ЦАП

И правда странно! Ну тогда попробую ещё раз.

Не доходит?

а почему "глумление" а не "глум"?
а почему "издевательство", а не "насмешка"?
а почему Ушаков, а не Даль, к примеру?
а сказки Пушкина Вы читали?
а над анекдотами Вы смеётесь?

И т.д.
Вам угодно фарисействовать? Блистать эрудицией? Бог в помощь.
Так спорить не интересно.

в степени, не большей, чем Вам угодно выдирать слова из контекста, цепляться за них, придавать им наиболее желаемые значения, потом отправлять обратно в контекст и делать после этого обобщённые выводы.
Так что ли "спорить интересно" ?

П.С.
особенно о моём фарисействе свидетельствуют вопросы про Пушкина и анекдоты...

О боже, боже... Давненько я не заходила на форум ЦАПа.

"Пастернака не читал, но осуждаю" - как-то мне приходилось здесь уже это цитировать.

Александр Николаевич, приходите на "Штирлица". Вам будет как минимум интересно.

Спасибо!

Коллеги, напоминаю, что Стар и makean обсуждают не сам мюзикл (КОТОРОГО ОНИ НЕ ВИДЕЛИ/НЕ СЛЫШАЛИ), а тексты анонса, КОТОРЫЕ ОНИ ВИДЕЛИ/СЛЫШАЛИ. Совсем недавно Павел Ардабьевский довольно точно обозначил одну из "болевых точек" -- текст Игоря Белого:



Я полагаю, что данное "неточное словоупотребление" очень располагает к тому, чтобы в его контексте вырванные из контекста всего мюзикла номера воспринимались по-другому -- например, так, как их воспринял Стар. В данном случае повод быть недовольным вполне ощутим. (Хотя, судя по отзывам очевидцев, повод сей к мюзиклу относится весьма косвенно.)
Призываю всех быть точнее в словоупотреблении. В частности, "глум" есть краткая форма существительного "глумление", сохраняющая всю полноту семантики полной формы. Не более и не менее.

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

Дорогого вашему сердцу мюзикла я, похоже что к счастью, не видел, и если кто заметил, даже не пытаюсь давать ему какие-либо оценки, одобрять или осуждать.
Я лишь обращаю внимание на странные оценки тех, кто его видел. Слово "Глумление" в современном его значении воспринимается всеми именно как издевательство, унижение, и бессмысленно сейчас обращаться к Далю. "Здоровый глум" это сейчас звучит примерно как "милосердная пытка" или "благородное предательство" и т.п.
А когда оппонент в ходе дискуссии прибегает к административному ресурсу - это лишь свидетельство слабости его позиции, недостатка аргументов!

Анатолий, минуточку! Странная оценка в виде слова "глум" (вырванного, кстати, из контекста) звучала из уст Игоря Белого, который является участником спектакля и пытался описать свою реакцию на реакцию, "тех кто его видел". А какие "странные оценки" звучали из уст присутствующих на форуме? Потрудитесь привести цитаты, будьте добры.

Пользователь makean забанен на две недели за троллинг и публичное обсуждение действий администрации. Анатолий, следующий бан будет на месяц или даже навсегда.

А насчет недостатка аргументов и в самом деле, заглянем в словарь Даля

https://slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD ... %A3%D0%9C/

ГЛУМ м. шутка, смех, насмешка, потеха, забава, пересмешка. Сказано на глум. а ты бери себе на умалит. Говорят наобум (на глум), а ты бери на умалит. Глупый говорит (люди говорят) на глум, а ты бери на умалит. Это сказано не на глум, а на ум, для пользы. Глумственый, глумный, глумной, шуточный, потешный, забавный, или смешливый; насмешливый, смешной. || Орл. глуповатый, над кем трунят. Глумкой человек пск. простофиля, глуповатый, с глупой улыбкой на лице. Глумно нареч. смешно, потешно, ради смеха, шутки. Глумно голчит, новг. смешно рассказывает. || Странно, дикообразно; глупо, на посмешище людям. Глумить, шутить, смеяться, смешить, забавляться. Глумиться чему, или над кем или чем, насмехаться, тешиться, забавляться; дурить, дурачить кого, подшучивать. Над стариками не глумись. В этом лесу леший глумится. Глумилась верша над болотом, да сама туда же пошла (оглянулась, и сама там). || Пск. залицаться, заглядывать кому в лицо, засматриваться. || Црк. рассуждать о чем, размышлять. || Безличн. новг. чудиться, мерещиться, видеться. Мне что-то глумилось, поглумилось новг. почудилось, привиделось. Глумление, насмехание, насмешка. шутка. Глумянный ниж. шутливый, веселый, забавный. || Твер. умный, мудрый, думный, рассудительный? || Пск. глумной, глуповатый. Глумянно нареч. твер. неясно, непонятно, мудрено. Глумливый, глумительный, насмешливый, шуточный. Глумитель м. —ница ж. глумник, глумец м. глумница, глумица ж. шутник, забавник, насмешник, проказник: потешник, шут, скоморох, лицедей, актер. Глумилище ср. игрище, позорище, место глумления; театр, балаган. Глумослов, глумословец, глумотворец м. глумословка, глумотворка ж. шутник, проказник, шут, скоморох, лицедей.

