Александр Костромин
О НЕКОТОРЫХ ПРАКТИЧЕСКИХ ПРИЕМАХ В РАБОТЕ НАД ПЕСНЕЙ

Воспитательный потенциал авторской песни (АП) во многом держится на сущностных свойствах самого жанра АП, который современные исследователи склонны относить к синкретическим видам искусства.
Один из основоположников АП, Михаил Анчаров, рассказывал: «Как-то в квартире у соседей по дому, где мы жили до войны, я нашёл книгу, в которой прочёл о синкретическом искусстве. И меня поразила мысль, что, оказывается, синкретическое искусство — это когда в одном лице все искусства рядом. Вот оттуда всё пошло. Меня поразило, насколько это здорово. Это то, что называется сейчас — театр одного актёра. А тут — опера одного актёра... <…> Получается новое, цельное искусство. Человек — цельная личность, а цельной личности необходимо цельное искусство...» [1]
Евгений Агранович, отвечая на вопрос, в чём, по его мнению, состоит главное отличие АП от других песен, говорил: «Скажи правду! Хоть маленькую, свою — но скажи правду!» [2]
Требование цельности и правды проявляется в том, что исполнительство в АП совершенно нетерпимо к неискренности исполнителя. А «искренность» — это, вообще говоря, синоним художественной правды. И поэтому мы с неизбежностью оказываемся в поле идей К.С.Станиславского с его хрестоматийным «Не верю!»: «…Одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». (Подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное.) Предоставим же всё подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, – к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приёмам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему». [3, с. 47] Некоторые практические приёмы «сознательной психотехники», применяемые в обучении исполнительству АП, мы и рассмотрим.
Владимир Ланцберг обратил внимание на то, что каждая песня существует как бы в двух различных состояниях: песня как ресурс и песня как акция.
«Под песней-ресурсом понимаются все совокупности возможностей, заложенных в песне. Это её текст со всеми его слоями, ассоциациями, культурными отсылками, литературной техникой и пр.; музыка со всей информацией, заложенной в мелодии и гармониях; это возможности для использования тех или иных исполнительских техник, интонационных красок и т. п.
В принципе можно говорить даже о стихах как о ресурсе с его эстетическими характеристиками (как звучат, как сложены — красиво!), сюжетными достопримечательностями (события, фактура — интересно, достоверно!), общекультурными достоинствами (каково присутствие следов мировой цивилизации, скажем, в области литературы, истории, мифологии, религии, науки и пр.).
То же может касаться музыки, хотя серьёзные случаи здесь относительно редки.
Песня-акция — это конкретное исполнение данной песни. При этом одни ресурсы могут быть реализованы, а другие — нет. Могут быть привлечены внешние ресурсы, т.е. в данной песне не заложенные, вплоть до тех, которые для неё являются противоестественными». [4]
Молодой исполнитель АП изначально имеет дело с песней-ресурсом: надо выучить слова, мелодию, научиться зажимать на гитаре правильные аккорды и извлекать правильные звуки. А конкретное исполнение песни — всегда «акция» — поступок, действие. И как при любом действии, возникает неизбежный вопрос «зачем?» «Зачем я сегодня этим людям в этом месте пою именно эту песню?» У исполнителя должны быть свои, глубоко личные, мотивы, определяющие его выбор. Синкретический подход подразумевает, что каждое исполнение песни есть акт, отстаивающий справедливое, т.е. то, что справедливо с точки зрения исполнителя. В соответствии с законом контекста, исполнителю приходится для себя устанавливать, что есть добро, а что — зло, где верх, а где низ, с кем он и против кого и т.п. Александр Галич (кстати, ученик Станиславского) напоминал: «…Следовало бы почаще вспоминать вполне не новую мысль, что не существует эстетического воздействия вне воздействия этического». [5]
Исполнение песни — это одна из форм разговора, разговора одного исполнителя со многими слушателями. В этом смысле надо сразу поделить всё поле словесно-музыкальных произведений на ту часть, где слова не очень-то и важны, и на ту часть, где в словах заключена по крайней мере не меньшая, чем в музыке, нагрузка произведения. Это же разделение существует для слушателя как выбор из двух позиций: слушать слова или не слушать слова. Мы, вслед за М.Анчаровым, склонны считать АП искусством в большой степени словесным: «Песня жива словом. Музыка — это сопровождение, озвучивание слова. Музыкальное исполнение не должно забивать суть песни».[1] Л.Альтшулер определяет АП как «музыкальное интонирование русской поэтической речи» [6]. А.Р.Лурия отмечает, что «устная монологическая речь всегда есть речь, обращенная к живому собеседнику»[7]. Ситуация, в которой подразумевается наличие говорящего и слушающего — есть ситуация общения и подчиняется общим законам коммуникации.
Современная теория коммуникативного воздействия исходит из формулы американского психолога Г.Д.Лассуэлла, включающей следующие звенья: 1. кто говорит; 2. что говорит; 3. с помощью каких средств; 4. к кому обращается и 5. с каким результатом ("Who says what in which channel to whom with what effects ?") [8].
Подчеркнем, что эта схема в основных чертах совпадает с положениями театральной «системы Станиславского».

