именно как музыкальное произведение per se, отдельно от текста, крайне мало, но они есть (и то, и другое достойно обдумывания). Военный марш (Окуджава -- Шнитке); песня Дольского, ставшая саундтреком популярного телесериала; "Хромой король" Дулова, сопровождающий советских фигуристок -- последний пример наиболее "чистый". Еще случаи вспомним?

Уфф Перерыв.

Итак...

К разговору о дружбе музыки с поэзией я люблю притягивать за уши следующую цитату из классика детской литературы:

Солдат заспорил с королем:
Кто старше, кто важней?
Король сказал: - Давай пойдем
И спросим у людей!
<...>
- Ну что ж, - ответил свинопас, -
Скажу я, кто важней из вас:
Из вас двоих важнее тот,
Кто без другого проживет!

Попробуем на время принять эту не слишком серьезную точку зрения и увидим, что песенная музыка, по крайней мере в жанре АП, к самостоятельному, отдельному от текста, существованию оказалась способна лишь в единичных случаях (примеры выше). Напротив, о способности текста песни существовать отдельно от музыки у нас говорят часто, причем используя эту характеристику как похвалу или даже признак состоятельности -- то самое "испытание бумагой", о котором упоминает и Абдуллаев. Издаются поэтические антологии авторской песни и чисто текстовые сборники "полных авторов", что вроде бы подтверждает возможность и оправданность самостоятельной жизни песенного текста.

Сказанное хотя и опровергает мысль Абдуллаева об активной, доминирующей роли музыки (разве только если заменить "доминирующую" на "паразитирующую"), но, к несчастью, ставит нас перед необходимостью все-таки доказывать тезис о том, что синтез музыки и поэзии действительно рождает новое качество, причем перекрывающее по ценности некоторую потерю свободы обоих участников союза.

Очень хорош здесь довод Альки о "полных авторах". Действительно, автор песни имел полную возможность и право песню не писать -- и тем не менее написал именно песню, а не ограничился ее текстом в качестве стихотворения, стало быть, видел достоинства именно в сочетании с музыкой.

Но и позиция Абдуллаева выглядит непобиваемой: раз музыка и текст созданы как единое целое, значит, текст предназначен для того, чтобы петься под эту музыку (логично), следовательно, текст -- по определению прикладной. Что ж, по крайней мере подчиненность текста музыке при этом лишь декларирована, но никак не доказана. А тезис о том, что прикладная поэзия, мол, не нацелена на стилистический поиск и вообще какая-то ущербная, наверняка могли бы оспорить разбирающиеся в поэзии и прочие филологи, милости прошу. По крайней мере, этот разговор уже лежит вне рамок вопроса о соотношении текста и музыки.

Получается, наиболее спорным является вопрос о написании песен "на стихи других поэтов", как говорят у нас на конкурсах. Не могу не отметить, что во времена оны велись жаркие дискуссии о том, являются ли "неполные" авторы настоящими бардами или примазываются почем зря

To be continued...

Ну так вот

И еще одна реплика в сторону: характеристика песенной поэзии как "прикладной" у нас вызывает реакцию неприятия. А характеристика песенной музыки как прикладной, кажется, нисколько не смущает. Вообще музыка как "чистое искусство" -- не самая большая часть музыки в целом (по крайней мере количественно), и это всеми принято как должное. Ехидно предположим: может быть, стремление застолбить место для "чистой" поэзии в эмпиреях, "подальше от грешной земли" -- это проявление каких-то недопроработанных комплексов? )) *grin, duck and run*

Взгляды Абдуллаева на синтез музыки и поэзии не то чтобы маргинальны, их разделяет немало известных в мире литературы людей. Но общественный консенсус все-таки противоположный -- музыкальные произведения на стихи известных поэтов признаны как часть культуры, их значение не подвергается переоценке, создаются новые произведения подобного рода. Вроде бы всё неплохо. Но остаются неотвеченные вопросы, на которые, мне кажется, стоило бы поискать ответы.

Первый вопрос -- всё-таки апология "песни на стихи других поэтов": чем оправдать само ее существование. Выглядит так, что сейчас основным оправданием является само произведение: все слышали, к примеру, романс Гурилева на стихи Лермонтова, всем нравится, попробуй-ка всех переубеди. Проблема в том, что в эпоху массовой культуры всеобщей любви может удостоиться и сочинение откровенно дурного вкуса -- и наоборот, качественное произведение может вообще не найти пути к зрителю. Полезно было бы знать консолидированное мнение экспертного сообщества, которое (сообщество) в состоянии отличить первое от второго и внятно объяснить это отличие. В среде любителей АП такое сообщество вроде бы есть; на фестивальных мастерских часто наблюдаем его представителей во впечатляющих проявлениях.

Здесь должны были быть сетования на то, что активность этого экспертного сообщества в части написания текстов и общения между собой в последние 10 лет, кажется, сходит на нет. Но полез в ЖЖ и с удивлением увидел, что к примеру, Татьяна Алексеева пишет, и очень активно. Так что, возможно, я просто мест правильных не знаю. Но если мнения (коллективные и частные) и озвучиваются, то определенно не слишком обращают на себя внимание. Что бы по этому поводу предпринять?

И всё-таки текстов, оправдывающих достоинство песни именно как синтеза стиха (что важно, самодостаточного) с музыкой (обычно не самодостаточной) немного, и они не совсем на эту тему (а как вам кажется, который из них наиболее внятен?). Словами В. Ланцберга -- "увы, инструментов для точных замеров процессов и результатов такого рода пока не выдумано — все на ощущениях" (http://www.ksp-msk.ru/page_888.html).

Стоит поинтересоваться, что писали на эту тему серьезные музыковеды (пускай применительно не к авторской песне, а к любым текстомузыкальным жанрам). Я поищу, и вы тоже, если встретится, обязательно расскажите.

Вообще надо бы отыскивать, "ставить на учет" и внимательно изучать всё, что музыковеды написали о соотношении текста и музыки, неважно про какие жанры -- универсальных наблюдений здесь явно будет больше, чем узко специфичных. Например, я год назад писал с примерами (viewtopic.php?f=16&t=5455&start=100, последняя запись в треде) о том, что различные виды несовпадения ритмических и метрических акцентов текста и музыки являются важным выразительным средством, однако для них, судя по всему, даже отдельных терминов не придумано. И вот наткнулся на существующее в григорианском пении понятие "иктус" (ictus), обозначающее музыкальный акцент, который может не совпадать с текстовым ударением (при том что и музыка, и текст не метрические) -- не сомневаюсь, что это расхождение подробнейшим образом исследовано в специальной литературе, но пока ничего на этот счет не нашел.

Еще, мне кажется, имеет смысл присмотреться к песням, которые сообществом признаны состоятельными в качестве именно песен, а "проверку бумагой" при этом не проходят. Возможно ли, что в таких случаях музыка каким-то образом исправляет несовершенства текста? Если да, то как она это делает?