Д. Н. ЖУРАВЛЕВ

ОБ ИСКУССТВЕ ЧТЕЦА

 

В этой небольшой статье мне хочется поговорить с теми, кто увлечен искусством художественного чтения.

День ото дня растет круг тех, кто пробует вслух, с эстрады исполнять произведения Пушкина, Лермон­това, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького, Блока, стар­шего поколения советских писателей и поэтов — Мая­ковского, Твардовского, Шолохова и совсем молодых поэтов, прозаиков, а также произведения зарубежных писателей. Все расширяется круг слушателей литера­турных концертов.

Чаще появляются статьи мастеров чтения и режис­серов об искусстве чтеца, пособия педагогов, присталь­но и преданно работающих в этой области. В этих кни­гах разбираются вопросы методологии и основных по­ложений искусства художественного чтения, даются практические советы. Одним словом, все вместе мы пытаемся разобраться в нашем сложном искусстве.

Мне кажется, самой природой в человеке заложе­но стремление и даже пристрастие к перевоплощению и рассказыванию. Вспомним ли мы о своем детстве, или, будучи взрослыми, станем наблюдать за детьми,— мы увидим часто, как то один, то другой малыш вдруг становится на четвереньки и скачет вокруг сверстни­ков-товарищей, хватая их за ноги, превращаясь в «злую собаку», тогда как другой, пыхтя, бегает по ком­нате, дудит, превратившись в «паровозик». А третий пытается рассказать нам о том, как напала на него злая собака, показывает, как мчался на него страшный пыхтящий паровоз, как он бросился бежать, как спас­ся... Он делится своим страхом, ищет сочувствия, со­здает целую картину опасности и спасения...

С малых ребячьих лет мы любим рассказывать друг другу обо всем, что случилось с нами или вокруг нас. С годами стремление к рассказыванию начинает все более опираться на потребность поделиться с ок­ружающими тем, что ты видел, слышал, чему был сви­детелем, событиями твоей внутренней жизни и внешнего мира. Эта потребность в общении друг с другом за­ложена в нас от рождения. Люди живут в постоянном «рассказывании» друг другу. Позже в нашу жизнь вхо­дит книга. Мир тогда великолепно расширяется. Жизнь становится все более объемной, полной, разнообразной. Впечатления и потрясения, вызванные книгой, рожда­ют желание рассказать о ней окружающим. Мы начи­наем читать вслух — в семье, в кругу товарищей, в школе, на вечере, на эстраде.

Если взглянуть на историю человеческой культуры, видим, что в глубине веков, задолго до нашей эры, люди, объединенные любовью к представлению, уже знали театр, где актеры перевоплощались в различных мифологических героев. Но тогда же существовал и Го­мер-рапсод, то есть исполнитель-рассказчик, который певучими строфами повествовал своим слушателям о судьбах героев, об их подвигах, радостях и невзгодах, о величии и падении городов, о кораблях, несущихся по морским просторам... И в более близкой к нам ис­тории культуры нашего народа, рядом со скоморохами (то есть теми актерами, которые на игрищах, на яр­марках перевоплощались в козу, медведя, Ивана-царе­вича, прекрасную Царевну-Лебедя) существовали ска­зители — рассказчики былин, сказок, не становившиеся героями своих произведений, но ярко и подробно рас­сказывающие слушателям, например, о подвигах рус­ских богатырей Ильи Муромца, Соловья-разбойника, новгородского купца Садко, делающие через свое сло­во этих героев зримыми, знакомыми, близкими для слу­шателей.

Все развивалось и утончалось искусство актера, ис­кусство театра, но и рассказчики увлекали чудесными устными рассказами своих слушателей. Так эти два искусства, соседствуя, развиваются по сей день и зани­мают в нашей жизни немалое место.

Надобно сказать, что с самых ранних лет чтение, книги, литература были моей страстью. Книги так силь­но волновали меня, так будоражили мое воображение, что тут же необходимо было рассказать кому-нибудь о прочитанном. Может быть, в этом были первые, еще не осознанные ростки моего увлечения рассказыванием.

