ЦАП

Покамест я живу в полном одиночестве: единственная соседка, у которой я бывал, уехала в Ригу, и у меня буквально нет другого общества, кроме старушки няни и моей трагедии; последняя подвигается, и я доволен этим. Сочиняя ее, я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к чёрту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч. Вспомните древних; их трагические маски, их двойные роли,— всё это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч. Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца. На мой взгляд ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам: Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, он упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии; какое ребячество!

Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии. (Я не читал ни Кальдерона, ни Веги), но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т.д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия.

Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, всё носит отпечаток данного характера (таковы педанты и моряки в старых романах Фильдинга). Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик — это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона (ha pagato!)1 это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве всё это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога. Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру.

Ибо дело не в наличии сцены или ее отсутствии. А дело в том, чтобы себе позволить.

Вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли, мы называем "предлагаемыми обстоятельствами".
Этот термин взят из неоконченной статьи А. С. Пушкина "О драме". Там говорится: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (предлагаемых) обстоятельствах -- вот чего требует наш ум от драматического писателя".
Со своей стороны и мы утверждаем, что того же требует от драматического артиста и наш ум.
Пушкинское изречение стало одной из главных основ нашего искусства. Оно руководит нами при работе с артистами над ролями и пьесами, а следовательно, и при работе с учениками над их этюдами

Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием
драматического искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность
драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман,
мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть
вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои
настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в
здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые
условились, etc.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,
красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические
писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют
обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула
на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком
молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские
рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает
швейцарская гвардия. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте
недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и
восторгов...
Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя?
Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее
цель.
Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как
дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему
необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для
него и казни - зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего
воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро
ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического
действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира
овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию.
Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная.
Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на
развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии.
Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания
сверхъестественные, даже физические (напр. Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка
притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на
них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для
него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала
заведовать страстями и душою человеческою.
Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя.

-- Первый из трех китов,-- объяснял Аркадий Николаевич,-- как известно, п_р_и_н_ц_и_п а_к_т_и_в_н_о_с_т_и и д_е_й_с_т_в_и_я, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь в о_б_р_а_з_а_х и с_т_р_а_с_т_я_х роли.
Второй из трех китов -- знаменитый п_у_ш_к_и_н_с_к_и_й а_ф_о_р_и_з_м, говорящий о том, что работа артиста сводится не к созданию самого чувства, а лишь п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в, е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о и и_н_т_у_и_т_и_в_н_о з_а_р_о_ж_д_а_ю_щ_и_х и_с_т_и_н_у с_т_р_а_с_т_е_й.

Что-то давно не бузил я про АП и Систему Станиславского =)...

О! Именно такой реакции я и ждал!

Мне кажется, малоизвестное письмо Пушкина, которое я процитировал в начале написано позже. И внем дается критика правдоподобия в театре.

какое, к чёрту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч. Вспомните древних; их трагические маски, их двойные роли,— всё это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч. Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца

где правдоподобие в
здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые
условились, etc.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,
красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические
писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют
обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула
на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком
молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские
рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает
швейцарская гвардия

Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя.

Предположим, один режиссер вел тренинг. Он предложил ребятам помыться в ванне. Часть ребят начала раздеваться - ну в ванне же и правда мы моемся раздетыми. И он это поощрил. Ну, действительно, это правдоподобно. А я не понимаю, почему в вымышленной ванне мыться можно, а снять вымышленную одежду нельзя...

Читая поэму, роман,
мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть
вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои
настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах.

Слушайте, вы как слепой с глухим. Говорите же на деле об одном и том же.

Актерская песня — это не та, где надо "изображать"