СЕМИНАР ДМИТРИЯ СУХАРЕВА
В гостях ЮРИЙ ВИЗБОР
28 декабря 1983 года
Москва

файл Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt1
С.Весёлый: 28 декабря 1983 года.

Д.Сухарев: [сегодня у нас в гостях] Юрий Иосифович Визбор, которого я надеюсь все рады видеть. Рассказывать я про него ничего не буду. Это совсем уже свой человек в этом круге. Это когда приходят малоизвестные, но достойные внимания литераторы, то я про них стараюсь чего-нибудь рассказать. А своих людей в КСП знают, поэтому просто, я думаю, выражу радость, радость народа по поводу того, что мы видим Юриосича в хорошем...
Ю.Визбор: ...живым.
Д.С.: ...живым и готовым рассказать нам о своём опыте. Во всяком случае те мысли, которыми ему хочется с нами поделиться. Я рассказал, чем мы с вам здесь занимаемся, и он знает, что мы обычно хотим. Поэтому я просто предоставляю вам, Юрий Иосич, слово.
Ю.В.: Часы есть?
Д.С.: Есть у меня часы, но другого типа... можно... вот они. Часы типа "Луч". Пятнадцать рэ.
Ю.В.: Будильник заведите.
Д.С.: Будильник не заводится — батарейки нет.
Ю.В.: Ну, значит, такая ситуация. Я думаю, что, наверное, уместно сказать несколько моментов, чтобы они впоследствии были ясно очерчены. Первый момент таков, что я никаким образом не теоретик, и никакими теоретическими изысканиями я не занимался. Я просто занимался, так сказать, прямым сочинением песен. И потом, впоследствии стал несколько раздумывать над различными моментами, но раздумывать только для себя, не пытаясь ни описать эти мысли, ни навязать их кому-либо. Вообще, я считаю, что мысль хороша, когда она рождается сама, и нет ничего печальнее навязывания своих мыслей. Ещё один момент, но он общебанальный и состоит в том, что, по моему глубокому убеждению, нет таких мыслей и нет таких слов, которые подвинули бы человека или сделали бы из непрофессионала профессионала, или из плохого поэта хорошего, или из хорошего поэта отличного. Такого вообще нет. Это моё глубокое убеждение. Даже существование литературного института, на мой взгляд, вообще ничего не доказывает, а только доказывает именно ту мысль, которую я хочу сказать. Вот. Поэтому никаких тайн или каких-то супероткровений тайных вы не ждите от меня <посмеивается>, потому что я с вами просто хочу поделиться достаточно практическими, во многом дилетантскими мыслями относительно того, что мы называем "песня", "самодеятельная песня", и так далее...
{00:04} Давайте порассуждаем, что такое песня вообще, как таковая. У меня был один приятель, который вообще <посмеивается> отвечал, что музыка делится на две категории: отрывистая и плавная. И он во многом был прав. <смех слушателей> В это понятие, в это деление входит вся музыка мира вообще <посмеивается>, включая всех великих композиторов и всё песенное творчество, естественно. Думая о песне и занимаясь долгое время песней, я пришёл к выводу, что вообще песня как таковая представляет из себя жанр невероятно разнообразный. Практически часто даже единичная песня может представлять из себя жанр. Я не имею в виду подотделы песен, которые существуют в редакциях или каких-то учебниках: массовая песня, комсомольская песня, — нет, я имею в виду песню и жанр как таковой. Если мы будем рассматривать золотой фонд советской песни, или то, что нам досталось от русской песни, или лучшие произведения так называемой самодеятельной песни, то мы можем прийти к выводу, что лучшие из этих произведений, в общем, способны породить целую волну подражательств, целую волну аналогов творческих. Легко пародировать хорошие вещи или яркие. А плохое произведение очень трудно пародировать, поскольку можно хуже написать, но не более. Жанр песни в этом смысле даёт нам очень много интересных моментов для размышления. Но мы сейчас оставим эти общие теоретические рассуждения.
И если мы перейдём, так сказать, к бардовской песне, или к песне, о которой мы разговариваем... Я с самого начала был против жанра "самодеятельная песня", в связи с тем, что слово "самодеятельность" у нас ассоциируется с гопаком на колхозной сцене. Ну так случилось. Когда говорят "самодеятельный художник", уже не поедешь в дальний район смотреть эти картины. У нас совершенно другой вид песни. Это литературная песня. Это песня, в основном (в основном, я подчёркиваю это) построенная на литературных моментах. Хотя в жанре самодеятельной песни (если мы уж будем этот термин употреблять) есть замечательные музыканты: Ада Якушева, Ким, Клячкин, — это люди, которые одарены, на мой взгляд, не только как поэты, но и как незаурядные композиторы. Но есть отпочкования чисто композиторские: Дулов, Никитин, Берковский.
Но всё-таки <посмеивается>, что быть более конкретным и ясно себе представлять деление бардовской песни, то я для себя её лично делю на две категории. Не отрывистая и плавная <посмеивается>, как делил мой товарищ, а, в общем и целом, есть песни, написанные для слушания, и есть песни, написанные для пения. Это принципиально важное различие. Мы не говорим об авторской задаче в связи с тем, что это довольно сложный круг вопросов, но из итогов — как получается в итоге песня — её можно либо слушать, либо сначала слушать, потом петь. Для пояснения своего примера я должен сказать, что Женя Клячкин, например, как автор — он в основном автор для слушания. Он замечательный автор, и у него замечательные песни, но мне трудно представить себе, предположим, 100 человек, которые поют "Рождественский романс" Клячкина хором или... "Псков". Хотя можно его исполнять... но это не песня для толпы, для массы, для большого коллектива. И есть, наконец, песни (как они получаются) для пения. Это мы должны чётко понимать. Мне-то как раз кажется, что <посмеивается> наиболее ценный минерал, который можно добыть в этом распределении, — это когда песня для слушания становится песней для пения. То есть когда получается песня достаточно сложная, на достаточно современной основе, с достаточно современными мыслями и вместе с тем которую можно и хочется, главное, петь. Вот это, мне кажется, наиболее ценное, что мы можем добыть. Вообще это — цель любых сочинений. Хотя есть совершенно откровенные формы, которые невозможно петь и невозможно представить себе, чтобы другие люди их исполняли, они достаточно откровенные и очень интересные. Здесь нет противопоставления. Я хочу, чтобы вы достаточно чётко понимали, что существует вот это вот различие, что деление это существует.
{11:30} Поговорим о каждой из этих форм. Если песни для слушания могут быть самых разнообразных форм, оттенков, характеров, развитий... причём, чем фантастичней это происходит, чем неожиданней, тем всегда интересней. И здесь фактически нет никаких берегов. То есть они есть, мы потом остановимся на них. То песня для пения приобретает характер достаточно чёткий. Её можно охарактеризовать таким образом (как я думаю, ещё раз говорю), что она состоит фактически из двух частей. Из поэтики как таковой и какой-то формульной части. Причём эта формульная часть...
Д.С. ...Шлягворд?
Ю.В.: Вот не только. Шлягерное слово в основном присуще масскультуре или эстрадной песне и т. д. Предположим, формула "В жизни раз бывает 18 лет" — совершенно невозможная в поэзии, абсолютно <посмеивается>; это кошмарные слова. Однако в песне она приобретает некий новый тайный смысл.
Д.С.: Магический.
Ю.В.: Да! Причём действительно <посмеивается> хочется подумать: действительно — бывает! <смех в зале> Действительно, в жизни раз бывает 18 лет. Хотя <смеётся>, если мы прочтём стихотворение, мы с ненавистью, с яростью отбросим эту дикую, дикую банальность. Часто банальные места приобретают новое качество, становясь формулой в песне, и обретают какую-то тайную, неясную, новую жизнь. Мало того. Многие мастера, например, в формульной части, я не знаю, как это у них уж выходило, нарочно или нет... Предположим, во время войны, которая родила несметное количество замечательных песен, существовало очень много прекрасных поэтов, в рабочем состоянии все они были и писали замечательные стихи. Однако ведь первым человеком в песне был Фатьянов, который писал настоящие песни: "Горит свечи огарочек" и так далее. Фатьянов написал лучшие песни военные. Этот человек чувствовал песню и понимал. Вот Фатьянов, например, даже шёл в формульной части на вещи, которые могут показаться совершенно [дикими]. Он писал: "Играй, играй, рассказывай". Это смещённое ударение, не существующее в природе. Ни в каких землях и странах Руси не скажут "играй". Это подчёркивание такого сверхэмоционального отношения к этому баянисту, который сидит на солнечной поляночке, оно даже в формульной части допускало подобную вещь.
{15:50} Я сужу по многим своим песням, которые написаны и про которые я знаю, что их поют. Я знаю, что их поют <посмеивается>, я видел это. И я пришёл к такому определённому выводу, что чем тоньше и ярче поэтика, в которую впрессована формульная часть... Я специально говорю "формульная часть", не употребляя слово "припев", потому что формульная часть может быть и совершенно не в припеве, хотя очень часто она лежит там, но это абсолютно необязательно... Значит, вот такое разделение песен, как я его понимаю.
Д.С.: {17:00} Юриосич, скажите, вам как удобнее? Чтобы вам вопросы задавали и перебивали по ходу или лучше, чтоб помолчали?
Ю.В.: По ходу, пожалуйста. Чем свободнее, тем лучше.
Д.С.: Потому что мне кажется, что вообще, то, что сказано об ударении, это в принципе присуще русской народной песне. И Боков, который очень хорошо её знает, даже такое выделил понятие: скользящее ударение. Что ударение даже в одном и том же слове в рамках строфы переходит с одной позиции на другую или занимает совершенно необычное место, даже на рифмующихся словах. Я помню, он приводил такой пример: "Ой вода теки, теки / Ванечку в солдатики". То есть в совершенно нелепом для слова "солдатики" месте ударение, но оно даже зарифмовано здесь, то есть это подчеркнуто, акцентировано. И поэтому, мне кажется, это вообще присуще... У Фатьянова это потому именно, что он следовал традиции русской народной песни в своей поэтике, всегда. Нет?
Ю.В.: Да, конечно.
Д.С.: Вот у другого автора какого-нибудь это бы не пошло. Возьмём Лебедева-Кумача, у которого более немецкая <отстукивает маршевый ритм> (хотя не фашистская, но немецкая) традиция, так у него не встали бы такие ударения. А у Фатьянова это легко делалось. Ну извините, если я вас сбил с мысли.
Ю.В.: Ты это не в качестве критики?
Д.С.: Нет. <смех в зале>
Ю.В.: То есть в качестве развития. <смеётся>
Д.С.: Развития, да. Комментарий.
А.Романов (из зала): Не получется, на самом деле, совсем хорошо с песнями для слушания, они, конечно, есть... Но Клячкина... Я много слышал в маленьких и в больших компаниях, в том числе и "Псков"
Д.С.: Да, "Псков" хором поют, я тоже слышал.
А.Романов: Есть песни, которые трудно петь хором, но тем не менее они поются, почему-то за что-то...
Д.С.: Боюсь <собью(?) нрзб>
Ю.В.: Нет, Саш, нет. Ну я могу себе представить, что "Псков" могут петь 5 человек, ну 15.
Д.С.: Высоко квалифицированная аудитория собирается...
Ю.В.: Я могу себе представить оркестр Глена Миллера, который исполняет "Псков", безусловно. Это кальмановская(?) традиция, которую Клячкин в этой мелодии развил, она очень легко... Но я имею в виду исполнение и ситуацию не такого рода. Не высокограмотных гитаристов и держателей ассонансных рифм[ритмов(?)]. А я имею в виду просто песню, которая может мурлыкаться, петься, то есть она приобретает черты вообще песни, не самодеятельной, не бардовской, не массовой, — она приобретает черты просто песни, просто "Подмосковных вечеров". Я только об этом говорю. Потому вообще, я должен сказать, элитарность (это by the way), элитарность и исходящая от некоторой инфантильности, которая существует в самодеятельной песне как в движении, она рождает большой процент песен для слушания и очень маленький процент песен для пения. Это моё личное и старое мнение. Мне кажется, что корень кроется именно здесь. Я имел в виду "Возьмёмся за руки друзья", если говорить о массовой песне в нашем представлении. Я имел в виду эту широту, очень большую и очень многогранную... Если есть желание ещё поговорить на эту тему, давайте поговорим.
Д.С.: Нет, давай продолжай.
(Из зала): Каких песен должно быть больше: песен для слушания или песен для пения?
Ю.В.: <посмеивается> Нет, вы знаете в чём дело, — песен должно быть больше хороших. Какие как пишутся. Я рассматриваю явление как оно сложилось. Хотя я считаю (и сказал уже об этом), что песня, написанная для слушания, которая <посмеивается> становится широко популярной, приобретает, мне кажется, бОльшую ценность. Потому что песня, которую потом поёшь, мурлыкаешь, потом поёшь в дороге, потом она становится твоей спутницей на многие, многие годы, — она приобретает бОльшую ценность, чем песня, которую слушаешь с магнитофона. Ну можно один раз слушать, пять, сто, год, а потом всё это... На мой взгляд.
Очень важный вопрос. В связи с тем, что у нас здесь профессиональное собрание, насколько я понимаю. Очень важный вопрос у нас связан с конструкцией произведения. (Мы будем перескакивать так и сяк.) Это тоже мои, так сказать, домашние выводы. Но я могу с вами поделиться. Есть три что ли конструктивных гена в песне. Одна песня — это песня, рождённая от строки. Появляется какая-то строка. "Июнь, четвёртый час в окне". И от этой строки начинает писаться песня. Она беспокоит автора, он с ней ходит сутки, может быть, минутки, может быть, года, это неважно. Второй генетический момент в песне — это когда песня придумывается, от начала до конца. Мы придумываем конструкцию её, мы знаем её финал...
Д.С.: ...мы знаем, зачем она нам нужна...
Ю.В.: ...мы знаем, зачем она написана, мы знаем, что она будет пользоваться успехом <посмеивается>, мы знаем, к чему мы приведём. И начинаем достаточно ремесленно и в силу своих талантов внутренних выстаивать это произведение вперёд (ну, она так или иначе пишется). И, наконец третий <посмеивается> что ли образ песни — это песня, которая где-то боженькой написана, и летает и никак не найдёт головы, в которую она залетит. Как только она залетает, так тут же она пишется, очень быстро, и кто-то водит за тебя [пером] и получается неизвестно что, ничего не хотел <посмеивается>, ни о чём не думал, — получается произведение.
Несмотря на такие различные пути и разные источники творчества, всё-таки если мы будем анализировать песню как жанр или вид, то мы выясним, что всё-таки у неё есть конструкция. И эта конструкция — очень легко об-на-ру-жи-вае-мая. Лично для меня, когда я, на заре туманной юности, пытался думать о конструкции песни и о том... ну, грубо говоря, чему мне подражать, — потому что большой процент, я не могу сказать какой, но большой процент творчества индуктивен, творчество индуктивно. И хорошо, когда оно <посмеивается> индуктивно от хорошего. Вот есть один критик, очень большой подлец, исключительный подлец, но он всю жизнь занимался Достоевским. И вот <посмеивается>, читая 20 лет Достоевского, всё-таки он стал под конец жизни очень хорошим человеком. <смех в зале> И вот когда я раздумывал над такими моментами, я однажды открыл для себя совершенно поразительную вещь: я понял, что у песни есть конструкция. И одна из лучших конструкций, по которой я очень много раз умышленно и ремесленно пытался написать какие-то произведения и в итоге так и не добился желаемого, но, размышляя над этой проблемой, я всё-таки находил те или иные нестандартные и небанальные варианты, как мне казалось, — конструкция этой песни такова. Я вам её расскажу.
{27:20} Есть такая песня, которую поёт Пит Сигер. Она приписывается, во всяком случае, ему. Хотя я однажды, на заре туманной юности, брал интервью у одного американского барда Джерри Сильвермена, и он утверждал, что эта песня из какого-то русского произведения. Но <посмеивается> какого рода произведение, он тоже не помнил. Он назвал "Тихий Дон", что-то ещё — то, что он знал. "Анну Каренину". <посмеивается> Эту песню пело очень много исполнителей в мире. Её пела замечательно Марлен Дитрих, во всяком случае, то, что я слышал, потрясающе. <есть на ютубе, разные исполнения> Причём и музыкальная форма её соответствовала её конструкции, такой пирамидальной. Песня эта такова. Называется она по-английски "Where the Flowers Goes Done?" <правильно: "Where Have All the Flowers Gone?"> — "Куда же девались все цветы?". Первый куплет: "Куда же девались все цветы? / Их собрали девушки". Это содержание первого куплета. Второй куплет: "А где же девушки? / А девушки ушли провожать ребят". Третий куплет: "А где же все ребята (или все парни)? / Все ребята (все парни) в армиях". Четвёртый куплет: "А где же все армии? / А все армии на кладбище". Шестой <пятый> куплет: "А где же все кладбища? / А все кладбища укрыты цветами, которые собрали девушки". Вот эта исключительно ярко выраженная кольцевая структура, замыкание гуманистической мысли через ряд очень простых в общем и совершенно незатейливых, абсолютно неметафорических образов, которые построены не на переброске словами и не на...
Д.С.: ...не на гениальных изобретениях...
Ю.В.: .. не на штукарстве, да. И вот, как ни странно <посмеивается>, эту конструкцию... Я эту песню знаю очень много лет, она меня всегда наводила на желание всяческим образом подражать этому произведению именно как конструкции. ________________________________________
[ниже выписка из Википедии, http://ru.wikipedia.org/wiki/Where_Have_All_the_Flowers_Gone]
«Where Have All the Flowers Gone?» (1961) — англоязычная антивоенная песня в стиле фолк. Первые три её куплета написал в 1955 г. Пит Сигер, а остальные в 1960 г. написал Джо Хикерсон. В 2010 журнал New Statesman включил эту песню в список 20 самых известных песен политического содержания.
В 1955 году американский бард Питер Сигер, сидя в самолете, перечитывал понравившиеся ему три строчки из песни из романа Михаила Шолохова «Тихий Дон» (в переводе на английский), которые он выписал в свою записную книжку: «Where are the flowers? The girls have plucked them. Where are the girls? They’ve taken husbands. Where are the men? They’re all in the army.» (Где все цветы? Их девушки собрали. А где все девушки? Они вышли замуж. А где же мужья их? Все они в армии.). Неожиданно один пассажир сказал своей жене: «Когда же они, наконец, научатся?!» (он говорил о своих детях). После этих слов в голове Сигера что-то соединилось и он быстро дописал песню, придумав несколько куплетов. В оригинале песня (колыбельная) из романа (глава 3 первой книги «Тихого Дона») звучит так:
— Колода-дуда,
Иде ж ты была?
— Коней стерегла.
— Чего выстерегла?
— Коня с седлом,
С золотым махром…
— А иде ж твой конь?
— За воротами стоит,
— А иде ж ворота?
— Вода унесла.
— А иде ж гуси?
— В камыш ушли.
— А иде ж камыш?
— Девки выжали.
— А иде ж девки?
— Девки замуж ушли.
— А иде ж казаки?
— На войну пошли…
Песня стала известной в США после того, как её почти одновременно запели Пит Сигер, Джоан Баэз и Рой Орбисон, а в Европе её на английском и в немецком переводе пела Марлен Дитрих. Эта песня также использована в фильме «Форрест Гамп». В русском переводе в фильме-концерте «Найди свою песню» (1976 г.) эту песню исполнила Жанна Бичевская.
Пит Сигер в 2004 г. обсуждал с российским автором книг о фолк-музыке Валерием Писигиным возможность пожертвования в Россию средств, полученных в виде роялти за песню, так как эта песня отчасти заимствована у «русского народа».


