20 февраля 2024. Подготовка к микрофонной практике: о композиции исполнения песни. Куски и задачи. Сверхзадача.
«Где начало того конца, которым оканчивается начало?» -- вопрос на первый взгляд бессмысленный, но… Всё, происходящее во времени, когда-то начинается и когда-то заканчивается – иными словами, у любого явления, происходящего во времени, есть начало и конец. Между началом и концом есть более или менее протяжённая часть – середина. Таким образом, любое происходящее во времени явление, в частности, песню, можно разделить на три части – начало, середину и конец. Начало и конец тоже части, имеющие некоторую протяжённость во времени. А поскольку у всего, происходящего во времени, есть начало, середина и конец, соответствующие части имеются у вышеупомянутых начала, середины и конца песни. То есть как правило в любой песне можно выделить девять частей: начало начала, середина начала, конец начала; начало середины, середина середины, конец середины; начало конца, середина конца, конец конца. Деление по приведённой схеме можно продолжать – в принципе, до бесконечности, но песня – это «очень маленький плацдарм» ((с) Ю.Визбор), и девяти осмысленных частей чаще всего хватает. «Бессмысленный» вопрос «Где начало того конца, которым оканчивается начало» оказывается вполне конкретным: в какой точке «середина начала» переходит в «конец начала», т.е. где начало фрагмента, именуемого «конец начала».
Идея почерпнута у Михаила Чехова. в книге
"О технике актёра" в главе "Композиция спектакля". Заменяя в тексте М.Чехова слова "спектакль", "пьеса" на "песня", а слово "режиссёр" на "сам себе режиссёр", получаем вполне разумное руководство к размышлению над песней и к последующему воплощению размышленного:
"КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ
Вещь изолированная становится непонятной.
Рудольф Штейнер
Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке.
В.Парет
Те же законы, что управляют явлениями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве. Я постараюсь дать возможно краткое изложение некоторых из них и на примере «Короля Лира» показать, как практическое применение их на сцене может стать основой композиции спектакля.
Трехчленность
Если путем многократного проигрывания пьесы в вашем воображении вам удалось вжиться в нее настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов ее действия, вы будете в состоянии увидеть ее как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы. Рассмотрим вкратце эти взаимоотношения,
ПолярностьЕсли в произведении искусства (в данном случае в пьесе или спектакле) действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность. Известно, что контрасты в произведениях искусства дают им силу и выразительность, отсутствие же их или слабое их проявление порождает монотонность и однообразие. (Начало и конец пьесы не определяются, разумеется, ее первой и последней сценами. Начало как завязка может охватывать значительную часть пьесы, так же как и ее конец.)
Но сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. Такие контрасты, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.п., дают нам глубокое проникновение в их сущность. Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла. То же относится и к контрасту начала и конца в композиционно построенном спектакле. Поэтому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля".
См. также статью
Александр Костромин О НЕКОТОРЫХ ПРАКТИЧЕСКИХ ПРИЕМАХ В РАБОТЕ НАД ПЕСНЕЙ (ksp-msk.ru)
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
