ЦАП

Я выложил на наш сайт давнюю статью замечательного некогда чтеца Дмитрия Николаевича Журавлёва (навскидку многие вспомнят чтение лесковского "Левши" в одноименном мульфильме -- это Д.Н.Журавлёв):
http://www.ksp-msk.ru/page_200.html

Мне представляется весьма примечательным и принципиальным разделение сценических видов искусств на собственно театр и на искусство рассказчика:
"...что же принципиально отличает искусство чтеца от искусства актера.
Одним из необходимых качеств актерской работы в театре является наивность, вера в предлагаемые обстоятельства. Как ребенок, актер должен отнестись к холстам и фанере, из которых сделаны декорации к данному спектаклю, как к настоящим комнатам или живым лесам и полям; к своим товарищам по театру — как к определенным людям, с которыми его свела не фантазия драматурга, а как бы сама жизнь. Играя ту или иную роль, тот или иной образ на сцене, актер должен перевоплотиться в него, стать тем человеком, который задан ему автором пьесы.
Конечно, актер, вступающий в пьесу, многое должен знать. И не только самую пьесу, но и многое вокруг нее. Но жить, существовать в данном спектакле, в этот вечер он будет в предлагаемых ему драматургом обстоятельствах, с предлагаемыми ему партнерами, в том образе, в который он сам, волею автора, превращен. И, став данным героем пьесы, он не должен, не может знать тех событий, что будут хоть на секунду дальше, как не знаем мы этого в жизни. Иначе получится ложь. В этом тоже одно из условий творчества актера.
Решившись же рассказать с эстрады пушкинскую повесть о том, как к петербургскому поэту Чарскому неожиданно пришел бедный итальянец, поэт-импровизатор, с просьбой помочь ему, я, исполнитель, прежде всего должен был отбросить всякую наивность, напротив, я становился хозяином, заведующим всем произведением. Все было в моих руках: все действующие лица, место действия, обстоятельства, в каких существовали и действовали герои. Вчитавшись многократно и глубоко в пушкинский текст, подробно и отчетливо вглядевшись в него и разобрав, я должен был постараться ясно увидеть, узнать всех героев, представить себе решительно все происходящее в этой повести. Я должен был доподлинно знать и видеть все совершающиеся в ней события, заранее знать, к чему они ведут, чем завершатся. Больше того, чтобы попытаться рассказать эту историю, я должен был стать как бы соавтором произведения.
Следовательно, повторяю: вместо наивности, веры в предлагаемые обстоятельства чтецу необходимо точное знание всей вещи, всей последовательности событий, всех действий героев в данных обстоятельствах".

Очень похоже на правду и для исполнителей АП.

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

А мне это скорее напоминает разбор режиссерский и актерский. И как невозможен актерский разбор для целого - ибо он сиюминтно-частностен, так же на мой взгляд неприемлем режиссерский подход к исполнению роли...

_________________
Миша.

И смотря -какая песня. Например, если считать Высоцкого исполнителем АП, то в песне "Ой, вань.." доминирующим является актёрство, с игрой в эту непредсказуемость реакций персонажей.
Или это не авторская песня?

Михаил Гантман писал:

Да, Миша, ты крут... "С кем это ты сейчас разговаривал?" КНЦЦТТ Хоть бы ссылочки дал, где почитать, чем отличается режиссерский разбор от актерского. А также я не смог понять, в каком это всё смысле... Ты ругаешься на Журавлева или хвалишь меня ? Или наоборот ?

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Со ссылочками трудно. Журавлева я не ругаю, и Вас не хвалю. Просто как бы это сказать? Когда я живу, я не могу знать, что случится в следующий момент. И поэтому я актер не имею права знать, что будет через секунду. Если же я реэиссер, я обязан все просчитать, поянять, как и что развивается. И мне кажется, что именно в этм смысле стоит понимать эту фразу. и еслия рассказчик и знаю всю историю до конца, то я не могу знать, как ее воспримут слушатели. И для меня сиюминутна и ценна и непредсказуема реакция зрителя на эту историю... Как-то так.