[далее текст песни и перевода]

Where Have All the Flowers Gone

Where have all the flowers gone,
Long time passing,
Where have all the flowers gone,
Long time ago
Where have all the flowers gone,
Young girls picked them every one
When will they ever learn
When will they ever learn

Where have all the young girls gone,
Long time passing,
Where have all the young girls gone,
Long time ago,
Where have all the young girls gone,
Gone to young men every one
When will they ever learn
When will they ever learn

Where have all the young men gone,
Long time passing,
Where have all the young men gone,
Long time ago,
Where have all the young men gone,
gone to soldiers every one,
When will they ever learn
When will they ever learn

Where have all the soldiers gone,
Long time passing,
Where have all the soldiers gone,
Long time ago,
Where have all the soldiers gone,
Gone to graveyards every one
When will they ever learn
When will they ever learn

Where have all the graveyards gone,
Long time passing,
Where have all the graveyards gone,
Long time ago,
Where have all the graveyards gone,
Gone to flowers every one
When will they ever learn
When will they ever learn


Куда исчезли цветы

Куда исчезли цветы,
Когда прошло много времени,
Куда исчезли цветы,
Много дней назад,
Что произошло с цветами -
Девушки собрали их все до одного,
Когда только они образумятся...
Когда только они образумятся?

Что произошло с девушками,
Когда прошло много времени,
Что происходило с девушками,
Много дней назад,
Что произошло с девушками -
Познакомились с юношами, все до одной,
Когда только они образумятся...
Когда только они образумятся?

Что произошло со всеми юношами,
Когда прошло много времени,
Что происходило со всеми юношами,
Много дней назад,
Что произошло со всеми юношами -
Стали солдатами, все до одного,
Когда только они образумятся...
Когда только они образумятся?

Что произошло со всеми солдатами,
Когда прошло много времени,
Что происходило со всеми солдатами,
Много дней назад,
Что произошло со всеми солдатами -
Попали на кладбище, все до одного,
Когда только они образумятся...
Когда только они образумятся?

Что произошло со всеми кладбищами,
Когда прошло много времени
Что происходило с кладбищами,
Много дней назад,
Что произошло со всеми кладбищами -
Заросли цветами, все до одного,
Когда только они образумятся,
Когда только они образумятся...