Позднее, помимо горячего интереса и страстной влюбленности в беллетристику и поэзию, я начал увле­каться также и критической литературой. В этом интересе к критической литературе, очевидно, сказыва­лось врожденное стремление как можно глубже и под­робнее проникнуть в читаемое произведение. Думаю, что это было верное стремление. Значительно позже, уже во время сознательной, профессиональной работы, я остался верен этому принципу.

Однако должен признаться, что в годы моего маль­чишества и юности мои помыслы все же главным об­разом занимал театр, в котором я мог превращаться, перевоплощаться в самых разнообразных героев.

Мечтая стать настоящим, профессиональным акте­ром, я приехал в Москву и после экзаменов попал в 1924 году в 3-ю студию Художественного театра (ныне Театр имени Евг. Вахтангова).

В последующие годы я полностью отдал дань своей любви к театру, но должен сказать, что и вторая страсть — к искусству рассказа — не переставала вла­деть мною. Попав после окончания школы в труппу Театра Вахтангова, я и там продолжал все серьезнее увлекаться художественным чтением. Но все же на первом месте оставался пока театр. Это продолжалось до встречи моей с замечательным артистом нового ис­кусства, его зачинателем Александром Яковлевичем Закушняком.

Встреча эта стала для меня огромным событием. Вечер рассказов в исполнении А. Я. Закушняка пока­зал мне со всею яркостью новое искусство, совершенно самостоятельное, имеющее все права на существование рядом с театром, искусство в полном смысле слова высокое и прекрасное. Закушняк магически действовал на слушателей живым, ярким, непосредственным рассказом, рождавшимся как бы сию минуту, по­хожим на удивительную, великолепную импровизацию. Слова автора словно становились словами самого ис­полнителя. Завороженные отточенной мыслью, страст­ной заинтересованностью артиста, воссоздававшего пе­ред слушателями яркие образы персонажей, живые кар­тины природы, убежденные его точным знанием всего, о чем он рассказывал, слушатели в течение полутора-двух часов уже не могли вырваться из плена рассказы­ваемого. Их воображение было властно захвачено ис­полнителем. Впечатление это производило потрясаю­щее!

К огромному сожалению, я слышал прекрасного артиста единственный раз. В 1930 году А. Я. Закушняк умер. Но встреча с ним убедила меня в возможности читать с эстрады большие литературные произведения, заставила заново оценить все возможности этого ис­кусства. Я понял, что и самому мне интереснее попро­бовать выявить себя полнее и глубже в искусстве рас­сказывания, чем в театре. (Сказалось мое пристрастие к литературе!) Ведь тут я могу не ограничиваться со­зданием одного героя, как в спектакле. Мне надо будет воссоздать в рассказе и картины природы, и звуки му­зыки, и шум дождя, портреты героев, их характеры, тончайшие их чувства, настроения... Подкрепилось мое решение еще и знакомством в эти годы с чудесным мас­тером — чтецом, страстно влюбленным в литературу, Антоном Исааковичем Шварцем, продолжавшим дело Закушняка. В свою очередь, он познакомил меня тог­да с товарищем А. Я. Закушняка по совместной рабо­те Е. Б. Гардт. С этого времени (30-е годы) началась моя сознательная работа в искусстве художественного слова. Началась профессиональная жизнь артиста-рас­сказчика.

Первый мой исполнительский концерт состоялся в 1931 году. В программе его были «Египетские ночи» А. С. Пушкина и стихи Владимира Маяковского о поэ­зии. Еще ряд лет я продолжал совмещать работу в театре и на эстраде. В 1940 году я окончательно поки­нул театр и при всем моем пристрастии к актерскому искусству ни разу не пожалел об уходе из театра.

