9 апреля 2019 — Основы гармонии. Трезвучия и септаккорды на ступенях натурального, гармонического и мелодического минора, их гармонические функции.
Привожу развёрнутые цитаты из своей статьи «Играем Городницкого», посвящённые этой теме.
«Играем Городницкого – 1» Мелодии и аккорды составляют некоторое диалектическое единство. В физическом смысле аккорды входят в состав большинства музыкальных _звуков_, производимых колеблющимся физическим телом: будь то струна, язычок или столб воздуха, всё равно 4, 5, 6 и 7 обертона звучат в суммарном колебании одновременно с основным тоном, образуя доминантсептаккорд. Слава Богу, сознание этого воспринять, как правило, не успевает.
Действующая до сих пор европейская музыкальная система была обоснована древнегреческим математиком Пифагором (да, да, тем самым) ещё в VI веке до нашей эры. Одна из форм представления этой системы выглядела как бесконечная цепочка трезвучий (4, 5 и 6 обертона), каждое из которых построено на верхнем звуке предыдущего:
Рис. 1
Если звуки трёх выделенных трезвучий перенести в одну октаву и расположить в повышающемся порядке, то получим звукоряд c-d-e-f-g-a-h, хорошо известный всем с детского сада, правда, под другими именами — до-ре-ми-фа-соль-ля-си (слоговое обозначение нот придумано в XI веке н.э. для удобства пения). Это так называемая мажорная гамма, построенная от ноты c. Реально этот звукоряд существует в виде бесконечной последовательности, ограниченной лишь возможностями слуха:
…c-d-e-f-g-a-h-c-d-e-f-g-a-h-c-d-e-f-g-a-h-c-d-e-f-g-a-h-c-d-e-f-g-a-h …
Удобно представить эту бесконечность свёрнутой в колечко:
Рис.2
Этот всё повышающийся звукоряд существует внутри звукоряда более общего порядка, — хроматического, состоящего из всех применяемых в музыке в музыке звуков:
…c-c#-d-d#-e-f-f#-g-g#-a-a#-h-c-c#-d-d#-e-f-f#-g-g#-a-a#-h-c-c#-d-d#-e-f-f#-g-g#-a…
Хроматический звукоряд также удобно представить в свёрнутом виде:
Рис.3
Любые три рядом расположенные трезвучия пифагоровской последовательности (рис. 1) образуют мажорную гамму от нижней ноты среднего из трезвучий. Ноты в гамме принято именовать _ступенями_ и нумеровать римскими цифрами. Три исходных трезвучия «построены» на I, IV и V ступенях гаммы:
Рис. 4
Трезвучия на ступенях строятся «по терциям», что переводится с латыни как «каждая третья» — берутся ступени гаммы через одну. Так что трудно сказать, что было раньше — мелодии или аккорды.
Вот как расположены ноты этого звукоряда на первых пяти ладах шестиструнной гитары:
Рис. 5
В отличие, скажем, от пианистов, где для мелодий и аккордов используются одни и те же клавиши, для самодеятельного гитариста «мелодия» — это «на одной струне», а «аккорд» — это «на всех одновременно». Если внимательно рассмотреть, из каких нот составлены хорошо известные нам аккорды C, F и G7, можно с удовлетворением увидеть всё тот же звукоряд c-d-e-f-g-a-h:
C 
F
G7
Рис. 6
Эти три аккорда получили название _главных_аккордов_лада_. Расположенный на I ступени аккорд звучит наиболее устойчиво, им произведение, как правило, заканчивается. Это _тоника_ (T), она же тоническое трезвучие. На IV ступени расположена _субдоминанта_ (S), в неё легче всего уйти из тоники в процессе развития музыкального произведения. Расположенная на V ступени _доминанта_ (D) имеет свойство стремиться в тонику и появляется в конце музыкальных построений непосредственно перед тоникой. Основной закон гармонии можно изобразить так:
Рис. 7
Законы музыкального гармонического развития не стали исключением из законов общефилософских. В строгом соответствии с диалектикой Гегеля можно считать, что «исходный момент» — тоника T (аккорд C, ceg); «отрицание исходного момента» — субдоминанта, она же «нижняя доминанта», S (аккорд F, fac); «отрицание отрицания» — доминанта D (аккорд G, ghd, а чтобы было чего отрицать, добавим кусочек отрицаемого — ноту f, получив при этом аккорд G7 состава ghdf); и, наконец, «переход к исходному моменту на новом качественном уровне» — тоника T (тот же аккорд C того же состава ceg, но пока мы переходили с аккорда на аккорд, звучала музыка, и к исходному моменту мы вернулись другими).