Перевод: Игорь Телюк

_________________________
Отсюда рождались мои собственные, для меня открытия и какие-то новации. Отсюда я открыл, что, предположим, одна и та же строчка может быть разной в зависимости от предыдущего содержания. Ещё раз повторю, что я никогда этому не учился. Если бы мне в жизни встретился такой замечательный руководитель, как Дмитрий Антонович Сухарев для вас, я бы уже на ракете летел бы.
Д.С.: <со смехом> "Медного всадника" бы написал.
Ю.В.: <смеётся> А в связи с тем, что я постигал всё в перерывах между несерьёзными занятиями, то... <посмеивается> И сочиняя, положим, песню "Серёга Санин", я вдруг пришёл к выводу — тоже исходя их "Колоды-дуды", вот из этой "Куда же девались все цветы", — что слова припева "То взлёт, то посадка" каждый раз меняются. Они меняются, и смысл их плавает в зависимости от того, за каким куплетом он идёт, — хотя первоначальный смысл слов "То взлёт, то посадка" был совершенно другой, абсолютно не авиационный.
Д.С.: Да...
Ю.В.: Если какие-то разговоры, то мы можем...
{31:50} Теперь такая мысль. Песня — очень маленький плацдарм, чрезвычайно маленький. Даже длинная песня. Она очень мала. Средняя песня звучит две с половиной минуты. Это крайне маленькая площадь. Это квартира — однокомнатная, с совмещённым санузлом. Поэтому населять её густо мы не можем. То есть мы можем о многом сказать, но как жанр — он диктует нам в эту квартиру поселить одного-двух человек, не многих, во всяком случае. Для того, чтобы их рассмотреть, для того, чтобы была возможность с ними познакомиться. Потому что мы находимся в этой квартире ограниченные секунды. Поэтому население нашей песенной квартиры, населённой в основном автором <посмеивается>, должно быть таково... Я говорю сейчас, вы меня поймите правильно, не о числе, а о моменте подробного рассмотрения лица, подробного рассмотрения души. Это крайне важный вопрос: подробное рассмотрение ситуации. Она должна быть в определённом понятии, едина. Есть песни, как и фильмы, которые проверяются нехитрым образом. Вот в документальном кино, например <посмеивается>, есть самый простецкий тест: если его можно рассказать, то это <посмеивается> достаточно хорошая картина. Если её можно рассказать, значит у неё есть начало <посмеивается>, середина и конец, значит конструктивно картина построена, значит в ней что-то произошло, значит мы смогли рассмотреть либо человека, либо какое-то событие, либо какое-то явление в жизни. Мне кажется, это отчасти относится к песне, потому что (я ещё раз говорю) я не столько говорю о персоналиях в песне, их может быть очень много, как о части, о интонации, о настроении, о состоянии души, о той нити, которая в ней находится, внутренней, — вот это должно быть одно. А всего остального может быть очень много. Но мне кажется, что в этом смысле квартира должна быть населена очень малыми объёмами.
Во что я верю? Я верю в не очень сложное высказывание Тургенева о том, что талант — это подробность. Но подробность, наверное, не такая, что... Я вот сейчас работал над произведением Теофиля Готье "Капитан Фракасс". Камзол там описывается на 5 страницах <посмеивается>, а зАмок — на 28 страницах. Он очень подробно описывает <посмеивается> каждую пуговицу на камзоле, заплаты, локти...
Д.С.: Может, он очень Тургенева уважал?
Ю.В.: <смеётся> Имеется в виду, естественно, не такая подробность. А имеется в виду подробность, которая нечто решает или создаёт ту интонацию, то состояние души поющего и пишущего, при которой... Вот для меня, например, в одной из песен нашего руководителя слова "по пояс в медунице" были той замечательной подробностью, на которую опиралась вся песня.
Д.С.: Все биологи меня чуть не съели. Они сказали, что медуница вот такая <показывает маленькую высоту>
Ю.В.: Медуница высокая, между прочим.
Д.С.: Да. Я тогда взял Даля и им доказал, что то, что называется медуницей в учебнике ботаники, это не то, что называет медуницей народ.
Ю.В.: Да, совершенно верно.
{37:00} Вот в замечательной песне Саши Городницкого "Кожаные куртки"... Вы посмотрите, как она развивается. Она развивается очень гладко. В таком псевдоромантическом духе:
Кожаные куртки, брошенные в угол, Тряпкой занавешенное низкое окно, Ходит за ангарами северная вьюга, В маленькой гостинице пусто и темно.
Командир со штурманом мотив припомнят старый, ......<пробрматывает скороговоркой>.... тихо подпоёт.
Эту песню грустную позабыть пора нам, Наглухо моторы и сердца зачехлены,
— вот первое место, на котором мы спотыкаемся, но всё-таки проезжаем —
Снова тянет с берега снегом и туманом, Снова ночь нелётная даже для луны.
— первые замечательные слова. Но это [ещё не всё].
Лысые романтики...
— вот подробность! Потому что она совершенно не вписывается в этот псевдогероический круг. И она ещё правдива, потому что люди, служащие и летающие на Севере, носят бесконечно шапки, и шапки эти (я знаю, потому что проводил сам на Севере немало лет) вытирают головы, и они лысые — у молодых людей; там много лысых. Но вы об этом знать не можете. Но слова "лысые романтики, воздушные бродяги" вам дают некоторое новое качество, представление о правдивости происходящего. И поэтому девочки-невесты, которые там ещё ходят школьницами, у нас рождают совершенно замечательное чувство, что жизнь не прошла.
Д.С.: {38:48} Можно алаверды? Мне кажется, что у Городницкого есть ещё более замечательные вещи (если уж возьмём Городницкого). Этот пример, который только что прозвучал, здесь всё-таки эта подробность имеет смысловую связь со всем остальным и она как бы освещает всё остальное. Но иногда он даёт — это замечательно совершенно, это никто почти не делает — даёт подробность, которая лежит вне контекста абсолютно. Ну, например, в песне "Предательство" есть такая строчка: "И гривенник пылится на полу". Этот гривенник не имеет ни начала, ни конца, он просто сам по себе, но он — та подробность, которая делает всё остальное достоверным. Это не ружьё, которое когда-нибудь стрельнёт, нет! Он не имеет ни к чему отношения. И это замечательная совершенно, по-моему, вдохновенная находка.
Ю.В.: Да... Вот во всяком случае, подробность как некое тайное, или второе, или скрытое лицо песни — она чрезвычайно важна. Мы сейчас со скальпелем чудесным...
Д.С.: ...в тело песни вонзились...
Ю.В.: ...в теле, да... Вот, не знаю... Для меня очень важна первая строчка в песне, безумно важна. Как и в любом другом произведении литературном. В песне, почему-то мне кажется, с плохой первой строчкой ничего не получится. Или даже когда песня пишется не от первой строчки, а от последней или от серединной, но в первой строчке должно быть нечто божественное. Она должна быть по форме замечательна. Она должна легко говориться. Она должна не быть упражнением для фонетики, носогласной(?). Она должна петься. Хотя она может...
Д.С.: ...быть второй...<посмеивается>
Ю.В.: ...быть не так уж значительна.
{41:45} Я очень люблю, вы знаете, в песне юмор. И чрезвычайно его ценю. Но я имею в виду песни, написанные не для юмора, а просто написанные как песни. У того же Жени Клячкина была серия, он называл их "фишки". "Троллейбус не торопится, а капли на спине, о-о, уже остыли", и так далее. <кто-то поправляет> "Согрелись", да. Целая система у него была фишек: про любовь, как он там на люстру прыгал. И у других авторов есть такие же песни, написанные для, так сказать, рассмешения аудитории, они намеренно смешные. Но я говорю о другом юморе. Я говорю о... как сказать, понимаете... о скрытом юморе. Потому что в основном, несмотря на самые различные личины, под которыми автор прячется в песне, он описывает в основном себя. И способность <усмехается> быть ироничным по отношению к себе у Клячкина, по-моему, проявлялась прямо. В одной из песен он написал: "На Театральной площади немного театрально стоял я, опершись рукой на оперный театр. Профессор Римский-Корсаков, вертясь на пьедестале, никак не мог ммм... чтоб руку мне пожать". Потом всё это кончается довольно печально в этой песне. Это замечательная волна, которая существует в этом настроении. У Анчарова есть совершенно потрясающий пример: "Ах , Маша, цЫган Маша".

Ах, Маша, цЫган-Маша!
— уже смешно <посмеивается> — цЫган! —
Ты жил давным-давно.
Чужая простокваша
Глядит в твоё окно,
Чужая постирушка
Свисает из окна,
Старушка-вековушка
За стёклами видна.

Что пил он и что ел он,
Об этом не кричал.
Но занимался делом
Он только по ночам.
Мальбрук в поход собрался,
Наелся кислых щей...
В Измайловском зверинце
Ограблен был ларёк. <смех в зале>

Он получил три года
И отсидел свой срок,
И вышел на свободу,
Как прежде, одинок.
С Марухой-замарахой
Он лил в живот пустой
По стопке карданахи.
По полкило простой.

Мальбрук в поход собрался, <читает сквозь смех>
Наелся кислых щей...
На Малой Соколиной
Ограблен был ларёк. <смех в зале>
Их брали там с Марухой,
Но на свою беду, <правильно: Но на его беду>
Не брали на поруки
В сорок втором году.

— здесь от пропускает, — сразу гигантский сюжетный ход —

Он бил из автомата
На волжской высоте,
Он крыл фашистов матом
И жарил из ТТ.
Там был Архангел, Рыло,
Два Гуся и Хохол —
Их всех одной накрыло
И навалило холм.

Ты жизнь свою убого
Сложил из пустяков.
Не чересчур ли много
Вас было, штрафников?
Босявка косопузый,
Военною порой
Ты умер, как Карузо,
Скончался, как герой!

— Вот эта несусветная совершенно амплитуда характера, судьбы, времени, которая заключена в этой песне. Начиная от "как прежде одинок", что <посмеивается> предполагало борьбу за него безумного количества женщин, но <сквозь смех> всё-таки он устоял, — и кончая вопросом...
Д.С.: ...героизма...
Ю.В.: Да, "Не чересчур ли много вас было, штрафников?", на который есть масса ответов. Вот эта, понимаете, амплитудность в песне настроенческая, она всегда замечательна, она всегда выдаёт большого мастера.
{46:33, конец файла Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt1}