 

Вошедшие в мою первую афишную программу пуш­кинские «Египетские ночи» были взяты потому, что те­ма творчества всегда занимала меня. С огромным увле­чением принялся я работать над этой повестью, и сразу у меня появились другие задачи и заботы, нежели в театре.

В те же годы, когда я начал систематически, серь­езно работать над чтецким репертуаром, я готовил в театре роль Миллера в пьесе Шиллера «Коварство и любовь». Естественно, что возникшие сопоставления помогли мне понять, что же принципиально отличает искусство чтеца от искусства актера.

Одним из необходимых качеств актерской работы в театре является наивность, вера в предлагаемые обстоя­тельства. Как ребенок, актер должен отнестись к хол­стам и фанере, из которых сделаны декорации к данному спектаклю, как к настоящим комнатам или жи­вым лесам и полям; к своим товарищам по театру — как к определенным людям, с которыми его свела не фантазия драматурга, а как бы сама жизнь. Играя ту или иную роль, тот или иной образ на сцене, актер должен перевоплотиться в него, стать тем человеком, который задан ему автором пьесы.

Конечно, актер, вступающий в пьесу, многое дол­жен знать. И не только самую пьесу, но и многое во­круг нее. Но жить, существовать в данном спектакле, в этот вечер он будет в предлагаемых ему драматургом обстоятельствах, с предлагаемыми ему партнерами, в том образе, в который он сам, волею автора, превра­щен. И, став данным героем пьесы, он не должен, не может знать тех событий, что будут хоть на секунду дальше, как не знаем мы этого в жизни. Иначе полу­чится ложь. В этом тоже одно из условий творчества актера.

Решившись же рассказать с эстрады пушкинскую повесть о том, как к петербургскому поэту Чарскому неожиданно пришел бедный итальянец, поэт-импрови­затор, с просьбой помочь ему, я, исполнитель, прежде всего должен был отбросить всякую наивность, напро­тив, я становился хозяином, заведующим всем произ­ведением. Все было в моих руках: все действующие ли­ца, место действия, обстоятельства, в каких существо­вали и действовали герои. Вчитавшись многократно и глубоко в пушкинский текст, подробно и отчетливо вглядевшись в него и разобрав, я должен был поста­раться ясно увидеть, узнать всех героев, представить себе решительно все происходящее в этой повести. Я должен был доподлинно знать и видеть все совершаю­щиеся в ней события, заранее знать, к чему они ведут, чем завершатся. Больше того, чтобы попытаться рас­сказать эту историю, я должен был стать как бы соав­тором произведения.

Следовательно, повторяю: вместо наивности, веры в предлагаемые обстоятельства чтецу необходимо точ­ное знание всей вещи, всей последовательности собы­тий, всех действий героев в данных обстоятельствах.

Мне вовсе не надо было, рассказывая о Чарском и поэте-итальянце, перевоплощаться в них, но, узнав от автора о том, каков был импровизатор, я должен был ясно себе представить нарисованный Пушкиным образ, увидеть его и тогда уже рассказать о нем слушателям, как о хорошо известном мне человеке.

Конечно, и «актер черпает в слове, языке, в тексте автора мысли, идеи, питающие его творчество», но у актера на сцене есть и многие другие средства воздей­ствия на зрителя: мизансцена, безмолвное выражение внутренних действий, есть и такие помощники, как де­корации, костюмы, грим, световое и звуковое оформле­ние, музыка (ниже я скажу особо о партнере — основ­ном помощнике актера в театре). Чтец же должен все, написанное в тексте, суметь передать слушателям толь­ко словом. Слово, насыщенное точной мыслью, ярким видением, — единственное средство воздействия чтеца (мимика, жест — все это средства вспомогательные). Поэтому умение проникнуть в слово, наполнить его живыми, точными видениями (так К. С. Станиславский называл все жизненные представления, которыми ис­полнитель насыщает текст) — условие, без которого ис­кусство чтеца невозможно.