1. КТО ПОЕТ?

Вопрос этот делится на два: вопрос о личностных качествах исполнителя и вопрос о взаимоотношениях исполнителя и песни.
Личность исполнителя — вообще самое главное. Слушателя интересует в первую очередь именно личность. «Авторская» песня потому так и называется, что на первый план выставляет личность — личность автора и самоценность каждой человеческой личности. Исполнитель, поющий песни других авторов, берёт всю полноту личной ответственности за каждое слово на себя и становится как бы автором исполнения. А это значит — необходимо быть Личностью: «знать и уметь, быть, а не казаться». Это дано, увы, не каждому.
Необходимо также определиться с позицией исполнителя: кто ты в этой песне? Две крайние позиции таковы: либо исполнитель поёт как бы от собственного лица, отождествляя себя с лирическим героем (способ подходит для большого пласта песен, написанных от лица лирического «я»), либо, несколько дистанцировавшись от текста личностно, исполняет песню в образе персонажа (таковы персонажные песни – пиратские, уголовные, военные, драконьи и т.п.) Дистанция во втором случае, впрочем, не может быть слишком велика: Станиславский рекомендовал метод магического «если бы»: если бы я (ФИО) был бы (пиратом, драконом, самолётом и т.д.), то я вел бы себя так-то и так-то, голос у меня был бы соответствующим, и текст я бы произносил с нужным к нему отношением.

2. ЧТО ГОВОРИТ?

Разбираясь с текстом песни, исполнитель в первую очередь обязан понять – а о чём, собственно, речь? Переформулируем: а на какой вопрос отвечает эта конкретная песня?
Если вопрос (и ответ на него) оказывается для исполнителя важным, можно двигаться дальше. Если песня важна для исполнителя, то возможен и положительный ответ на вышеупомянутое «зачем?»
Вопрос «зачем?» немедленно тащит за собой вопрос «что?», вопрос о содержательно-информационной составляющей песенного высказывания. Исполнитель обязан досконально разобраться в тексте и решить для себя, что именно он хочет сообщить слушателю.
Конечно, исполнитель вправе ответить вопросом на вопрос: «а зачем мне досконально разбираться в тексте песни? Она мне и так нравится!». К сожалению, разбираться придётся. В процессе нормального общения человек произносит те слова, которые считает нужным произнести, т.е. вкладывая в сообщение определённый смысл. Появление в разговоре каких-либо высказываний, смысл которых сам говорящий не понимает, исключено: человек говорит своими словами. Непроизвольно возникающие интонации речи поддерживают смысл слов. В процессе пения песни человек произносит слова уже написанные, т.е. не свои, не сиюминутные. Интонационный строй изначально отделён от «не своих» слов. В тех местах произносимого текста, которые говорящий не понимает, неизбежно возникает интонация, рассогласованная с (неизвестным исполнителю!) смыслом слов. «Сердце на фальшь не откликается» (Ю.Визбор, [9]).
Определяющую роль в этом процессе играет особая мозговая система, так называемый детектор ошибок.
«Каждый из нас сталкивался с его работой. Представьте, что вы вышли из дома и уже на улице вас начинает терзать странное чувство — что-то не так. Вы возвращаетесь — так и есть, забыли выключить свет в ванной. То есть вы забыли выполнить обычное, стереотипное действие — щёлкнуть выключателем, и этот пропуск автоматически включил контрольный механизм в мозге. Этот механизм в середине шестидесятых был открыт Н. П. Бехтеревой и её сотрудниками» [10]. Детектор ошибок «включается» каждый раз, когда происходит нарушение динамического стереотипа; произнесение слов как раз является одним из таких стереотипных действий. Включение детектора приводит к созданию напряжения, которое немедленно проявляется в непроизвольных микродвижениях мышц, в частности, ответственных за звучание голоса. Это проявляется и в слышимой интонационной фальши, и, особенно заметно, в микромимике (а явления эти вполне объективные, измеряемые инструментально, в частности, с помощью полиграфа — «детектора лжи»). Для того, чтобы общение стало нормальным, у исполнителя не должно оставаться в тексте непонятных ему слов. Иногда приходится даже «вдумывать» свой смысл в особо тёмные и непонятные места некоторых поэтических текстов. Спрятаться не удаётся.
При всём при том «…известная ограничительная роль детектора ошибок может проявиться и негативом, и позитивом — речь идёт не только о «запретах», но и о возможности поддержания с помощью детектора именно нетривиальности и продуктивности творческого процесса». [11]