файл Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt2
Ю.В.: Наверное, если из песни делать какой-то кусок жизни значительный, и отдавать этому время, и её любить, и сочинять их (имеется в виду сочинение песен), то, наверное, к этому делу нужно относиться как-то по-серьёзному. Наверное, прежде всего, нужно, как ни странно, как ни школярски выглядит мой совет, — нужно делать заготовки. Надо работать непосредственно, как говорится <посмеивается>, над текстом слов. А это бывает часто и огромные наития, и просто чёрная, очень скучная работа. Мне как-то Миша Баранов принёс после смерти Высоцкого вот столько вот листов — черновиков Высоцкого. И я их посмотрел и был совершенно поражён. У него такая есть песня — из спортивных песен — "Моя толчковая левая, его толчковая правая". Написано мелким почерком, с двух сторон листа — 7 страниц вариантов. <сбой в записи, пропуск> ...смысле, которые вам могут приходить на ум. Уверяю вас, что память очень нестойкий момент, и многое забудется. То, что вам кажется, что вы помните сейчас железно, это всё забудется. Поэтому лучше всего это заносить на бумагу. Потом, возвращаясь всё время к тому, что у вас записано,— это вторая польза этих записей — вы будете проделывать некоторую реверсионную работу. Не обязательно, что из этих записей у вас будут получаться песни, но они обязательно вас будут толкать на какие-то ассоциативные моменты и действия, и в конце концов, так или иначе вы сползёте обязательно к сочинительству, к хорошему... <не сползём(?) нрзб>
{03:05} Ну ещё ряд моментов, связанных... Мне кажется, когда мы вообще сочиняем и когда мы занимаемся вообще творчеством, перед нами так или иначе, в той или иной степени встаёт и встанет вопрос нашей позиции — в самом широком смысле этого слова. Мы можем сказать: встанет вопрос гражданской позиции. Хотя я хочу отметить, что слова "гражданская позиция" часто очень носят смысл вульгарной социологии. Гражданская позиция — это позиция и понятие гораздо шире. Можно сказать "человеческая позиция", но это очень расплывчато. Вот. В общем и целом перед вами обязательно будет вставать, встаёт, вставал вопрос о вашей позиции. Я лично придерживаюсь из двух позиций — адвоката и прокурора — позиции адвоката, позиции защитника, позиции <начало радиопомехи> человека, которого <которому — оговорка> нужно утешить, одобрить, обнадежить. Мне кажется, что это и есть одна из великих целей. А песня, понимаете, всё-таки... ещё раз говорю, песня — настолько маленькая площадка для творчества, и она такая короткая, такая спринтерская дистанция, что, в общем, здесь этот вопрос очень важен. Понимаете, несмотря на то, что сейчас это кажется... или в начале творчества это кажется слишком общим моментом, но рано или поздно вы поймёте, что вам нужно определиться — не перед кем-нибудь, не перед какими-нибудь организациями и даже не перед друзьями, а только перед самим собой. Вот это важнейшее определение в конце концов самым решительным и невероятным образом будет влиять, и влияет, и влияло на ваше творчество. Потому что, в общем, я вам скажу абсолютно откровенно, существует мнение о, так сказать, разделении личности художника. Когда художник в быту, в жизни, в социальном окружении может быть одним — невыносимым эгоистом, какой-то сволочью, которая тиранит домашних — а вот как только он приступает к творчеству, так тут из него... Знаете, я в это не верю. Хотя художники все люди сумасшедшие в определённом смысле и имеют большое количество странностей, но в общем и целом и пустота души, и её несовершенность, и слабость, <конец помехи> — всё это в общем и целом выступает в творчестве. И творчество поэтому и является таким, не то что разительным, а единственным сколом души человеческой и самым главным отсюда. Вот это мне кажется очень важным. Очень важно то, что я вам говорю сейчас. Очень важно то, что хотя бы такие слова вы слышите, — и рано или поздно вы поймёте, что это так...
{07:50} Ну вот ещё момент, связанный с вопросами двух направлений в бардовской песне, который отмечается. Однажды с Городницким на Грушинском фестивале мы имели большую ночную беседу по поводу именно инфантилизма в самодеятельной песне. Дело в том, что вот и Дмитрий Антоныч, неоднократный участник Грушинских фестивалей, бывал на этой страшной Голгофе...
Д.С.: Два раза только был.
Ю.В.: ...когда приходится за день прослушивать 200 (вот такие цифры) авторов и, естественно, песен. И вот когда они <посмеивается> начинают все идти разом, и всё это происходит одномоментно: один уходит — второй, третий, четвёртый... Это не заключительный концерт фестиваля, а прослушивание...
Д.С.: Отборочное жюри.
Ю.В.: Отборочное жюри, да. В общем <посмеивается>, колоссальное количество песен, написанных слабой мужской рукой, слабым мужчиной. Переживающим, очень любящим, — но в основном пейзаж один и тот же: дождь, ты ушла, какие-то недостатки в жизни. Такая безвыходность молодой тоски, а молодая тоска всегда несовершенна, потому что в ней нет настоящей тоски [потому что когда(?)] прёт тоска настоящая, старая, зрелая...<смех>
Д.С.: И требует нехорошо как-то...
Ю.В.: И этот поток песен инфантильных, сочинённых совершенно в разных краях нашей страны, первой в мире железнодорожной державы, он поражает абсолютно. И мы как-то с Сашкой пришли в неописуемую ярость от этого, и рассуждали таким образом. Боже мой! Куда же всё подевалось?
Д.С.: То есть с позиции прокурора всё-таки, да?
Ю.В.: Нет! <смех слушателей> С позиции прокурора по отношению <смеётся> к автору, но не к человечеству. Мы думали, что то поколение, к которому мы принадлежим, оно ведь вышло из двора, оно родилось в общем и целом не столько от блатной песни, сколько от дворовОй. Во дворах московских бытовало гигантское количество песен <посмеивается>, которые мы сейчас уже вспоминаем... Было одно время, когда мы стыдились, что мы их знали.
Д.С.: <смеётся>
Ю.В.: А сейчас мы их вспоминаем уже... Недавно с моим приятелем, большим чиновником, мы страшно вспоминали все слова песни "На кораблях матросы ходят хмуро, кричит им в рупор старый капитан". < Д.С. произносит конец вместе с Ю.В.>Это такая, вообще, дворовАя понтяра, ну невероятно просто... ну, это чудо! От силы от некоторой, от того что нужно было в этих условиях выживать, в этих условиях существовать самому себе, и появились эти песни, песни, в которых происходит какое-то мужское... виден мужчина, который может оценить событие, постоять за себя или за даму.
Д.С.: За леди.
Ю.В.: За леди, да, например. И вот хотелось бы, я очень горячо призываю вас — как наибольшие сливки сбитые с бардовской Москвы молодые — призываю вас именно к мужскому началу в песне. То, что было у Высоцкого, то, что есть у Городницкого. Потому что инфантилизм и вялая позиция — она очень привлекательная тем, что она в общем и целом легка, это проторенная дорога, где можно уложить массу замечательных образов, метафор. И чем [больше] вы будете погружаться в это затягивающее метафоричное болото, тем будет всё хуже и хуже. Это моё личное мнение. <посмеивается>
{13:02} Да. Но теперь маленький вопрос, но он существует. Это вопрос успеха. И вопрос, как относиться к аплодисментам или к одобрению.
Д.С.: Или к их отсутствию.
Ю.В.: К их отсутствию относиться плохо. Но вот вопрос переживания мелких или крупных успехов. Они вообще равны. Понимаете, в чём дело... Я не хочу называть имена, но и в бардовском движении был ряд людей, которые не смогли устоять перед кулачными ударами успеха. Не смогли устоять. Они скатились в лучшем случае к водке, а в худшем случае — к проигрыванию той же самой достаточно банальной пластинки, с которой был начат успех. Потому что успех как материальное отражение творчества всё время должен допингИроваться новизной, он всё время должен допингИроваться поиском, творчеством. И если даже оно вас заводит в неизвестные дебри и туда <посмеивается>, где кажется ничего не выскребешь, это небесполезные походы, как и небесполезны моменты отчаяния в творчестве. На примере одной песни можно сказать таким образом. Когда вы начинаете писать песню, у вас сложившаяся конструкция, вы знаете, к чему вы должны прийти. И вдруг проявляется момент, который вас начинает тянуть в совершенно другую сторону, куда вы не смотрели. И ты там <посмеивается>, в общем, то есть там можно развивать, но... Я думаю, нужно туда идти. Именно туда, где темно. Там, где темно, туда нужно идти. Это замечательно. Так и с отношением к успеху. Потому что вас всегда должна преследовать мысль (я сейчас говорю как дедушка русской авиации), что этот успех, который вы сегодня имеете, он вчерашний, это успех вчерашнего дня. Сегодня ничего не сделано и не приобретено. Для того чтобы был успех сегодняшнего дня, нужно не застывать, не оставаться в тех формах и на тех горизонтах, на которых вы только что побывали.
{16:40} Ну и в заключении моего сумбурного разговора я должен сказать ещё одну вещь. Что, конечно, самодеятельная песня отличается от профессиональной тем, что она, в общем, песня в свитере, песня в ковбойке, и ей претят блёстки на лацкане пиджака. Особенно отвратительно, когда... Вот развелось масса песен о БАМе. И выходили молодые люди в каких-то немыслимого цвета, в фиолетовых пиджаках, снабжённых какими-то блёстками (из вокально-инструментальных ансамблей), в лимонных, и, расставив широко ноги, начинали петь про БАМ, как они там якобы что-то куют и ветры свистят, — ну это кошмар! Это какая-то дикая пошлятина и низость(?). И всё-таки, выходя на сцену, вы должны уважать зрителя. <посмеивается> Я имею в виду моменты, связанные, как говорят в армии, с формой одежды. Не обязательно, чтобы вы были одеты, как граф Монте-Кристо Магомаев. Но вы должны одеваться пристойно. Аккуратно. Потому что у сценического момента (это целая особая статья) есть законы приспособляемости зала к певцу или зала к актёру, так же, как и актёра к залу. И я вас могу уверить, что, если вы даёте сольный концерт или отделение, то первые три песни, которые вы поёте, проскакивают мимо. Они проскакивают мимо — и отдавайте их на съедение, сразу. Потому что это то мясо, в результате которого вы должны наладить общение друг с другом. Если в вашей одежде есть какая-нибудь вызывающая деталь... оденете красный бант <посмеивается>, то весь зал будет весь концерт смотреть на этот бант и больше ни о чём не думать. Так устроен зритель! Они действительно так устроены, понимаете? Поэтому моменты, связанные с поведением на сцене, очень сложны и разнообразны. "Последний шанс", предположим, двигается совершенно не так, как Дольский или ещё кто-нибудь. В этом существует жанр. И ряд шокирующих моментов, которые были в раннем "Последнем шансе", абсолютно шли в жанре того, что и как они исполняли; это было содержанием, собственно говоря, этого концерта, — содержанием именно. Поэтому я хочу, чтобы вы знали о том, что если вы одеты и держитесь респектабельно, то это один образ. Если вы одеты более свободно и более свободно общаетесь с залом, это — другой. Но, во всяком случае, образ свой вы должны как актёры создавать, вы от этого никуда не уйдёте, если будете выступать. Это тоже задача — и задача, которая решается в каждом конкретном случае по-разному.
{20:40} И наконец я в заключение своей нехитрой беседы хочу сказать вам ещё одну вещь. Как мне кажется, искусство как таковое — вообще — призвано удивлять человека, — если мы будем выражаться языком для пешеходов, не сложным. Оно призвано удивлять и через удивление уже достигать своих других целей. Сказать человеку "будь героем" — это всё равно, что ничего вообще ему не сказать, лучше воздух не тревожить ради этой фразы. Но спеть песню, в результате которой человек сам придёт к этому выводу, и спеть песню такую, в которой был бы элемент того, что я называю удивлением, того, что может человека зацепить необычно, — вот это, мне кажется, и есть номер, которым стоит заниматься. Другое дело, что существует поэзия и вид песен, который удивителен сам по себе. Предположим, Булат Окуджава не пользуется какими-то резкими моментами. Его поэзия чрезвычайно пряма и иногда до банальностей пряма. Он пользуется очень маленьким образом, но это образ абсолютно точный. Это, так сказать, поэтическая "десятка", понимаете? Как использование фамилии героя Лёнька Королёв. "Он кепчонку, как корону" в одном месте, и "Я Москву не представляю без такого короля", — всё! ничего больше в этом нет! Но это абсолютно точно расставлено, в прямой поэзии, абсолютно не метафорической. Метафора, вообще, в песне чрезвычайно, так сказать, опасная вещь. Ею нужно пользоваться...
Д.С.: В крайнем случае.
Ю.В.: Нет, она должна быть ярка и очень точна. Она вообще опасна как таковая. Изумруд, как лужок, — или лужок, как изумруд. Кто же как кто? В этом смысле Булат нам подаёт замечательный пример, условно говоря, прямой поэзии, которая содержит момент того, что нас удивляет: "эмигрант с арбатского двора". Это очень маленький объём, очень маленький. Но это очень точная мысль, очень точное чувство, которое развИто (или рАзвито? нет, не знаю) на очень маленькой площади, и населена эта площадь очень небольшим образом, но который мы чувствуем и можем его понять, можем его ощутить и можем его таким образом ...<нрзб>