Именно эти аккорды используются в аккомпанементе к мелодии, написанной (придуманной) в этом ладу.<…>
«Играем Городницкого – 2»Подбор любого произведения необходимо начинать с определения его _тональности_. Под «тональностью» обычно понимают «ладотональность» — понятие, включающее в себя подпонятия _тоники_ (самой устойчивой ноты в произведении, на которой, как правило, произведение заканчивается) и ладового _наклонения_ (мажор это или минор). Каждая тональность представляет конкретный набор из семи нот (из двенадцати возможных, представленных в хроматическом звукоряде), из которых, как из кубиков, складывается произведение, написанное в этой тональности. «Чижик-пыжик» в тональности до мажор сложен из «кубиков»
Эти ноты расположены относительно непрерывного хроматического звукоряда в определенной последовательности. В хроматическом звукоряде расстояние между соседними звуками называется «полутон», или «½ тона». Соответственно «целый тон», «1 тон» равен двум полутонам. В мажоре расстояния между ступенями постоянны и равны последовательно 1 тон, 1 тон, ½ тона, 1 тон, 1 тон, 1 тон, ½ тона (для запоминания удобна считалка: «тон, тон, полутон, три тона, полутон»). При изображении звукоряда в виде кольца удобно изобразить эти интервалы в виде стрелок с фиксированными углами между ними (рис.1):
Рис.1
Мы выбрали в качестве тоники, I ступени, ноту _c_. _Красная_ стрелка с соответствующей римской цифрой I указывает именно на нее. Остальные разноцветные стрелки указывают на ноты (звуки) _мажорной_гаммы_от_ноты_c_ , «окрашивая» их в соответствующие цвета: c d e f g a h
Если теперь мы повернем круг со стрелками и направим красную стрелку на какую-нибудь другую ноту, то получим от этой самой ноты точно такую же последовательность интервалов, т.е. мажорную гамму — от ноты _d_, например (рис.2):
Рис.2
Гамма ре мажор получится такая: d e f# g a h c#
Еще поворот — и новый набор «кубиков»-звуков (рис.3):
Рис.3
Гамма ми мажор: e f# g# a h c# d#
И т.д.
Минор, как вы помните, придумали древние греки, просто переназначив в уже имевшейся последовательности тонику. Ноты остались прежние, а номера ступеней (и соответствующие им функции) поменялись: Расстояния от ступени до ступени стали такие: 1 тон, ½ тона, 1 тон, 1 тон, ½ тона, 1 тон, 1 тон. На нашей схеме минорная гамма получится, если счёт ступеней начать от _синей_ стрелки — ноты _a_ (рис.4):
Рис.4
Гамма ля минор: a h c d e f g
Направив синюю стрелку (I ступень минора) на какую-либо ноту, получим минорную гамму от этой ноты (рис.5, 6):
Рис.5
Гамма си минор: h c# d e f# g a
Рис.6
Гамма до минор: c d eb f gb ab b
Каждую ступень гаммы называем своим именем — следующей по порядку буквой или слогом «до, ре, ми…». Какой знак при этом следует поставить — , диез, или , бемоль, — решить нетрудно, если следить, чтобы названия не повторялись.
Когда мы подбираем аккорды по фонограмме, определяем ноту, на которой мелодия устойчиво заканчивается — это тоника. Рекомендуется находить нужную ноту голосом, подпевая фонограмме. «Пойманную» ноту находим на инструменте и называем своим именем. Построив от найденной ноты мажорное и минорное трезвучия, пытаемся сыграть их вместе с фонограммой в тот момент, когда звучит найденная тоника. Если подошел минор — наклонение минорное, если мажор — соответственно, мажорное. Если ни то, ни другое не подходит — значит, тонику определили неверно.
Подбор с голоса солиста отличается, если можно так выразиться, некоторой интерактивностью: тоника определяется совместными усилиями. Рекомендуется сыграть последовательность T—S—D—T в любой удобной для аккомпаниатора тональности и попросить солиста спеть в этой тональности. Одновременно пытаемся определиться — мажор или минор. Около 90% русских песен написаны в миноре, так что резонно с него и начать, оставив мажор на «если не получится».
Определив тонику и наклонение, построим соответствующую гамму и трезвучия на ее ступенях. К аккомпанементу готовы уже семь аккордов, при этом на I, IV и V ступенях — главные трезвучия T, S и D, а на III, VI и VII — T, S и D параллельной тональности.
Субдоминанты бывают разные
В трезвучиях, построенных на ступенях, отстоящих друг от друга на терцию, естественным образом оказывается по два одинаковых звука. Из трёх. Поэтому звучат они похоже, и ноты мелодии через такие аккорды могут проходить одни и те же. На рис.7 все семь трезвучий натурального ля минора размещены как раз таким образом.