3. С ПОМОЩЬЮ КАКИХ СРЕДСТВ?

Средства в основном хорошо известны: голос, гитара, подача, немножко мимики… Существует всеобщая максима «Петь надо лучше. На гитаре играть надо лучше». До некоторого предела это справедливо, в особенности в период освоения этих инструментов. Занятия классической гитарой и вокалом объективно полезны. Важно только, чтобы средства не становились для исполнителя самоцелью. И гитара, и голос нужны для передачи главного, а главное, по Станиславскому — «жизнь человеческого духа». «…В художественном произведении любая деталь, не продиктованная абсолютной, единственной необходимостью, — неправда» [5]. И если исполнение песни превращается в цирковые упражнения с гитарой, то, видимо, средства вырвались из под контроля исполнителя.
Одно из простых и действенных средств для работы над исполнением песни — так называемая «лента видений».
«Нам нужна, во-первых, непрерывная линия «предлагаемых обстоятельств», среди которых проходит жизнь этюда, — пишет Станиславский, — а во-вторых, повторяю, нам нужна непрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами. Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств. Поэтому запомните хорошенько, однажды и навсегда: в каждый момент нашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и её действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссёром, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живёт на сцене, на свой собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.
Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.
Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше творчество.
Кстати, но поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом деле нет, что мы себе лишь представляем. Не трудно проверить эту нашу способность. Вот люстра. Она находится вне меня. Она есть, она существует в материальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю на неё, если так можно выразиться, «щупальца моих глаз». Но вот я отвел глаза от люстры, закрыл их и хочу вновь увидеть её – мысленно, «по воспоминанию». Для этого необходимо, так сказать, втянуть в себя назад «щупальца своих глаз» и потом изнутри направить их не на реальный предмет, а на какой-то мнимый «экран нашего внутреннего зрения», как мы называем его на своем актерском жаргоне.
Где же находится этот экран, или, вернее, где я его ощущаю – внутри или вне себя? По моему самочувствию, он где-то вне меня, в пустом пространстве передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а её отражение я вижу вне себя.
Чтобы быть до конца понятым, скажу о том же другими словами, в другой форме. Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением).
То же самое происходит и в области слуха: мы слышим воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков, в большинстве случаев, мы ощущаем не внутри, а вне себя. Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но всё же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти». [3, 132]
Работа исполнителя с режиссёром, который создаёт для исполнителя структуру исполнения песни, представляется сомнительной ровно потому, что слушателю, как правило, видны следы этой работы, в виде некоторой искусственности и заданности исполнения. Ситуация очевидна: вместо проживания песни «здесь и сейчас» исполнитель выполняет ранее полученное задание; вместо одной личности присутствуют две. Хочется даже сказать, что в авторской песне исполнитель — сам себе режиссёр.
Полезно переживать каждую песню как своеобразный «миниспектакль». Традиционная форма пятиактной пьесы состоит из: 1. экспозиции, 2. завязки сюжета, 3. развития сюжета, 4. кульминации и 5. развязки.
Для обдумывания структуры конкретного произведения весьма удобным является метод членения песни на «куски». «Куски» — термин Станиславского, которым он обозначал последовательные фрагменты пьесы, каждый из которых содержит завершённую мысль или завершённый микросюжет. Удобной моделью для разбивки текста на «куски» может оказаться попытка исполнителя ответить для себя на вопрос, звучащий, на первый взгляд, совершенно нелепо: «Где начало того конца, которым оканчивается начало?»
При ближайшем рассмотрении вопрос оказывается совсем не столь нелепым. Во-первых, постулируется, что любое событие, происходящее во времени, имеет своё начало, свою середину и свой конец. С этим утверждением трудно не согласиться. Песня — это событие, происходящее во времени. Следовательно, песня имеет свои начало, середину и конец, и любую песню можно разбить на соответствующие «куски» — начало песни, середина песни и конец песни. Каждый получившийся «кусок», в свою очередь, является событием, происходящим во времени. Следовательно, каждый «кусок» («начало», «середина» и «конец») имеет свои начало, середину и конец: «начало начала», «середина начала», «конец начала»; «начало середины», «середина середины», «конец середины»; «начало конца», «середина конца», «конец конца». Началом того «конца», которым оканчивается «начало», будет точка перехода между «кусками», именуемыми «середина начала» и «конец начала».
Работать над выяснением внутренней структуры текста песни следует очень внимательно. Не надо поддаваться искушению, которое представляют собой куплеты (строфы) песни. Нередко границы между «кусками» проходят совсем в других местах текста (хотя совпадения куплетов с «началом», «серединой» и «концом» достаточно часты).
В определённом смысле «начало» и «конец» представляют собой противоположные понятия. Нахождение в тексте таких противопоставлений весьма занимательно, и позволяет несколько глубже вникнуть в то, что автор хотел этим текстом сказать.
Попробуем рассмотреть для примера структуру «Грузинской песни» Булата Окуджавы:

Виноградную косточку в тёплую землю зарою,
И лозу поцелую, и спелые гроздья сорву,
И друзей созову, на любовь своё сердце настрою.
А иначе зачем на земле этой вечной живу?

Собирайтесь-ка, гости мои, на моё угощенье,
Говорите мне прямо в лицо, кем пред вами слыву.
Царь небесный пошлёт мне прощение за прегрешенья.
А иначе зачем на земле этой вечной живу?

В тёмно-красном своём будет петь для меня моя Дали,
В чёрно-белом своём преклоню перед нею главу,
И заслушаюсь я, и умру от любви и печали.
А иначе зачем на земле этой вечной живу?

И когда заклубится закат, по углам залетая,
Пусть опять и опять предо мной проплывут наяву
Белый буйвол, и синий орёл, и форель золотая.
А иначе зачем на земле этой вечной живу?

Судя по всему, «началом» песни будет первая строфа целиком. «Началом начала» будет посадка виноградной косточки, «серединой начала» — сбор урожая, созыв друзей и настраивание сердца на любовь. Рефлексия исполнителя — зачем живу? — окажется «концом начала». Противопоставленными оказываются как бы неживая «косточка», которую хоронят, зарывают в землю, и лирический герой, живущий на земле и пожинающий плоды. Противопоставлены также «тёплая земля» и «вечная земля».
Вторая и третья строфы оказываются «серединой», и исполнителю придётся поломать голову над текстом, пытаясь определить, где у середины начало, середина и конец. «Конец середины», по моему мнению, совпадает со смертью лирического героя от любви и печали, констатирующей, что жил он на земле именно за этим — смерть неизбежна, и единственным её оправданием служит светло прожитая жизнь. Контрастным «началом середины» окажется призыв лирического героя «Собирайтесь-ка, гости мои, на моё угощенье». Вся картина пира с прямыми разговорами, прегрешеньями, прощением, поющей Дали и заслушавшимся лирическим героем — это «середина середины».
Поскольку лирический герой в третьей строфе умер скорее фигурально, чем буквально, в «конце» песни, который совпадает с четвёртой строфой, он возвращается к мыслям о смерти. Закат — жизнь подходит к концу: «начало конца». Проплывающая наяву жизнь на земле, в небесах и в воде — то, что должно длиться вечно: «середина конца». И «концом конца» оказывается повторямый в четвёртый раз риторический вопрос: «А иначе зачем на земле этой вечной живу?», противополагаемый жизнелюбивому «концу начала».
Конкретные средства определяются чувством меры и вкусом исполнителя. Как писал поэт Давид Самойлов, «вкус – это категория нравственная».

4. К КОМУ ОБРАЩАЕТСЯ?