_________________
Миша.

Вот совершенно случайно в дополнение к Журавлёву. Александр Романович Лурия, классик и основоположник нейролингвистики, в книге "Язык и сознание" (Феникс: Ростов-на-Дону, 1998), с.268.

"В зависимости от отношения к практическому действию принято различать две формы устной монологической речи, которые некоторые психологи нередко обозначают терминами «драма» и «эпос».
Что представляет собой драматическое строение устной монологической речи?
Драматическое строение устной монологической речи является воспроизведением реальной ситуации передаваемого сообщения, в которое наряду с грамматическими структурами развернутого речевого высказывания включены также жесты, интонации, действия, воспроизводящие передаваемые события. Совершенно понятно, что грамматическая структура этой драматизирующей речи имеет ряд существенных особенностей. Как правило, в этой речи изобилуют прямые формы речи, воспроизводящие бытовую диалогическую речь. В этой речи существенную роль играют интонационно-мелодические, просодические компоненты. Всем этим драматизирующая речь отличается от другой формы, которую психологи иногда называют эпической речью. Типичным примером эпической речи является эпос Гомера, который монотонно, внешне однообразно вел свое повествование. У человека, пользующегося эпической, речью, почти нет обращения к выразительным средствам. В эпической речи почти не используются прямые формы, никогда не воспроизводятся типичные структуры диалогической речи, не применяются внеязыковые маркеры и грамматические сокращения. В этой речи чаще используются грамматически полные развернутые формы, приемы косвенной речи, сложные формы управления, которые отсутствуют в драматической речи.
Следовательно, если «драма» сближает устную монологическую речь с действием и диалогом, то «эпос» сближает ее с письменной речью. Обе формы устной монологической речи имеют совершенно различное грамматическое строение, и эти различия имеют свое достаточно четкое психологическое основание".

Совершенно прав xankim, приводя в пример Высоцкого и "Диалог у телевизора": "Ой, Вань, гляди, какие клоуны..." -- типичная "драма". А вот какие-нибудь "Если друг оказался вдруг" -- на драму не тянут. Ближе к Гомеру, стало быть.

ЗЫ to xankim:
Некоторые считают Высоцкого просто-таки автором самого термина "авторская песня". См., например, http://www.ksp-msk.ru/page_40.html

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Получается, что в первом случае Высоцкий -как актёр. Во втором -как режиссёр.(Ибо "Песня о друге" структурирована так, что исполнитель заранее(как режиссёр) знает идейную направленность).
Но тогда всё зависит не от исполнителя а от самой песни.Исполнитель лишь должен следовать её структуре. И тогда вне песни нельзя однозначно характеризовать исполнителя.

xankim писал:
Согласен. Собственно, я хотел поддержать мысль Журавлёва о неуместности собственно актёрского подхода к исполнению целого ряда произведений. Что, конечно, не исключает уместность актёрского подхода к исполнению целого ряда других произведений.

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Ох, огребу... Ну ладно. Пункт а). Актеру необходим режиссер (хоть сам себе!). Пункт б) Режиссеру необходим актер.
Поясняю. Не может режиссер нормально исполнять песни. И играть на сцене. Это делает актер. В случае, когда работает Юрский, я уверен, что он разделяет себя-режиссера и себя-актера.
То, о чем говорите Вы, господа Александры, это разница в сценическом образе. Т.е. я могу избрать образ рассказчика, который пересказывает известную ему историю, а могу выбрать образ персонажа этой истории. Но то что я рассказчик не отменяет того, что рассказываю я историю здесь и сейчас, и история меня касается. И если будучи героем песни, я не знаю, что произойдет в следующий момент, то будучи рассказчиком, я не знаю, как мой слушатель отреагирует на мою фразу. И эта реакция породит мой ответ и т.п. И такое общение (только не бейте больно!) режиссируется, оно далеко не всегда спонтанно.
Вот, по-моему, и все. И правда, в ряде песен надо быть героем песни, а в ряде - рассказчиком. Только тогда надо решит, кем мне приходится герой и т.п., т.е. все равно пройти режиссерский разбор для постановки себе-артисту задач.