Ребята! Вот всё, что я хотел вам сказать из своих наблюдений.
Д.С.: Юрий Иосич, вы хотели сказать — сказали, что скажете потом. Зашла где-то в начале речь об элитарности. Было сказано это слово; было сказано, что именно эта элитарность в песне лежит в основе инфантилизма; и вы обещали развить эту мысль. Можно попросить?
Ю.В.: {24:51} Но я её развил, по-моему. <смеётся>
Д.С.: Нет. Инфантилизм я понял, как эта тема прозвучала в конце, — это как отсутствие такого мужского начала. Да?
Ю.В.: В общем да.
Д.С.: Но это никак не связано с элитарностью, на самом деле.
Ю.В.: Нет, это связано. Понимаешь, в чём дело. Вообще, слово "элитарность" не ругательное слово, на мой взгляд.
Д.С.: Нет. Может быть, даже наоборот — хвалебное.
Ю.В.: Оно не ругательное слово.
Д.С.: Смотря в каком контексте.
Ю.В.: Да. И, например... В известном смысле, элитарна вообще вся поэзия. То есть, если мы будем делать тонкие социальные срезы, то в этом смысле элитарна вся поэзия.
Д.С.: Конечно.
Ю.В.: Я имею в виду ту элитарность, которая рождает в итоге снобизм. И которая потом превращается в довольно бесплодную тематику: что меня не понимают, что я очень хорошо пишу, я очень талантливый, а меня не понимают. Но здесь есть замечательные сразу примеры, что Белинского выгнали из Университета за неуспеваемость, — и всё, и тут можно прикрыться сразу массой гениев и таким образом дальше под всеми парами шуровать вперёд. Так вот, под словом элитарность я имел в виду именно это. Когда произведение не имеет что ли потенции, обращённой к другому человеку. Вот это мужское начало, которое...
Д.С.: Мужская потенция? <смех>
Ю.В.: Именно! <смех> Dixi.
{27:20}
А.Романов(?): Ю.И.! А как насчёт общения с залом? Существует такое понятие для вас? Общение с теми, перед кем вы выступаете. Или всё-таки скорее вы себя показываете?
Ю.В.: Проблема общения с залом, конечно, существует. Она существует не только для меня, а для любого человека, который выходит на сцену, даже для объявляльщика. Потому что, как только вы начинаете выходить перед людьми, которые собрались с совершенно определённой целью, так сразу перед вами возникает ряд задач, которые вы должны решить. Что касается меня, предположим, то у меня есть... Я строю свои концерты таким образом, что у меня есть ряд тестовых моментов в песне... то есть они написаны просто как песни, но внутри них есть ряд моментов. И когда я вижу, что зал так или иначе реагирует на эти строчки, я в дальнейшем начинаю вносить коррекцию в свою программу. То есть, если это такая чернуха, что они вообще ничего не понимают <посмеивается>, то приходится очень быстро и оперативно перестраиваться, на ходу. Потому что <посмеивается> репертуар, в общем, большой и можно что-то выбрать. Но должен сказать... Вот, например, у меня был концерт однажды, года два назад, который меня поразил. Обычно на концертах я пою (ну так складывается) 22–25 песен, это средняя длительность концерта, со всякими словами, с выходами, аплодисментами, — в общем, так получается. И года два назад (если не больше) у меня был концерт в Доме культуры "Правды". Ну, такой обычный концерт. И сидели в основном рабочие типографии, как я потом выяснил, — типографии "Правды". Где вдруг где-то в начале концерта я ощутил такое невероятное единение с залом и такое совершенно небывалое, я даже не знаю отчего, понимание, даже не то что понимание (чего там понимать!) <смех слушателей>, что это была просто огрия, огрия <дважды произносит именно так: "огрия"> песен, я спел 43 песни, хотя это и физически очень тяжело. И я клянусь, что я не понимал даже причин этого. Потому что из песен, написанных мной (я написал около 300 песен), я пою на концертах очень малое количество песен. Я пою порядка 50 песен — которые есть в ореоле сценического исполнения. Потому что, кроме всего прочего, песня, которая поётся с эстрады, должна иметь... даже трудно определяемые эстрадные качества — вот так можно сказать. То есть она должна более коротким путём, чем другие, идти к человеку, к зрителю. Мои песни, которые я очень люблю и считаю <посмеивается> вершинами своего творчества, однако я никогда в жизни их не пою на концертах. Потому что, во-первых, это исполнение приносит мне безумную травму. Я когда пою... Я человек эмоциональный, и иногда у меня слёзы наворачиваются, когда я пою, — на сцене. Это происходит. Правда. Но когда выносишь любимого дитю во двор <смеётся> и говорят: "А... хорошая девочка", — и уходят, то я от этого безумно расстраиваюсь. Во-первых. И во-вторых, сама мысль о том, что это произведение не пойдёт прямым путём... Конечно, будут люди, которые включатся в него... Поэтому какой-то характер песен, которые пою я, например, в концертах...[в них] должно присутствовать эстрадное небольшое качество. У меня позавчера было выступление в коллективе, который я прекрасно знаю, где сидело 1200 человек. Это коллектив 15-й больницы, где я лежал с инфарктом.
Д.С.: Так эти 1,5 тыщи с инфарктом были уже, или после, или врачи?
Ю.В.: Врачи.
Д.С.: Зачем так много?
Ю.В.: Ну большая больница. Но я там очень многих людей знаю, и очень многие люди знают меня. Приехали Жванецкий, Карцев, Ильченко и я. Ну эти-то, вообще, просто танки "Фердинан" <смех>. Но вот должен сказать я, что зал был таков... (я думал, я полчаса попою — скажу 2–3 слова и полчаса попою), что после второй песни я с первой скорости переключился на четвёртую. Потому что было чрезвычайно трудно, непередаваемые рыдания. [Ну как когда] выступаешь в коллективе после получки — одно выступление. После партийного собрания с критикой директора — это совершенно другое. Это у них у всех написано на лицах <говорит сквозь смех>, и ты с ними должен бороться, ты должен как-то заставить их послушать, что ты хочешь им сказать. Но я тебе должен сказать, что на этом фоне я прошёл вообще, как противотанковое оружие. Потому что Карцев и Ильченко когда вышли и стали исполнять ну абсолютно беспроигрышную вещь "Собрание на винно-водочном заводе", ползала ушло. А Мишка вообще там вступил в конфликт с залом, стал говорить "если не нужно — уходите". В общем, там чёрте что в итоге началось. Поэтому из двух частей самая мобильная — ты, а не они. Потому что, если они и поедут как-нибудь, то это нужно поработать действительно... Вообще, должен я сказать... скажу совершенно откровенно <посмеивается>, я считаю, что ремесленная часть моих выступлений, достаточно профессиональна. Ну каких-то там детских накладок [уже не бывает]... я много уже очень выступал в свой жизни. Однако. Уровень концерта и его успеха — даже дело не в успехе, а дело в том, как он проходит — всегда зависит от того, сколько душевных сил ты поклал на этот концерт. При любой технике, при любых микрофонах. Это абсолютнейшая аксиома. Сколько ты отдал, столько и получишь.
Д.С.: {36:29} Вопросы какие?
(Кто-то): Ю.И., у меня такой вопрос. Вот вы говорили о коррекции, так или иначе, в ходе концерта. Вот интересно: чисто конкретно, как вы себе представляете режиссуру выступлений или, неважно, концертов; говорите какие-то фразы; вы корректируете их изначально, априори?
Ю.В.: У меня каких-то разработанных шаблонов нету. Я не могу сказать: посмотрел — выпимши, [значит] вариант № 17 <смех>. Этого быть не может. Это происходит в естественном общении с залом. Был замечательный случай, рассказанный Ростроповичем. Была в своё время мода, когда они ездили: Англия, Франция, Канада, и после этого обязательно...
Д.С.: Саратов.
Ю.В.: Урюпинск, Саратов, Кемерово, да, в глубинку. И вот Ростропович однажды приехал <смеётся> в какое-то место, где не оказалось фортепьяно на сцене, а ему нужно <посмеивается> сопровождение. Сопроводитель есть, а инструмента нету. Ну ему говорят: у нас здесь есть замечательный баянист, он по нотам <смех в зале> замечательно всё вам... РострОп, значит, с ним поиграл, — действительно, парень по школе играет всё. И они вышли. Шахтёрский посёлок <смех в зале>. Ну он стал играть <смеётся> — а этот на баяне. Потом он говорит: я вижу, что в первых рядах сидит большой мужчина, который всё время что-то хочет мне сказать, и тихо очень говорит, я не могу понять. Я играю и всё время пытаюсь понять <говорит сквозь смех>. Наконец он встал и сказал: "Да замолчи ты, дай баян послушать!" <все смеются> В общем, уберите его <говорит сквозь смех, нрзб> ... уносить необязательно. Не знаю, ответил ли я на ваш вопрос, но это — живое общение с залом. Коррективы, как они вносятся? Просто есть ряд песен, которые требуют углублённого внимания аудитории, так скажем. Или тонкого понимания вещей (какого-то, поэтического). Но это не всегда бывает. И когда этого не бывает, то лучше этим не заниматься. Потому что, когда ты понимаешь, что если люди не реагируют на определённые моменты, то уж дальше они... всё это будет проскакивать. Поэтому [тогда] лучше (я говорю грубо) огрублять программу или свое выступление. Вообще, это довольно тонкие вещи.
Д.С.: {40:10} Ещё?
(Кто-то): А вот вы считаете, ваши песни, каких большинство: для пения или для слушания?
Д.С.: Позиция была высказана.
Ю.В.: Нет, вы знаете, нет. Я говорил так только потому, что я потом анализировал, что происходит. Потому что и я, и вы <посмеивается>, никто из нас не садится за стол и не берёт гитару и не думает: сейчас я напишу песню для спения; её будут петь, она должна быть бодра...
Д.С.: Профессиональные композиторы так [говорят]: Давай, старик, массовую напишем. У них есть такое выражение.
Ю.В.: Массовую — да. Возможно. <смех>
Д.С.: Они уже не сомневаются, что... не что масса её подхватит, но что в массовом количестве будет идти через эфир, скажем так <смех>
Ю.В.: Да, есть редакция [в смысле "отдел"] массовых песен, так называемая. Нет! Я вам должен сказать, что (насколько я понимаю) самую популярную свою песню "Солнышко лесное" я написал как лирическое произведение, я совершенно не предполагал, что её будут петь <посмеивается> огромные массы людей. Абсолютно. ...<нрзб> И для меня было некоторым удивлением, когда её запели люди совершенно других миров, и так далее. Но вообще, конечно (я ещё раз говорю), это не показатель. Это показатель широты что ли, но "поют — не поют" — не показатель. Есть замечательные песни, которые никто не может петь, кроме автора. И тем не менее они остаются прекраснейшими произведениями. Но песни Булата почти все поются. Вот это — вдохновляющий номер, я бы сказал <посмеивается>. Хотя и это, в общем... не препятствие.
Я за широту взгляда. Я только за то, чтобы, понимаете, в песне... как сказать... Самое главное, что есть в песне вообще, — это интонация. Это, наверное, самое главное. Интонация песенная. Это не интонация мелодии, а интонация самой песни. Это свой голос. И его нужно обязательно взращивать в себе, поливать, удобрять и отстаивать. Именно свой голос. Как ты почувствовал, что это ни на кого не похоже, а это что-то твоё, маленькое, но твоё, — и из этого вырастет очень многое. Это самое главное, в общем.
(Кто-то): {43:25} < нрзб >...есть мнение, что в жанре именно самодеятельной песни важно слушать песню от автора...<плохо слышно>
Ю.В.: Да, это так. Это так. Я знаю, что многие песни, даже известные, можно было услышать в таком исполнении, что от них ничего не остаётся. Здесь мы уже приближаемся к вопросу, связанному с печатью, публикацией, звучанием и так далее. Это совершенно другая тема. Мы сейчас говорим о творческих моментах. Конечно, авторское исполнение наиболее полное и лучшее, как мне кажется. Хотя, есть, например, у меня одна песня, которую я спеть не могу, у меня голоса нету.
Д.С.: Диапазона?
Ю.В.: [Голоса ] как такового. Есть песня, которая называется "Многоголосие". Вот её очень многие, особенно женские дуэты, пытались петь. На самых различных фестивалях, и в провинции, и в Москве, и так далее. Никто её не спел так прекрасно, как я. <дружный смех> Ни один коллектив. <смеётся> Ну клянусь тебе! Совершенно безголосый. Потому что в этой песне <посмеивается> совершенно о другом говорится, а не о разложении голосов.
Д.С.: Может быть вот так сказать: что когда песню каэспешного автора поют люди из другой песенной культуры, то она действительно, как правило, проваливается и теряет всё. Но вот внутри КСП многие ансамбли, по-моему, очень здорово делали песни, которые сам автор, в общем... Ну возьмём "Домино" какое-нибудь там или старый ансамбль Никитина (когда был квинтет) — многие песни просто зазвучали совершенно...
Ю.В.: Да, егоровская песня прекрасная у них была.
Д.С.: Да. Мне кажется, это было вершиной именно существования этой песни.
Ю.В.: Да. Вот здесь было одно исключение на моей памяти...
Д.С.: "Когда я пришёл на эту землю". Она, наверное, может быть, вообще осталась бы... никто бы не знал этой песни, если бы они так мощно её не решили ансамблем.
Ю.В.: Здесь было одно исключение. Была такая... не знаю, жива она или нет, артистка и певица по фамилии Кира Смирнова, которая в своё время сделала... Ведь когда, если ты помнишь...
{46:15, конец файла Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt2}