С первого момента прочтения текста глазами у чи­тающего уже возникают представления действительно­сти, описанной автором. Но вначале они еще очень приблизительны. Их может хватить для первого зара­зительного чтения с листа, особенно если исполнитель увлечен произведением, влюблен в него. Эта увлечен­ность, влюбленность передается слушателям, радует, увлекает их. Но такого примерного представления ма­ло. Оно не может долго «питать» ум, фантазию испол­нителя. Для этого недостает «прожитого». Ведь каж­дый чтец должен в своем воображении пережить все данное писателем. Рассказ его не будет достоверным, если описанное не станет для него воспоминанием о прожитой жизни. Станиславский говорил: «В работе над любым монологом, над любым рассказом он (уче­ник) должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием». Именно поэтому, после пер­вого, легкого, радостного чтения с листа, когда я со всеми делюсь: «Какая же это прелесть! Как удивитель­но написано!» — у меня обычно начинается трудный, длинный период работы — от примерно возникших пред­ставлений к точному видению, к точному пониманию каждого слова — что оно значит, какой образ, какое ощущение стоит за ним.

И, основываясь на собственном опыте, я настоятель­но рекомендую моим ученикам, приступая к работе над произведением, ни в коем случае не заучивать автор­ский текст механически, но сначала много раз при­стально и внимательно прочитать его (тогда непремен­но начинают возникать какие-то свои видения), затем попытаться рассказать этот текст «своими словами», уясняя себе, что же из авторского текста запало в па­мять, поразило, стало близким, что стало важным, что второстепенным и что еще пока утеряно, далее, вчи­тываясь в текст, повторять это проговаривание «своими словами» несколько раз, все приближаясь к подлиннику и все глубже всматриваясь в него. Это уточнение, при­ближение к тексту постепенно вытесняет все случайное, идущее от себя, и убеждаешься, насколько же точнее, «главнее» именно то, что сказано автором.

Продолжая дальше работу над текстом, надо все больше, все ярче углубляться в круг видений и об­разов, все более заполнять ими текст. Здесь неиз­бежно на помощь придут фантазия и жизненный опыт, также необходимые участники в процессе работы чтеца.

Все это в конце концов сделает взятый для работы материал как бы живым, личным воспоминанием, кото­рым хочется поделиться со слушателями.

Возьмем для примера начало отрывка из повести А. П. Чехова «Степь»: «Обоз весь день простоял у реки и тронулся в путь, когда садилось солнце»...

Можно выучить точно эту фразу и прочитать, про­декламировать ее, интонационно раскрасив, но она будет лишь пустым обозначением происходящего и не вызовет у большинства слушателей никаких ассоциаций. Боль­ше того — она ускользнет от них.

Но если мы с помощью своей фантазии, или осно­вываясь на реальном воспоминании, представим десять-двенадцать подвод или телег, в которые впряжены са­мые разные лошади (маленькие, рыжие или, наоборот, бе­лые, пегие, большие «тяжеловозы» и т.д.), увидим иду­щих возле них конкретных людей, одетых в армяки, рубахи, подпоясанные кушаками, то босых, то обутых в сапоги, то в лапти (а Чехов ведь помогает нам в этой работе, выше есть описание обоза и людей, его сопро­вождающих), тогда слово «обоз» перестанет быть по­нятием вообще. Оно станет живым образом, и этот образ обязательно вызовет у слушателей их собственное конкретное представление.

И так шаг за шагом, слово за словам, образ за образом нужно проработать всю вещь, пока сказанное писателем не перестанет бытъ лежащим перед нами тек­стом, но, заполняясь нашими точными, живыми виде­ниями, станет достоянием нашей памяти.

Такую кропотливую, трудную и абсолютно необходи­мую работу всегда разделяла со мной Елизавета Яков­левна Эфрон — мой бессменный режиссер, мой товарищ по долгому творческому пути. Каждый раз мы начина­ли с Елизаветой Яковлевной свою работу над новым произведением с большим волнением.