_________________
Миша.

...и вообче, зачем говорить о жизни? -Она и так есть.

Но говорят о ней в той степени, в какой поднимается тема.

Скажу больше:
а) Актёру (исполнителю АП) вовсе не необходим режиссёр. -На стадии сочинения эта работа уже проделана.
б) Режиссёру (исполнителю АП) вовсе не необходим актёр. Оденься по-приличней и пой.(Ибо режиссёрская песня(эпос) не нуждается в актёрском мастерстве).

ИМХО - расхожее заблуждение большинства "любителей от АП".
а) Исполнителю в АП "режиссёр" (хотя-бы "внутренний") необходим, т.к. возможны различные трактовки исполнения одной и той же песни. Все люди - разные, и у каждого - своё отношение к тем или иным словам, образам, ценностям и т.д. Соответственно, исполнение должно строиться от соответствующего личностного понимания и прочтения текста. Плюс - музыкальная составляющая - аранжировка, темп, динамические акценты, паузы и т.п. должна также создаваться под соответствующую "режиссёрскому замыслу" трактовку песни.
б) Мастерство, в том числе актёрское, исполнителю нужно всегда (ИМХО). Даже при прочтении "эпоса", от третьего лица, можно сделать это прочтение индивидуальным, придавая "эмоционально-настроенческую" "окраску" произносимым словам и фразам. Т.е. не просто описывать пейзаж/персонажа, а описывать его с любовью, ненавистью, насмешкой, радостью, скорбью и т.д., т.е. с выражением собственного отношения расказчика, к тому, о чём он рассказывает.
У "режиссёров" от АП, зачастую, для воплощения в жизнь собственных задумок не достаточно исполнительской подготовки, в плане владения голосом и инструментом.

_________________
Всё сказал.
Дмитрий.

Kempo:

Всё это - марафет , ничего не имеющий общего с внутренним голосом.
Им можно пользоваться, если есть коммерческий интерес, или жажда экспериментов.

Если Вы не умеете использовать свои исполнительские возможности для выражения своего "внутреннего голоса" (или у Вас их просто нет), его никто и не услышит. А чтобы найти соответствующие средства выражения, зачастую, приходится специально искать интонации, "подачу" и приёмы аккомпанемента. Но искать это всё - в рамках определённого "сценария", т.е. варианта "прочтения" песни. А это уже - режиссура.
А "коммерческий интерес" и "жажда экспериментов" тут вообще ни с какого боку.

_________________
Всё сказал.
Дмитрий.

Вот только не интонации надо искать, а образы, действия и задачи. Заучивание интонаций - это самая низкопробная самодеятельность, какая только может быть. Интонация, которой мы пользуемся в жизни есть следствие наших внутренних переживаний. Точно также должно быть и на сцене. Разница в том, что в жизни переживания даются нам самой жизнью, а на сцене приходится фантазироват себе некую другую жизнь, и, что самое сложное, ВЕРИТЬ в эту нафантазированную жизнь. Я почти уверен, что основа актерского таланта - это прежде всего умение верить.

Это как-раз и есть режиссура, т.е. постановка задач, выделение образов, продумывание действий по их раскрытию.

Вот здесь Вы не правы. Это-то как-раз и есть профессиональный подход к "делу". Заучивание интонаций идёт вместе с эмоциональной настройкой на исполнение данных интонаций, что позволяет при исполнении песни сразу входить в общий эмоциональный настрой. Своего рода - психологический тренинг, самопрограммирование.