Рис.7
В каждой паре соседствующих аккордов по две одинаковые ноты. Это позволяет _побочным_ трезвучиям принимать на себя функциональные значения _главных_ трезвучий. Так, трезвучия III и VI ступеней (C и F в ля миноре) могут принимать значение тоники (т.е. появляться сразу за доминантой: например, ход E7—F), III и VII (C и G) — значение доминанты (в песнях Городницкого не встречается), а II и VI ступеней (Hm5- и F) — значение субдоминанты. Как раз такие субдоминанты в песнях Городницкого обычны. «Хитрый» аккорд Hm5-, чаще в виде септаккорда Hm5-7, h d f a (рис.
, встречается даже чаще, чем «испанская» субдоминанта F:
Рис.8
Близкие родственники
Гораздо чаще, чем кажется, песни звучат не в одной тональности, а в нескольких. Есть два основных вида переходов в другие тональности: 1) исполнение в другой тональности какой-либо законченной части произведения, например, куплета в песне — _модуляция_; и 2) использование в мелодии нот из других тональностей — _отклонение_.
Модуляции, в общем-то, ничего нового в себе не несут: любая мелодия может быть исполнена в любой тональности. Другое дело отклонения: появление неожиданного звука среди последовательности ожидаемых неизбежно привлекает внимание слушателя.
Переходы параллельных тональностей друг в друга (например, Am в C) не добавляют звуков в произведение, поэтому даже не считаются за отклонения, хотя это ярчайшая иллюстрация понятия «родственные тональности». «Родственными» считаются тональности, в которых есть хотя бы один общий звук; чем больше одинаковых нот, тем ближе степень родства. К первой степени родства относятся тональности, тониками которых являются аккорды, построенные на ступенях исходной тональности: например, ля минору будут родственны C, Dm, Em, E, F, G. Из шести «родственников» двое главных: это построенные на главных трезвучиях — субдоминанте и доминанте — Dm и Em.
Верным признаком любой тональности является доминантсептаккорд, получающийся на V ступенях мажорных или гармонических минорных тональностей. Если в песне встретился аккорд типа C7 (семерка без плюсов, минусов и дополнительных обозначений) — сразу считай, V ступенью, то бишь, доминантой, какой тональности это С является (в данном случае это тональность F: fgab_c_de).
В ля минорных песнях, естественно, особенно часто встречаются E7 — это «родная» доминанта — и G7 — это доминанта параллельного до мажора. Когда же появляются A7 и H7 — это отклонения. A7 — домината к Dm, т.е. доминанта к субдоминанте (DS). Произошло отклонение в тональность Dm. Гамма ре минора defgabc содержит ноту b — в исходной тональности такой не было. К тому же, как мы уже говорили, в аккордах применяется в основном гармоническая разновидность минора, с повышенной VII ступенью. Соответственно, в A7 появляется нота c# (рис.9):
Рис. 9
Для песен Городницкого характерно при отклонениях в тональность субдоминанты использовать наряду с доминантой новой тональности и ее субдоминанту — Gm или Gm6 в ля миноре (рис. 10):
Рис. 10
Субдоминанту к субдоминанте резонно именуют _двойной_субдоминантой_ (SS)
H7 — доминанта к E, то есть доминанта к доминанте (DD), иначе «двойная доминанта». Отклонение в тональность ми минор приводит к появлению новых нот — они есть в соответствующей гамме: e _f#_ g a h c _d(#)_ (рис. 11):
Рис. 11
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
. Если просуммировать всю известную нам историю музыки, то получится, что музыкант гораздо чаще не воспроизводит в точности записанное специально для него, а озвучивает что-то, опираясь или на запись для другого исполнителя, или на некую обобщенную запись, или набор явно либо неявно действующих правил, или руководствуясь традицией. То есть в широком смысле импровизирует. Если, к примеру, И. С. Бах пишет сонату для флейты и бассо континуо, то всё, что касается реализации этого самого бассо континуо (сокращенной записи аккомпанемента, чуть более подробной, чем привычные нам обозначения аккордов) -- количество инструментов, их состав, фактуру, голосоведение -- сам Бах не ограничивает вообще никак; ограничивает историческая традиция, но в довольно широких рамках. Поэтому в общем случае двух одинаковых реализаций бассо континуо мы никогда не встретим. Аналогично, певцы, исполняющие в 16 веке григорианский антифон, могут петь на три или четыре голоса, имея перед собой запись только основной мелодии и руководствуясь писаными правилами импровизации, собственным опытом и тем, что в это время поют другие певцы.