Конечно, опыт прошлых поисков помогает, но каждое новое произведение любого писателя имеет свой ключ, который надо найти именно к нему. Нет правил — Пушкина надо читать так, Чехова — так... Нет «вообще» Толстого, «вообще» Маяковского. Каждый из них в новом произведении всегда разный. И в любое слово их надо всегда вдумываться, вглядываться за­ново.

Неустанные поиски живого наполнения каждого сло­ва, каждого образа, живого, конкретного видения — не­обходимы во всех стадиях работы. Нельзя уставать вчитываться в литературные произведения, из которых состоит программа чтеца. Всегда интересно и, более того, необходимо снова и снова возвращаться к тексту, казалось бы уже продранному, прочувствованному и прожитому. И всегда находятся места, требующие уточ­нения, углубления образа, событий и т. д.

Над произведениями, меня захватившими (а кажется, не было случая, чтобы материал, над которым я рабо­тал, не захватывал меня целиком), я работаю не толь­ко по книге, но главное, «на ходу», то есть не расстаюсь с ним внутренне; воображение, фантазия напряженно работают, все что-то ищется, уточняется, ищу в жизни, в памяти то, что может помочь живее, конкретнее уви­деть, ощутить написанное автором.

Иногда долго ходишь в поисках живой обстановки, тех видений, какие нужны в данной работе. Помню, как в Ленинграде на улице Гоголя я высматривал дом «старинной архитектуры», который связывают с именем Пиковой дамы. Смотрел с угла на окно, откуда Лиза, должно быть, увидела Германна (и сейчас я отчетливо помню тот угловой дом, из-за которого появляется Германн), заметил в доме «узенькую, витую лестницу», что вела, может быть, в комнату бедной воспитанницы… Теперь я точно знал подъезд, к которому подали карету, и крыльцо, с которого «лакеи вынести под руки сгорб­ленную старуху, укутанную в соболью шубу», лест­ницу, по которой легким, упругим шагом (я точно чувствовал эти ступеньки у себя под ногой!) «ровно в половине двенадцатого» Германн вошел в перед­нюю...

Так ожили, стали конкретны, зримы детали. Так по­степенно описанное автором приобрело достоверность действительности. А достоверность эта всегда убеждает слушателей.

Найденные точно видения уже не меняются, как и не меняются у нас в жизни воспоминания о том, что мы видели, переживали. Они могут во время данного ис­полнения возникнуть в сознании ярче, детальнее или не­сколько тусклее (в зависимости от творческого само­чувствия. В жизни ведь мы тоже иногда вдруг что-то вспоминаем подробнее, иногда же какие-то детали опус­каем). Однако основа их неизменна.

Я так подробно останавливаюсь на видениях, потому что глубоко убежден: закон точного видения обязате­лен для чтеца. Пока исполнитель не увидит всего, о чем рассказывает, он не сможет заставить работать фантазию слушателя.

В том, как идет работа над видениями, многое за­висит от индивидуальности писателя, от его творческой манеры, его стиля. Иной автор, следуя одному ему ве­домым законам творчества, ограничивается только ла­коничным наброском портрета своего героя, скупым пейзажем. Другой — описывает все до мельчайших под­робностей.

Вот, например, как говорит Пушкин о Чарском: «Чарский был один из коренных жителей Петербурга. Ему не было еще тридцати лет; он не был женат, служ­ба не обременяла его. Покойный дядя его, бывший ви­це-губернатором в хорошее время, оставил ему порядоч­ное имение. Жизнь его могла быть очень приятная, но он имел несчастие писать и печатать стихи. В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем».

Набросав социальный портрет героя, Пушкин не дает, однако, внешнего описания этого человека.

Сравним это с тем, как Толстой разворачивает перед нами портрет одного из действующих лиц «Войны и мира», ну, например, Наташи:

«Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но жи­вая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими ого­ленными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том ми­лом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка».