А зачем каждый раз заново фантазировать? Нафантазировать один раз основное, главное и заучить это. Зато потом, при исполнении, больше новых нюансов дофантазировать можно будет, над "мелкими деталями" поработать
Главное отличие моего и Вашего подхода в том, что Вам обязательно нужен настрой перед исполнением. И, если Вам этот настрой "сбить" (а в жизни всякие бывают передряги), Вы не сможете спеть песню с нужными Вам "внутренними переживаниями". Просто голова будет другими, жизненными проблемами занята.
Я же, смогу спеть так, как нужно, т.к. по "заученным" интонациям практически сразу "включится" нужная эмоциональная "настройка". И даже если не сразу включится, вы, со стороны, этого практически не заметите. К тому же, если я ещё и настроюсь на исполнение и на "заученные" интонации наложатся "внутренние переживания", исполнение будет ещё ярче и эмоциональнее.
У Вас исполнение от исполнения будет отличаться по степени "накала" и раскрытия образов. У меня же, будет - не ниже "заученных". Чаще всего - выше.

_________________
Всё сказал.
Дмитрий.

А вот тут уже вы не правы , причем это ошибка, которую и многие профессионалы допускают. Мало образы придумать, их надо ещё и оживить. Работа фантазии, она не в придумывании, а в воспроизведении образов здесь и сейчас. Самая лучшая аналогия тут - детская игра. То, что делает актер на сцене, по сути своей наиболее близко к тому, как дети играют в песочнице. Они придумывают, что песочница это не песочница, а, скажем, пустыня Сахара, и они в это искрене верят. Примерно то же самое делает и актер на сцене. Отсюда идет и правильная интонация, причем наиболее ценно то, что она каждый раз будет НОВОЙ. Уровень мастерства, как итог, будет проявляться именно в этой новизне.

Есть масса исполнителей, которые очень хорошо умеют "обезьянничать", подражать чужой интонации или даже своей, когда-то придуманной. Распознать такого совсем не сложно, достаточно просто попросить его спеть одну и туже песню несколько раз подряд, а потом, как говориться, найди десять отличий)))

А интонации, в нюансах, всегда и будут разными. Т.к. "вхождение в образ" происходит каждый раз, и на оттенки интонаций накладывается текущее эмоциональное состояние, настроение, общий эмоциональный настрой "компании" (окружающих, или сидящих в зале слушателей) и т.д. Неизменной остаётся общая "концепция" исполнения, "стержень", "скелет" и т.п.

Отличий может быть много, а может быть мало. Зависит от колебаний настроения при исполнении (глубины "вхождения в образ" и побочных мыслей внутри этого образа). Если Вы "играете" человека, настоящего, живого, то ему тоже свойственно изменяться, даже внутри заранее оговорённого "образа".
НО! Вы должны иметь способ быстрого вхождения в этот образ.
Зрители в зале не виноваты в том, что Вы сегодня не смогли настроиться на исполнение. Они ждут от Вас Песню, а Вы выдаёте неизвестно что, в соответствии с текущим Вашим настроением. Если Вы не смогли "войти в образ", Вам лучше вообще на сцену не выходить, чтобы себя и зрителей не мучить.
Заученные на фоне соответствующего эмоционального настроя интонации, и есть инструмент для быстрого вхождения в нужное состояние, в нужный "образ". Нужно просто уметь им пользоваться, и не делать из него ничего другого

_________________
Всё сказал.
Дмитрий.

Kempo, Вы могли бы обратиться с этими словами к Высоцкому или к Окуджаве?

Я лично не представляю себе, как Высоцкий, или Окуджава, уже после сочинения , погружаются в поиск интонаций и оптимальных средств выражения. На мой взгляд - они этого не делали.
Да и "подачи", и приёмы аккомпанемента их довольно однообразны(скажем так). -Никакой режессуры.
И Вы продолжаете утверждать, что она НЕОБХОДИМА?

Я вполне положительно отношусь к методу заучивания всего, вплоть до интонаций. Может быть это только на пользу кому-то. Но всё-же поддерживаю Алексея в этом моменте. Сценарий, схема- уже есть. Это сама песня.А внутренний голос не роется в домашних заготовках. Он диктует здесь и сейчас. И продиктовать он вам может так, как вы и не предполагали. И это будет правдой исполнителя. Да, это может быть крах. Да, это может быть открытие. Но... выбор исполнения за исполнителем. И мне кажется, в этом смысле категоричность (типа: "необходимо") неправомочна.