Столь же важно определиться, с кем именно исполнитель разговаривает в каждой конкретной песне – определиться с лирическим адресатом, а также понять, а кто такие эти люди в зале. «…Я очень дорожу вами, своей аудиторией, — говорил Владимир Высоцкий. — Если вам скажут, что человек выходит на сцену только самовыражаться, — не верьте, это неправда. Все мы, кто занимается авторской песней, очень рассчитываем на ответ из зрительного зала. Я не кривлю душой и не заискиваю перед вами, не подхалимничаю, потому что — зачем?! Глупо! Мне публика — люди, а не публика; люди, которые меня слушают, нужны мне больше, чем я вам, потому что есть счастливая возможность высказать то, что меня беспокоит и волнует, такому большому количеству людей…» [12]
Булат Окуджава: «Концерт эстрадного артиста — это всегда показ. Творческий вечер автора — это прежде всего форма духовного общения единомышленников, друзей поэзии. <…> Авторская песня — это серьёзные раздумья о жизни человека, может быть, трагические, может быть, острые. Ведь авторская песня родилась как раз из этих трагических раздумий, из острых сюжетов, из клокотания души»..[13]

5. С КАКИМ РЕЗУЛЬТАТОМ?

«Результат» получается, когда совершается действие.
Вопрос «что я хочу сказать, исполняя конкретную песню здесь, сегодня и сейчас?» не всегда удается однозначно определить. Одна и та же песня может, в зависимости от контекста, передавать множество оттенков основного своего содержания. Станиславский называл то главное, ради чего исполняется произведение, сверхзадачей и рекомендовал выяснять сверхзадачу постепенно, в процессе исполнения, как бы всё время нащупывая её.
«Я испытываю глубочайшее удовольствие, когда слышу или вижу, как поёт человек, — писал Юрий Визбор. — Не работает, не выступает, не зарабатывает на хлеб, а творит при тебе искусство — живое, волнующее, своё. Песня — и не только своя собственная, но и та, которую ты исполняешь, — наделена некой тайной познания другой души. Когда не происходит такого познания — скучно, друзья. <…> Только песня, пропущенная, как кровь, через сердце, становится высоким, волнующим искусством».[14]

Список литературы:

1. Михаил Анчаров. Мысли вслух об авторской песне Неделя. – 1988. – № 24. – С. 16.
2. Телевизионное интервью Е.Аграновича
3. К. С. Станиславский. Работа актера над собой. Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. — М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1938.
4. Владимир Ланцберг. О потоках в авторской песне. Скучная лекция. — http://altruism.ru/sengine.cgi/5/15/8
5. Александр Галич. О жестокости и доброте искусства (Не опубликованная тогда статья для газеты «Советская культура», 1967 год) — Галич А. Заклинание добра и зла. Сост. Н.Крейтнер. — М.: Прогресс, 1991. — С.15.
6. Леонид Альтшулер. Голос за стеной, или интонация в поэтической песне. — http://www.ksp-msk.ru/page_483.html
7. Лурия А.Р. Язык и сознание. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. — С.267
8. Lasswell H. Structure and Function of Communication in Society / Bryson J.(ed.).The Communication of Ideas. N.Y.: The Free Press, 1948. Цит. по: Петрушин В.И. Музыкальная психология. — М.: Академический проект, 2006. — С.347.
9. Юрий Визбор. Песни делает время. Журналист. — 1975. — №10. — С.54. Цит. по: Визбор Ю. Сочинения. В 3 т. Т.3: Очерки… Записные книжки… Воспоминания…/ Сост. Р.Шипов. — М.: Локид-Пресс, 2001. — С.101.
10. Медведев С.В. Что знает наука о мозге. / Бехтерева Н.П. Магия мозга и лабиринты жизни. — М.: АСТ; СПб.: Сова, 2007. — С. 170.
11. Бехтерева Н.П. Магия мозга и лабиринты жизни. — М.: АСТ; СПб.: Сова, 2007. — С. 361.
12. Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути: Сб./ Сост. А.Е.Крылов. — М.: Физкультура и спорт, 1988. — С.138.
13 Булат Окуджава. Музыка души / Наполним музыкой сердца: Антология авторской песни. — М.: Сов.композитор, 1989. — С.3.
14. Три вопроса менестрелям. Ю.Визбор отвечает на вопросы журнала "Аврора",1981, № 12. Цит. по: Визбор Ю. Сочинения. В 3 т. Т.3: Очерки… Записные книжки… Воспоминания…/ Сост. Р.Шипов. — М.: Локид-Пресс, 2001. — С.143.