А вот начало рассказа Чехова «Дама с собачкой»: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». И дальше: «…по набережной про­шла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете...»

Мы видим, что Пушкин, Чехов очень скупо, немногословно намечают образы и события, и чтецу придется активно будить свою фантазию, дополняя ею и беспре­станно как бы расшифровывая авторский текст.

Для того чтобы образ Чарского стал для меня, исполнителя, а значит, и для слушателей абсолютно живым, конкретным, я должен был дорисовать его в своем воображении, видеть во всех подробностях его фигуру, рост, цвет волос и глаз, манеру двигаться и го­ворить... Работая над началом «Дамы с собачкой», при­лось своей фантазией подробно воссоздать образ Анны Сергеевны. И оттенок ее волос вместо общего опре­деления «блондинка», и черты лица, и хрупкую фигурку вместо «невысокого роста», и многие другие подробности.

Помочь фантазии могут и какие-то отдельные черты наших знакомых, какой-то старинный мужской портрет 30-х годов прошлого века (для Чарского), женский — конца XIX века (для Анны Сергеевны), литературные ассоциации, вызванные прочитанными когда-то книгами.

В противоположность Пушкину, Чехову Лев Толстой поразительно, необычайно подробен в обрисовке портретов героев, их характеров, в пейзажах, в течении событий. Но, сравнивая, например, сочную лепку образов Толстым с лаконичными штрихами Пушкина, с короткими намеками Чехова, я должен сказать, что это совсем не значит, будто работать над Толстым гораздо легче. Это не так! Но работа фантазии идет несколько по-разному.

В одном случае — при работе над пушкинскими, че­ховскими текстами — она направлена на то, чтобы за скупыми фразами, намеками возникла живая жизнь, полнокровные образы. Здесь надо многое дофантазировать самому, активизировать свое воображение, ибо только тогда наши видения будут конкретными, живы­ми, рожденными нами. Только тогда они станут «вос­поминанием» чтеца.

Во время работы над текстом Толстого нужно преж­де всего не пропустить ничего, что уже необычайно пол­но описано автором и предложено нашей фантазии.Нужно сделать толстовские видения своими. При этом,конечно, тоже помогут и книги, и живопись, и собствен­ные воспоминания, и жизненный опыт. Но, повторяю, главное тут не в дорисовке образов, а в видении их с толстовской детальностью, полнотой.

Если такая подробная работа над видениями проде­лана, если исполнитель точно знает того героя, то событие, ту картину, о которых рассказывает, ярко их се­бе представляет, то посланный им образ обязательно разбудит воображение слушателей, которые ответно на­рисуют для себя свой образ. Ибо искусство рассказы­вания, по очень для меня точному определению одного из мастеров художественного слова, ныне покойного Г. В. Артоболевского, есть театр воображения. Совсем не театр одного актера. Я вообще не понимаю, что такое «театр одного актера». Зачем, например, пьесу, напи­санную великим драматургом для многих актеров, ис­полнять одному человеку?

В театре я хочу видеть столько актеров, сколько персонажей в данной пьесе. Каждый из них мне важен и интересен по-своему, во всей сложности созданного им образа.

В театре же воображения никто не нужен, кроме рассказчика. У него находятся все средства этого теат­ра, то есть мысли, образы, видения, при помощи всемо­гущего слова обращенные к слушателям, у которых словно на внутреннем экране воссоздается все, о чем им рассказывают. Рассказчик, как я уже говорил,— как бы соавтор, декоратор, осветитель, художник, ком­позитор и, главное, заинтересованный свидетель, рас­сказывающий слушателям о героях, их характерах, столкновениях между ними, событиях, конфликтах и их разрешениях! Воздействуя словом на фантазию слуша­телей, мы непременно вовлекаем их в процесс сотворчества. Мысленно они как бы присутствуют при проис­ходящем. Все многообразие жизни раскрывается перед слушателями через точно посланное слово, затронув­шее их фантазию.