файл Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt3

Ю.В.: ...к Новелле Матвеевой, другим авторам, то многие профессиональные певцы, включая Кобзона, Кохно, много там разных... [его] забыли, а он существует... [Виктор Кохно, однокурсник И.Кобзона по Гнесинке, в 1959 г. они начинали выступать на эстраде дуэтом]
Д.С.: Карузо, если уж на ту же букву...
Ю.В.: ...И вот Кира Смирнова сделал прекрасную программу песен Новеллы Матвеевой — и это было лучше, чем поёт Матвеева сама. Та сиротская интонация, которая присутствует во всех её песнях — у Киры она присутствует <посмеивается>, но только там, где нужно. Это была замечательная программа, она на плёнке была в своё время. Неизвестно, где эта плёнка... Великанова пыталась петь эти песни, Майя Кристалинская...
Д.С.: Камбурова.
Ю.В.: Ну Камбурова до сих пор [их поёт]...
Д.С.: Камбурова здорово...
(Кто-то): {01:08} Ю.И.! Можно спросить?
Ю.В.: Да, пожалуйста.
(Кто-то): Если, как вы говорите, первые строчки отдать мелодии... Ну а если дальше слова не вписываются? Ведь нельзя же по одной строчке построить всё. Бывает, что в процессе работы с автором <нрзб> ... или мелодия наоборот основополагающая... вписание в форму мелодии или наоборот стиха в песню?
Ю.В.: Вы понимаете в чём дело. Дело в том, что я, например, сочиняю... Я не сочиняю стихи, я сочиняю сразу песню. И у меня рождается строчка вместе с музыкальной интонацией, вот так бы я сказал. То есть поэтическая строчка, словесная, она — одна <едина>. И она возникает с музыкальной интонацией. И тогда начинается дикая борьба, понимаете. Потому что я очень не люблю с некоторых пор работать с другими композиторами, кроме как с самим собой. Потому что они почти всегда тянут в другую сторону. А вот те безумные муки, когда ты <усмехается>, бесконечно упрекая себя в бездарности, и сам сочиняешь всё это, — вот в этом в конце концов и вот в этой борьбе собственно, в этой бесконечной борьбе с собой и проходит творчество.
{02:45} Кстати говоря, я думал, здесь будет кассетник. Замечательная задача на композицию, на конструкцию песни, есть.
Д.С.: Есть кассетник.
Ю.В.: Но он не звучит, да? Звучит? Да нет, ладно, он такой...
Д.С.: <смеётся> <нрзб>
Ю.В.: Я забыл об этом сказать...
Д.С.: Кассета есть?
Ю.В.: Кассета есть.
Д.С.: Давай послушаем.
Ю.В.: Да не, не... Вот, наблюдая творчество своих товарищей различных... <посмеивается> У меня есть, например, такая тенденция, так сказать, за них дорешёвывать нерешённое <посмеивается>, или дописывать недописанное, или пытаться представить себе другую комбинаторику произведения.
Д.С.: Я тоже это люблю делать.
Ю.В.: И когда рассматриваешь чужие произведения, кажется невероятным, что автор, причём очень опытный, проходит мимо таких замечательных решений и уходит в совершенно другую сторону.
Д.С.: Ну давай поупражняемся.
Ю.В.: И вот, значит <смеётся>, у Жени Клячкина есть такая песня, которая называется "Ночной пейзаж".
Д.С.: Ну есть кассета?
Ю.В.: Ну, это, сейчас...
Д.С.: Ну это же интересно. Интересно! Давайте поредактируем песню.
Ю.В.: Она негромкая... <ставит кассету, ребята помогают>
Д.С.: У меня, например, всегда возникает желание поредактировать песни Юрия Визбора...
Ю.В.: <смеётся>
Д.С.: Или сборники стихов, которые я читаю, я обычно с ними... Вот мне подарит какой-нибудь доверчивый человек сборник своих стихотворений, — я начинаю коверкать эти стихи, переставлять, дописывать...
Ю.В.: Здесь есть песня <посмеивается> Жени Клячкина, как мне кажется, где он прошёл мимо замечательного приёма, который мог бы всю песню изменить. Может, вы её узнаете, это "Ночной пейзаж"... А здесь уровня нет, да? <ребята подсказывают>
{05:35} <звучит кассета, Клячкин поёт:>
"Июнь, четвёртый час утра,
Всё спит, на улице погода — Ю.В. (к Д.С.): Ты знаешь эту песню?
Поскольку не было захода
То и восхода тоже нет,
То и восхода тоже нет.

Я удивляться перестал
Наличию той странной силы,
Что в девять с ног меня свалила
И усадила в три за стол.

В Смоленке плавают дома,
Кусты притемнены искусно.
В перечисленьях столько грусти,
Что впору не сойти с ума,
Что впору не сойти с ума.

Пока понять мне не дано,
Которой же из строчек ради
В ночном спокойном Ленинграде
Моё глядит на мир окно.

Недвижен воздух в этот час,
Не разрываемый гудками,
И тихо остывают камни,
Тепло хранящие для нас,
Тепло хранящие для нас.

Блажен, кто не искал страстей,
Не зная, что это такое,
Ни жизнью тихою своей,
Ни смертью мир не беспокоя.

Укрыты Запад и Восток,
Единой бледной пеленою,
И низко небо надо мною,
И горизонт не так далёк,
И горизонт не так далёк.

Ю.В.: Ну вот, собственно и всё <выключает > Ещё раз?
Д.С.: Ждём комментария.
Ю.В.: Я хотел задать вам вопрос, Дмитрий Антоныч.
Д.С.: Да.
Ю.В.: (Ну, это всё шутки.) <обрывает себя; серьёзно:> Мне кажется, что здесь, в этой песне... Я приволок её как, на мой взгляд, образец неиспользованного замечательного приёма, который в ней заключён...
(Кто-то): Недоиспользованного?
Ю.В.: Нет, не использованного вообще. Зерно конструкции появилось, и оно оказалось брошенным, и он поехал в другую сторону... Ну здесь плохо слышно, поэтому...
Д.С.: Ну всё-таки, своими словами, чтобы было понятно.
Ю.В.: Песня эта очень хорошая, я не хочу её ни в коем случае охуливать или охаивать <посмеивается>, это произведение "Ночной пейзаж", он так и есть ночной пейзаж. Первые четыре строчки в нём таковы:
Июнь, четвёртый час утра,
Всё спит, на улице погода,
Поскольку не было захода
То и восхода тоже нет...
... Недвижен воздух в этот час,
Не разрываемый гудками...
В Смоленке плавают дома...