Вот беда... Если говорить по существу - это будет "а с кем это ты сейчас разговаривал". Потому что актерское ремесло, как и любое другое, - вот уже лет 70 тому, - обзавелось собственным профессиональным языком, необходимым и функционально точным в описании технологий сценического творчества. Но, - увы! - мало кому знакомым из уважаемых участников дискуссии.

Если же говорить на языке неспециализированном, то будет многократное пережевывание "надо заучивать интонации!" - "нельзя заучивать интонации!"; "режиссер необходим!" - "режиссер вреден!"; "докажи!" - "а ты кто такой?!".....

Скажу так. Люди, отрицающие и опровергающие опыт предшественников, декларирующие "новую эру в искусстве", имеют несколько повышенный шанс действительно открыть некую новую, доселе неизведанную творческую технологию. Но повышенный - в данном случае не значит "высокий", это тоже имеет смысл осознавать. А вот повторить огромное количество ошибок, заблуждений и неудач, совершенных их предшественниками - шанс действительно очень высок.

Впрочем, с математической точки зрения, если вероятность события стремится к нулю, это еще не значит, что событие не может произойти. Так что - от души пожелаю господам "отрицателям" множества "открытий чудных". Всем прочим можно посоветовать почитать Эфроса - как пример режиссерского анализа материала.

========================================

Если говорить о цитате из Д.Н.Журавлёва, от которой толкается этот тред, то там действительно, как утверждает Миша, идет речь всего лишь о выборе позиции для "персонажа рассказчика", - именно как рассказчика, пересказывателя уже известных ему событий. Но и в этом случае, и у этого персонажа есть место актерской "наивности". Сильно сомневаюсь, что известный артист действовал в предлагаемых обстоятельствах: "известный артист пришел осчастливить своим искусством восторженную публику"... иначе он не был бы известным артистом. У него несомненно были какие-то неведомые нам сегодня предлагаемые обстоятельства, описывающие его - придуманные! - отношения с собеседниками в зале, были свои "фанерные деревья и горы из холста", в которые ему необходимо было со всем его мастерством "наивно" поверить...

Вообще, к сожалению: "можно ли научиться ремеслу по учебнику?" (с) Ю.Л.Лорес. К огромному сожалению, для актерского мастерства ответ - НЕТ! НЕЛЬЗЯ! Иначе Александр Николаевич, чье искреннее и деятельное желание как следует разобраться в основах того, чем он столько лет не без успеха занимается, вызывает глубочайшее уважение, давно бы был одним из ведущих актеров страны. Поверьте - ни тени иронии. Действительно эта черта А.Н. мне весьма импонирует. Но нет учебников актерского мастерства. НЕТУ ИХ. Увы. "Сначала наставник - потом учебник" (с) Ю.Л.Лорес.

=========================================

А фрагмент, посвященный "эпосу" и "драме" в устной речи - крайне интересен. Но и на это уже отвечал Миша. Попробую конкретизировать его ответ. Если Режиссер поставил Актеру задачу быть Рассказчиком, то есть повествовать о событиях заведомо заранее ему (рассказчику) известных, то он же, Режиссер, должен рассказать Актеру, а кто же такой этот его Рассказчик, кто такие Слушатели (Собеседники/Оппоненты - ?), в каких они отношениях, для чего, где и когда разворачивается рассказ Рассказчика и множество других деталей. И места для приложения "актерской техники" здесь не меньше, чем в случае, когда Режиссер ставит Актеру задачу быть Участником событий и их "заново" проживать при каждом исполнении вместе со зрителем-Соучастником. Просто внешнее проявление этой самой "техники" в случае с "эпосом" будет менее очевидным...

_________________
С уважением, Сергей.

Да!!! Высоцкий - професииональный актер. Работавший с одним из самых жестких режиссеров XX века, Юрием Петровичем Любимовым. И он не даром песни "обкатывал" на зрителе. ПРобовал такое исполнение, эдакое - это все поиски не только текстовые и подтекстовые, режиссерские.

_________________
Миша.