Я все время говорю о слушателе, говорю о воздейст­вии на него, так как без слушателей нет искусства ху­дожественного чтения. Для чтеца, рассказчика слуша­тель — его непосредственный партнер, помощник и друг. Для слушателей чтец исполняет произведение, с ними хочет поделиться своими мыслями, чувствами, в них возбуждает ответную реакцию — скорби, гнева, радости, торжества, любви и ненависти. Для актера театра ес­тественным партнером, на которого он воздействует, с которым находится во взаимодействии, являются другие актеры, его партнеры по пьесе. К ним он обращает свои слова, взывает к их чувствам, на них старается воздействовать, их ответа, их реакции ожидает... У чте­ца же, повторяю, его единственным партнером является слушатель. И не только чтец воздействует на слушате­лей. Они, в свою очередь, воздействуют на него. Этот момент взаимодействия, живого контакта между гово­рящими и слушающими совершенно необходим.

Мне, например, обязательно нужно видеть отчетливо все лица сидящих в зале, поэтому я всегда прошу дать в зал «полный свет». В темном зале я начинаю забы­вать текст, ибо исчезает мой непосредственный, необхо­димый мне партнер.

Плохой слушатель, то есть тот, кто сопротивляется почему-либо моим попыткам вовлечь его фантазию в то, о чем я рассказываю, мешает мне так сильно, что я, при всем моем опыте, теряюсь и начинаю прибегать к излишнему жесту, преувеличенной мимике, то есть перестаю рассказывать, а начинаю разыгрывать. В хо­рошей же аудитории, легко воспринимающей посылаемое мною, меня охватывает чувство, прекрасно раскрытое Тургеневым в «Певцах», при описании пения Якова: «...он пел... подымаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем...» Вот это молчаливое, страстное участие зала — высшая награда исполнителю-рассказчику... К моим слушателям я всег­да иду, как к близким друзьям, с которыми так хочется и так важно поделиться чем-то особенно тебя взвол­новавшим.

Итак, для нашего искусства нужно только действен­ное, наполненное видениями исполнителя слово, заин­тересованно направленное к слушателям, возбуждаю­щее в их фантазии ответные видения, конечно, не впол­не совпадающие с видениями чтеца (так как видения слушателей — акт их творческого воображения и жиз­ненного опыта, их памяти и фантазии), но всегда вол­нующие.

Писатель только словом вызывает любые образы в воображении читателя. Чтец, становясь как бы соав­тором произведения, должен стремиться воздейство­вать так же на воображение слушателей. Глубоко ценя и любя слово, литературу, я решительно восстаю против использования чтецами музыки, костюмов, отдельных вещей, всевозможных вспомогательных аксессуаров. Это отвлекает внимание слушателя от слова, от высоко­го искусства литературы, ослабляет работу его вообра­жения, ослабляет силу воздействия литературного произведения.

Чтец должен верить в зримость звучащего слова, в его магическую власть над людьми и всю жизнь учить­ся им владеть, бесконечным трудом оттачивая свое мастерство. Творческая работа чтеца, весь его кропотливый труд должны быть направлены на то, что­бы помочь слушателю ощутить силу зримого слова, по­чувствовать его красоту, взволновать благородством мыслей, идей, силой чувств, выраженных в произведе­нии.

Как и у каждого исполнителя, у меня есть свой, внутренний круг тем. Меня всегда увлекала и увлекает такая огромная тема, как тема творчества, места поэта в рабочем строю. Отсюда появились в моем репертуа­ре «Египетские ночи» А. С. Пушкина и цикл его стихов о поэзии, стихи Владимира Маяковского о поэзии. Разу­меется, я перечисляю не все программы на указывае­мые темы.

Мне всегда хотелось включить в число исполняемых мною произведений тему «маленького человека» — во всем ее объеме. Отсюда «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Тоска» А. П. Чехова, «Петр Петрович Каратаев» И. С. Тургенева.