— и там начинается, так сказать, ряд пейзажных подробностей. Их можно писать на 18 куплетов: такой пейзаж, сякой пейзаж, это так выглядит, другое по-другому выглядит. Однако <посмеивается> строчки "Поскольку не было восхода, то и захода тоже нет" — они естественно... <"Поскольку не было захода, то и восхода тоже нет" — оговорился>
Д.С.: Они достойны лучшей судьбы, да?
Ю.В.: Они естественно требуют развития. Поскольку не было радости, то не будет и печали, поскольку не было любви, то не будет — и так далее. Это явное поле для поэтического конструктивного размышления, которое здесь упущено.
(голоса): Может, он другую задачу себе ставил... Там есть элементы этого...
Ю.В.: Возможно...
(много голосов): ...те же "кто не искал страстей" — это то же отсутствие восхода...
Ю.В.: Нет-нет-нет...
Д.С.: Дай мне ручку мою, у меня единственная осталась...
(голоса): <нрзб>
Ю.В.: "Кто не искал страстей"? Нет, я не углядываю никакого развития этого здесь.
(Кто-то): А какой у вас вариант развития? У вас есть?
Ю.В.: Нет. Я просто говорю о зерне, которое здесь есть и которое не использовано, очень яркое и сильное зерно.
(Кто-то): А может, оно было бы более прямолинейным?
Ю.В.: Может быть, конечно. Я говорю так, как я мыслю. Но мне кажется, что это утерянная возможность.
Д.С.: Мне кажется, что, вообще, это естественная вещь, что когда мы слушаем или знакомимся с вещью другого автора, то часто очень возникает желание, действительно, что-то добавить, что-то улучшить и кажется, что мы могли бы это сделать лучше. Я вспоминаю случай с тем же самым Клячкиным, только он уже был в этой роли. У меня тоже есть кассета, могу принести и показать, как песня Никитина "Монолог у новогодней ёлки", "И раз, два, три, раз, два, три..."
Ю.В.: На слова Левитанского.
Д.С.: Да, на слова Левитанского. Клячкин придумал там один мелодический ход. Он сказал Никитину: "Пой песню, а я покажу другим голосом, как мог бы здесь звучать фон музыкальный". Он очень здорово придумал. То есть это, наверное, естественное всё-таки желание...
(голоса): Легко говорить уже потом, вторым числом... Тропочку когда протопчет кто...
Д.С.: Не, он совершенно самостоятельное дополнение, то, чего не было у Никитина. И сейчас, то, что предлагает Юрий Иосич, развить именно эту фразу, даже не мысль, здесь мысли нет, — фразу, но она может быть импульсом, действительно, к самостоятельному развитию в другую сторону, не в пейзажную, это самостоятельное...
<несколько голосов, нрзб>
Ю.В.: Ребята! Я не хочу, во-первых, обвинить Клячкина, и, во-вторых, не хочу никаких альтернативных мнений. Я просто вам говорю, что вот просто пример, когда можно было повернуть песню в другую сторону. Это не означает, что она гораздо лучше будет, чем написанная. Это пример конструктивного мышления просто, конструктивного отношения к песне.
Д.С.: Здесь есть одна конструктивная замечательная мысль: на самом деле улучшать чужие вещи легче, чем свои. И на этом можно тренироваться и набивать себе мозоли, это полезная вещь.
Ю.В.: Да.
(Кто-то): <Лермонтов (?) нрзб> так делал.
Д.С.: Да? Я этого не знал. Я независимо пришёл к этому.
Ю.В.: Точно?
Д.С.: <смеётся> Да, честно... Это очень интересно, на самом деле: редактировать чужие вещи. И очень, я думаю, руку набивает. Полезно. Мы можем друг друга редактировать. Без обид. <оживление, голоса, смех> Это же для себя, не для печати. Для себя — или автору показать, как он отнесётся. <шум> Нет, конечно не для публикации, именно как упражнение.
{14:23} Мне кажется, сейчас немножко вопросы уменьшились, но мне хотелось бы обратить внимание тех, кто ходит сюда регулярно, что некоторые вещи, которые рассказывал сегодня Юрий Иосифович, делясь своими мыслями, они, эти мысли, совпадали с тем, что нам уже здесь приходилось слушать, причём совершенно самостоятельно люди говорили об очень близких вопросах. Вот, например, я себе записал, что когда речь шла о той песне Анчарова, да? — вы, Юрий Иосич, сказали такую фразу, что амплитудность настроений в песне хорошего автора присутствует. И как раз этой амплитудности настроений, переходов от крайних каких-то состояний, совершенно разных эмоциональных, посвятил свой рассказ здесь Валентин Дмитриевич Берестов, но на материале русской народной песни. Он говорил, что в старинной русской песне вот это очень часто присутствует: она начинается за здравие, а кончается за упокой, или наоборот, или просто чередуются эти вещи. И некоторые другие... На самой первой нашей встрече, когда было совсем мало народу, здесь был поэт Алексей Королёв. И когда он говорил о том, как он себе представляет работу с черновиком, то есть дальнейшую работу по улучшению первичного текста, очень много прозвучало сходного с тем, что и вы сегодня говорили. Но некоторые зато вопросы мы ни разу не слышали, хотя уже собираемся не первый раз, ну, например, о взаимоотношении со слушателем или с читателем, что в конце концов одно и то же, — это целая отдельная проблема, очень интересная, и Юрий Иосифович, по-моему, нам здесь интересно рассказывал из собственного опыта. Речь ведь идёт не только о коррекции, скажем, программы концерта, а это гораздо более широкий вопрос, вопрос взаимопонимания и как его добиться. И вот эти отдаваемые на заклание первые несколько вещей — то, о чём я не раз слышал и от Никитина. Он тоже так к этому относится, поэтому он всегда старается выступать первым в концерте, потому что это самое неблагодарное место, — и кладёт несколько песен на гибель, для того чтобы создать... то есть это гибель, но она во имя будущего развития концерта: удастся или не удастся в этот момент создать контакт с аудиторией. Это действительно замечательная очень вещь и здесь опыт каждого человека, имеющего такую огромную практику, какую имеет Юрий Иосич, это, я думаю, для всех для нас ценно.
{27:28} Какие ещё вопросы есть к Юрию Иосифовичу? Сколько у нас времени?
А.Романов: Девять.
(Кто-то): А если выступление всего на три песни, если тебе выделили по регламенту три песни, — как тогда захватить...? <нрзб>
Ю.В.: Три песни — это уже комбинаторика. Вы должны обязательно их выстроить. Обязательно. То, что идёт за чем, и то, чем вы кончаете, финал, — это, в общем, бокс фактически, три раунда. И если вы знаете бокс, вы понимаете, что в последних секундах они выкладываются все, они падают, но они пытаются создать впечатление. Ситуация абсолютно аналоговая. Вы должны, не стесняясь, выносить на финал лучшее.
Д.С.: Самое трудное, может быть, да?
Ю.В.: Да, самое лучшее.
Д.С.: Самое трудное для понимания и самое для вас важное.
Ю.В.: В общем, я так делаю, во всяком случае.
(Кто-то): [Чем закончить, — думал Штирлиц] < нрзб, точнее: "запоминается всегда самое последнее">
Ю.В.: Да <смеётся> <общее оживление>
Д.С.: Конечно, если у вас есть, например, новая песня, которая вам кажется самой лучшей, самой главной, нужно подготовить, приучить уже публику к себе двумя другими. Тут вы можете положить всё что угодно, мне кажется, но главное: это должны быть песни, которые расположат к вам публику, облегчат её понимание того, что для вас особенно важно. Это моё мнение, но оно, по-моему, совпадает...
(Кто-то): Есть две концепции, противоположные. Одни говорят, что первое впечатление самое сильное и от того, как ты нанесёшь первый удар, зависит всё дальнейшее поведение аудитории. И есть другой подход...
(Второй): На большом концерте — это одно. Всё от дистанции зависит...
Ю.В.: Да, всё зависит от дистанции, но даже на такой дистанции, как три...
(Второй): Это самая трудная дистанция.
Ю.В.: Да, это 400 метров примерно в беге: когда нужно бежать 4 раза и все по 100-метровке. То я бы лично, вот, если бы передо мной такая задача стояла, — я бы спел одну песню самую известную, старую, которая как знак стоит просто: что я автор такой-то песни; вторую песню какую-то проходную и тоже <нрзб>; а последнюю — самую ударную или новую, на которую я возлагаю какие-то надежды. Но обязательно с ударной концовкой, — мы просто <смеётся> применяем боксёрскую терминологию, раз уж мы за неё взялись. Но вообще...
Д.С.: Может, споёте нам три песни, Юрий Иосич? <смех>
Ю.В.: Не, не на чем.
<шум в аудитории; голоса: "у нас собой">
Д.С.: А потом — ещё. <смеётся> Ну три! Как будто у нас концерт из трёх песен, причём одна совершенно новая. Я даже знаю какая <оба смеются> Да?
<Ю.В. трогает струны>
{21:32, конец файла Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt3}

файл Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt4
{00:00} <Ю.В. разыгрывается>
Ю.В.: {01:30} Я только не знаю, что собственно вы хотите.
<шум, голоса, смех> <нрзб>
Ю.В.: <смеётся>
Д.С.: <нрзб>
Ю.В.: Нееет... ну это, так сказать <смеётся> Для этого нужны некоторые силы, которых у меня сейчас нет абсолютно. Давайте, может, я спою вам просто то, что написано в последнее время. Так сказать, те песни, которые...
{02:15} "Ах как мы шли по Кандалакше..." ["Кандалакша-56" (март, 1982)] < названия и даты песен взяты на сайте vizbor.ru>
Ю.В.: Песня доказывает все теоретические слова... Ребята, гитара не моя, настроена ниже, не слышно, поэтому вы не обращайте внимания, — тут только <усмехается> семантическая часть...
{05:15} "Пока уходят облака..." ["Прогулка" (март, 1982)]
<после песен тишина, никто не аплодирует>
Ю.В.: Ну вы так тоже не молчите. Скажите "здорово", там, или ещё что-то...
<смех, аплодисменты>
Ю.В.: <посмеиваясь> Я шучу...
{08:10} "Увы, мои друзья, уж поздно стать пилотом..." ["Авто" (май-июнь, 1983)]
<аплодисменты>
Ю.В.: <обращается к Д.С.> Изменение заметил? <ответа не слышно> Не, это я не умею... <играет вступление, на его фоне объявляет> Ну вот из "Диалогов". Новое произведение. С названием. Называется она "Песня-диалог о взаимоотношении земного и возвышенного".
{11:27} "Смотри-ка моя дорогая, к нам радуга в гости..." ["Радуга" (октябрь, 1983)]
{14:33, конец файла Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt4}