Тема любви в разных ее аспектах – также одна из основных в моей работе. Здесь и сияющая светом сча­стья разделенной любви фигура Константина (отрывок из повести А. П. Чехова «Степь»), и вечная тема люб­ви — чуда, приходящего в жизнь человека и преобра­жающего его (гениальный рассказ «Дама с собачкой»).

Всегда волновала меня и требовала выявления, осу­ществления тема высокого человеческого духа, челове­ческого подвига, героизма людей во имя правды и сча­стья человечества, тема любви к Родине. Так возникла работа над Октябрьской поэмой Владимира Маяков­ского «Хорошо» (1935—1947 гг.), над «Родиной», «Воз­мездием», «Двенадцатью», «Скифами» А. Блока.

Во время Великой Отечественной войны в первые дни ее, когда страшная угроза нависла над Родиной, я начал читать главы романа Л. Н. Толстого «Война и мир», в которых рассказывалось о такой же беде зем­ли Русской во время нашествия Наполеона. Так был сделан кусок, названный мной «Кутузов на Бородин­ском поле», где прославлялось истинное величие рус­ского человека.

Эта тема — о несокрушимости русского духа — вла­дела мной неразделимо весь период Великой Отечест­венной войны. Естественной была потребность говорить с людьми об этом. Так появилась программа, состоя­щая из произведений Николая Тихонова, Анны Ахма­товой, Сергея Спасского, Ильи Эренбурга и других.

В период второй мировой войны, когда уже ясно ощущалась близость нашей победы, но вокруг было такое множество людей, обездоленных войной, потеряв­ших своих близких на фронте, в блокаде, потерявших дом и кров, я опять вернулся к Толстому, чтобы ге­ниальными его мыслями, образами, словами рассказать о том, что, несмотря на страшные душевные раны и тя­желейшие потери, жизнь продолжается и человек дол­жен найти в себе силы преодолеть горе во имя жизни. Я начал работать над главами «Войны и мира», объ­единенными мною в программу «Андрей Болконский» (1943 г.). Сюда вошли фрагменты: Аустерлицкое сраже­ние и ранение Андрея, роды и смерть маленькой кня­гини, рождение сына и возвращение Андрея в Лысые Горы и две его встречи с дубом.

И я видел и ощущал, как могучий голос Толстого, его вера во всепобеждающую силу жизни благотворно действовали на моих слушателей, захватывали их, давали новые силы, вселяли новые надежды, помогали преодолеть горе и тяготы, принесенные войной.

В 1947 году, к годовщине Победы, я начал работать над книгой А. Твардовского «Василий Теркин». Величие подвига русского солдата в тяжелейшие дни Великой Отечественной войны — для всех нас равно громадная, бесконечно дорогая и важная тема. «Он идет святой и грешный, русский чудо-человек» — так могла бы назы­ваться эта моя программа. Мне хотелось посвятить ее, как сказано поэтом, «павших памяти священной, всем друзьям поры военной...».

И еще одна тема — тема становления детской души, формирование ее — всегда занимала и волновала меня. Этим определился в свое время выбор «Пети Росто­ва» («Война и мир»), главы «Хорошее дело» из повести А. М. Горького «Детство», рассказов И. Бабеля.

Думаю, что каждый исполнитель не может не гово­рить в своем творчестве о том, что составляет его миро­воззрение, его взаимоотношения с жизнью, с людьми. Так возникает репертуар.

 

Кончая эту небольшую статью, я хочу еще раз на­помнить о том, что люди живут в постоянном общении друг с другом, стремятся разделить с другими горе и радость, сомнения и надежды.

 

Такой же естественной, необходимой потребностью должно быть и у рассказчика стремление поделиться со слушателями теми большими, глубокими мыслями, идеями и красотами, какие он находит в прекрасной, всеобъемлющей литературе,

 

В кн.: Искусство звучащего слова: Вып. 26. – М.: Сов. Россия, 1982.— (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» №22).— С.5.