файл Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt5
{00:11} "Теперь толкуют о деньгах..." ["Деньги" (май, 1982)]
<аплодисменты>
Ю.В.: Вот первое произведение послеинфарктное. Оно достаточно... более острое, чем хотелось бы... даже циничное в некоторых местах... Как есть так и есть...
{03:30} "Блажен, кто поражён летящей пулей..." ["Блажен, кто поражён..." (март-апрель, 1983)]
<аплодисменты>
Ю.В.: Ну вот ещё одна тоже... Она называется "Печальная баллада о несчастном укушенном".
{07:00} "Ах, жертва я доверия..." ["Укушенный, или Печальная баллада о несчастном укушенном" (апрель 1982)] <начинает, давясь от смеха>
Ю.В.: Новые песни кончаются. Осталась последняя.
(Кто-то): Ударная.
Ю.В.: <смеётся> Ударная, да... Она имеет название. Назвается "Волейбол на Сретенке". <играет вступление, на его фоне комментирует> Хотя она может служить совершенно противоположным тезисом по части населения квартиры, однако... вы понимаете, что <посмеивается> она населена там всё-таки... одним.
{10:14} "А помнишь, друг, команду с нашего двора..." ["Волейбол на Сретенке" (июнь-октябрь, 1983)]
<аплодисменты>
Ю.В.: Спасибо. Спасибо.
Д.С.: {15:56} Спасибо больше, Юрий Иосич, очень уважили. Ещё попоёте?
Ю.В.: Нет. Нет.
Д.С.: Ну что. Я думаю, мы на сегодня выполнили большую программу, хотя и закончили реньше, чем обычно. Я думаю, мы можем на этом кончить официальную часть. Или есть какие-то предложения?
<сбой и перерыв в записи>
Ю.В.: ...работала школа, в которой преподавалась методика борьбы с драконами: как с ними бороться, как отрывать головы, как загашивать пламя... Действительно, существовала такая школа. Но с практикой дело обстояло исключительно тяжело, потому что выпускники школы, получая диплом, на работу устроиться не могли <кто-то из слушателей: по специальности> <смеётся> По специальности, совершенно верно. По специальности борьбы с драконами.
Д.С.: Мы-то тут причём?
Ю.В.: Но, вообще-то, я думаю, Дмитрий Антоныч, вам нужно какую-то цель поставить. Что бы хотя бы раз в год давать общими силами сводный гала-концерт или...
(Кто-то): Хором.
Ю.В.: Хором можно, можно и по отдельности.
<шум, шуточки, нрзб>
Д.С.: Гала-концерт. Сделаем.
Ю.В.: Не Галя-концерт <посмеивается>, и не голо-концерт...
Д.С.: На самом деле, мы все стремимся к совершенству — и это наша чётко сформулированная цель, а совершенство, — бесконечно к нему можно стремиться, поэтому, и так далее.
<женский голос: что-то про человека, достигшего совершенства>
Ю.В.: Мы очень далеки.
Д.С.: Нам это не грозит.
Ю.В.: Нам это совершенно не грозит. <смех>
Д.С.: Какие предложения? Нас не гонят! Так какие предложения?
(Кто-то): Может, о чём-нибудь поговорим?
А.Романов: Может быть, вы ещё попоёте?
Ю.В.: {18:54} Нет, ну, я петь больше не буду...
Д.С.: Послушать умных людей...
Ю.В.: Поговорить можно, если какие-то темы возникнут.
(Некто): Например, такая штука, как композиция...
Д.С.: [Давайте про] те темы, которые прозвучали...
(Тот же Некто): Все спорные вопросы, которые появляются, в конечном итоге сводятся к композиции песни или стиха, то есть к построению его: что главное, что второстепенное...
Д.С.: Может, в самом деле поговорить на те же темы, на которые уже были высказаны соображения Юрииосича? Может, есть встречные какие-то, может, есть несогласия.
(Кто-то): Ну вы сами скажите, для затравки.
Д.С.: Всё время, в каком-то смысле, я чувствовал себя как бы мальчиком для битья во время этого рассказа, потому что... В некотором смысле, [так как] ты не имел в виду лично меня, но имел в виду некоторые явления, которые я отношу к себе. Например, меня публично за инфантилизм всё время ругали...
Ю.В.: Правильно. Мало ругали.
Д.С.: Поэтому когда, так сказать... Действительно, я, наверно, не отношусь к тем людям вроде Городницкого или тебя, у которых культивируется мужское начало...
Ю.В.: Я не сказал бы...
Д.С.: Но это не один я... много есть таких, скажем, даже и в классике. По-разному к этому относятся. Скажем, Чехов, допустим, его не культивировал, да?
Ю.В.: Ты такими сразу отбойными молотками бьёшь — Чехов, Толстой. <смех> Нет, я-то как раз <посмеивается> не возражал против этого. Я просто говорил о том, что в процентном отношении это занимает гораздо бОльшую площадь, чем всё другое, вот и всё, и мне казалось... Кстати говоря, и ты в этом виноват во многом. Потому что известным мастерам подражают, понимаешь, и гигантское количество подражательных песен породили твои песни.
Д.С.: Ну... нет...
Ю.В.: Не нет, а да, Митя. Ты посмотри по клубам, и ты поймёшь...
Д.С.: Я, во-первых, вообще песен не писал, практически.
Ю.В.: Практически — да, но твои песни есть, полно.
Д.С.: Ну, да... Нет, это вопрос, так сказать...
(Кто-то): <нрзб>
Д.С.: Понимаете, Юрий Иосич вообще, в другой момент сказал совершенно справедливо, к чему я полностью присоединяюсь, что всё имеет право на существование: и такое и такое, и массовое и элитарное, и, может быть, просто необходимо, чтобы было и такое и такое. Поэтому трудно здесь...
Ю.В.: Здесь моя позиция заключается в том, понимаешь, что... Хочется написать что-нибудь интеллигентное, <с улыбкой> но не получается у меня, понимешь? Поэтому... Ты понял?
Д.С.: Я понимаю.
Ю.В.: Конечно. Да нет, это всё шутки. Эта тема... Из этого разговора, кстати, родилась песня; мы с Городницким написали на том же Грушинском фестивале: "Я на рельсы выхожу, на струну свою гляжу..." <посмеивается> Просто мы решили немедленно, не отходя от кассы, написать анти-инфантильную песню, — и написали её... "Где ж за гранью снежных зим есть открытый магазин?.."
(Кто-то): А как дальше? Интересно...
Ю.В.: "Омск, Томск, Москва, Чита, Челябинск..." Не, ну там она переходит уже... да... на супермужскую...
(Кто-то): <про то, что в этой аудитории можно (?) нрзб>
Д.С.: У нас смешанная, дамская(?) <нрзб>
(тот же Кто-то): В учебных целях можно бы её спеть... <все смеются>
Ю.В.: Да нет, это так... Это ерунда какая-то... Нет, дело всё в том, что <смеётся>... действительно, понимаете, когда... Когда находисси в этом потоке, так, который назвается творчеством, и когда пишешь песни непосредственно, то там гораздо всё менее ясно, чем <смеётся> в впоследствии излагаемом. Потому что... Вообще, во-первых, не ясно, получится ли что-нибудь путное из того, что ты задумал. Иногда кажутся очень лёгкими пути, например кажется — только сесть и закончить, сесть и написать, всё придумано. Есть люди, которые считают, что в искусстве всё вычисляется. Всё вычисляется в искусстве. У меня есть такие друзья, которые — большие художники, я бы сказал — которые придерживаются такого прагматического, вообще, взгляда: что всё в искусстве вычислимо. Но я не придерживаюсь такого тоталитарного взгляда. Мне кажется, что есть какой-то определённый процент, он идёт от воздушной флейты с крыльями... И всё-таки, мне кажется, что очень многое проходит... не то что от железно-стальной немецкой продуманности, а от чёткости душевной концепции. Вот так я скажу. И, кстати говоря, очень часто бывает... Необходимо это состояние не упустить — когда рождается волна (творчество, вообще, процесс больше для психиатров), и вот эту волну не упустить, обязательно дать ей осесть в каком-то осязаемом виде, в каких-то строчках, в интонации. Это то, о чём я говорил с заготовками. Тогда даже заготовка, пролежавшая довольно значительное время, всё равно будет, так сказать, живая.
А.Романов: Душевное состояние что ли поймать?
Ю.В: Да, поймать и зафиксировать его успеть, суметь.
{26:41}
А.Р.: Вы поэтому специально предупреждаете, чтобы вас не путали с лирическим героем?
Ю.В.: Нет <Ю.В. и Д.С. смеются> Это концертная шутка, Саш.
Д.С.: Это шутка, действительно.
А.Р.: Нет, это я понимаю. Но, если говорить о Дмитрии Антоновиче, мне кажется, что он...
Ю.В.: <обращаясь к Д.С.> Спасибо, Митя.
А.Р.: ...пишет стихи, почти не перерождаясь. По крайней мере такое ощущение возникает. Это неправда?
Д.С.: Ну видите ли... Это хитрый очень вопрос и сложный. Искандер как-то сказал, что каждый человек доигрывает свой образ. Понимаете, сначала, видимо, формируется образ в какой-то момент, а потом уже начинаешь на него работать. Так что здесь очень трудно сказать что первичное, а что вторичное.
(Кто-то): Юрий Иосич, два слова. Мне кажется, что ведь инфантильность не случайна. И она не на пустом месте выросла. Она ведь отражение той реально существующей инфантильности, которая существует и в отношениях ...<к миру(?) нрзб>, и вообще. Надо же выстрадать всё-таки... Вы говорите о своём поколении, это всё понято. Допустим я .... родился ...<нрзб> и мне многие ваши вещи — я прошёл мимо них. А инфантильность ведь не только в песнях. Здесь очень сложно. Если мы будем сейчас насильственно насаждать, допустим, такой мужской калёный дух — его же надо прочувствовать, он должен сам собой родиться. Это песню можно сделать, а дух-то, его ведь не сделаешь, он же из жизни.
Ю.В.: Понимаете в чём дело. Я бы меньше всего хотел бы быть насаждателем <посмеивается> мужского калёного духа <все смеются>. Этим пусть занимается генштаб, понимаете. <смех> Я говорю о песне и о процентном взаимоотношении. Может быть, этот процент и отражает что-то действительно. Возможно.
(Кто-то): Инфантильность ведь разная бывает.
Ю.В.: И она бывает разная, и... <посмеивается> [Вы] к этой инфантильности привязались, зачем я только сказал... <все смеются; голос: задеты за живое> Ну, можно сказать по-другому. Я просто стою за... Вот есть езда на автомобиле пассивная, и есть активная. В пассивной езде вы попадаете в дорожные ситуации, а в активной езде вы их создаёте. И создавая ситуацию, вы знаете точно, как вы из неё выберетесь. Я лично за активную езду.
Д.С.: А после нас хоть потоп?
Ю.В.: Да. Абсолютно. Да.
Д.С.: <посмеивается>
(Кто-то): С точки зрения ГАИ те, кто создаёт ситуацию, менее желательны...
Ю.В.: Безусловно. Безусловно. Я просто за активную позицию в авторской песне. Потому что зеркал — полно. Ах, знаете, я зеркало, я отражаю мир. Он такой плохой, я ничего не могу с ним сделать. Или он такой хороший, но я — зеркало. Таких зеркал, знаете, вон [сколько].
Д.С.: Нет, конечно, смотря о чём идёт речь. Потому что одно дело, скажем, мягкость как характеристическая какая-то черта, она...
Ю.В.: Мягкость это не инфантильность, это разные вещи...
Д.С.: ...она может сочетаться с твёрдостью убеждений, понимаете. И это совершенно разные вещи.
Ю.В.: Вот Чехов, например.
Д.С.: <с улыбкой> Вот Чехов, например. <смех>
(Кто-то): Чехов...<нрзб>
Д.С.: Нет, конечно. Но мягким, скажем.
(Кто-то): Мне кажется, здесь ещё речь идёт о разности позиций мировоззренческих. Бывают времена, когда люди (и это не так уж плохо) размахивают палками и в жизни, и в искусстве, часто у них бывает более лобовитая позиция, и довольно чётко сформулированная, и очень профессиональная позиция. С другой стороны, наступают когда-то времена (а этот всё время меняется процесс) — чеховские, когда люди как-то так утомляются что ли немножко, в 18 лет становятся стариками и смотрят уже немножко отстранённо — и это не пассивная жизненная позиция, а это более спокойный и, в известном смысле, мудрый взгляд мир, когда те, грубо говоря, декабристы кажутся своеобразными монстрами. То есть другая позиция...
Ю.В.: То есть вы рассматриваете инфантильность как альтернативу... другому существующему, так скажем. Да? Как альтернативную ситуацию, да? Как известный уход.
(тот же Кто-то): Как более мудрый взгляд на мир.
<голоса, что-то про то, что не случайно появился фильм Никиты Михалкова про Илью Ильича Обломова... нрзб>
Ю.В.: Но это мало связано...
(тот же Кто-то): Просто есть две разных жёстких позиции ...<нрзб> Есть позиция, как в рассказе Шукшина "Срезал", когда человек просто срезает <нрзб>... А есть другая позиция... <нрзб>
Ю.В.: Мне понятна ваша мысль. Вы рассматриваете инфантилизм как альтернативную тему... иному что ли направлению в искусстве. Да? Правильно?
(тот же Кто-то): Да.
<несколько голосов, нрзб>
Ю.В.: Ну понимаете... Несмотря на простоту примера, должен сказать... Несмотря на такую вялую и расхлябанную позицию, вот булатовские песни не инфантильны.
(тот же Кто-то): Бесспорно, но...
Ю.В.: А позиция чрезвычайно мягка. Очень мягкая позиция, но инфантильными их назвать нельзя.
Д.С.: Да, но в них нет культа мужской силы, а?
Ю.В.: Есть, Митечка. Он менее что ли, чем у Высоцкого. Володя был вообще — распахнутый совершенно...
Д.С.: Ну, это совсем другое дело...
Ю.В.: ...с кулаками на отмашку. А здесь [у Окуджавы] всё абсолютно...
<голоса, нрзб, что-то про понимание и созерцание, что позиция Окуджавы безусловно мужская>
Д.С.: Да, но не мускульная.
Ю.В.: Не громкая.
Д.С.: Не мускульная.
Ю.В.: Да, не мускульная, абсолютно точно... Понимаете в чём дело... Здесь, так сказать...
{34:35 обрыв записи; конец файла Vizbor_seminar_Sukhareva_28DEC1983_pt5}


Записал Сергей Весёлый.
Расшифровала Ирина Хвостова (март, 2014).

Обозначения
[в квадратных скобках] — плохо расслышанные слова, сокращённый текст или слова, добавленные И.Х.
<в угловых скобках> — ремарки И.Х., слова, переданные описательно
<нрзб> — неразборчиво; всё, что не удалось расслышать отмечено этим знаком (а просто многоточия — это только знак препинания, а не пропуск)
(?) — после тех слов, которые плохо слышны и записаны приблизительно
{в фигурных скобках} — таймер (отдельно по файлам)
жирным — ударения в словах и слова, произнесённые особо подчёркнуто
курсивом — искажённые слова, записанные так, как они были произнесены (кроме имён-отчеств, они без курсива)
Мелким шрифтом — комментарии И.Хвостовой — сведения из интернета.

Примечания Ирины Хвостовой
Расшифровка сделана И. Хвостовой весной 2014 года. Отредактирована и немного сокращена Дм.Сухаревым и опубликована в "Иерусалимском журнале" (№ 48, 2014)
Во время записи катушки с плёнкой менялись — каждый файл соответствует отдельной магнитофонной плёнке; на стыках файлов есть небольшие купюры (пропуски). Встреча была записана не до конца, но, видимо, оставалось немного.
Дата определена по голосовой метке С.Весёлого и подтверждена хроникой семинариста М.Кириллова.
Расшифровка почти дословная. В основном опущены некоторые слова типа "так сказать", "в общем" и повторы подряд слов при подыскивании следующего слова.

прокат авто в Крыму | russian escorts http://delhiescortservices.me/high-profile-russian-escorts-in-delhi/ delhi