Боюсь, цитировать В. И. Даля в данном случае бессмысленно. Словарные значения - не догма, они меняются со временем в зависимости от контекстного употребления (и наоборот, см. подробнее, например "Активные процессы в современном русском языке" Н. С. Валгиной: "Изменение семантики слова может отразиться на его синтаксических связях и даже на его форме. И, наоборот, новая синтаксическая сочетаемость может привести к изменению значения слова (его расширению или сужению)". Словарные значения у В.И. Даля адекватны его эпохе и определенным диалектам.

Самый современный, если не ошибаюсь, словарь Т.Ф. Ефремовой от 2 000 г. (выпуска; без учета эдак 15-ти лет Интернета), пишет так:
"Значение слова глумиться
Ударение: глуми́ться
несов.
1.Издеваться, зло насмехаться над кем-л., чем-либо
Похожие слова
• глум — То же, что: глумление
• глумить — То же, что: глумиться".
http://www.efremova.info/word/glumitsja.html

То есть если замечание участника спектакля справедливо, то в "Штирлице" есть что-то недоброе. В контексте с "дурками-шлягерами" - и одновременно с "прямым текстом идут очень серьёзные темы. Там есть Смерть. И есть Родина" (цит. по тому же отзыву) - звучит неоднозначно.
Тем более что в других рецензий и отзывах таких вот резких слов не попадается. Жалко, что анонса больше нет.

Судить, не видя мюзикла, не берусь.

_________________
Александра
______________
У всего в мире - своя песня.

конечно.

смущает меня в этой ситуации в основном то, что из одного предложения одного абзаца одно комментария была взята одна фраза, понять которую можно было мягко говоря по-разному. понята она была так, как, видимо, было удобнее всего для определённых выводов, при чём непосредственно о самом мюзикле (и не надо говорить, что этого не было - так именно и было).



обратите внимание, как фраза про "здоровый глум" из своего родного контекста преобразуется в другой частный вывод о том, что "Штирлиц" - это "издевательский римейк при недостатке собственных идей и фантазий". Уж что-что, а вот этого в "анонсе" от Игоря точно не было. Это было рождено тут в качестве характеристики самого мюзикла.

спасибо, конечно, за то, что наше общественное внимание было обращено на эту не самую аккуратную фразу Игоря про глум, но, ихмо, обращать особое внимание именно на эту фразу на фоне всего, что сказано разными людьми про этот спектакль - это примерно то же самое, что уделять особое внимание словам Стара и makean'а на этом форуме.

ещё меня смущает то, что в здоровом произведении искусства не может быть места глумлению. Имхо, чтобы понять, уместен ли глум, здоров ли он (и прочие его характеристики и свойства), надо понять контекст. То есть посмотреть постановку, а не читать анонс.
странно, что такие заядлые любители АП не умудрились в нездоровом глумлении обвинить Галича или Анчарова до сих пор.

Свои впечатления об особенности нашего обсуждения я выразил в теме «О совмещении ролей участника обсуждения и администратора» в разделе форума «Пожелания по работе сайта и форума »
viewtopic.php?f=9&t=4914
Продолжим о деле.
Прошу обратить внимание всех наблюдающих за нашим многомесячным спором, как тщательно мои оппоненты избегают упоминания конкретных деталей содержания мюзикла.
Их немного и у меня, т. к.:
1)тексты зонгов не слишком содержательны по замыслу, практически совпадают с конспективным пересказом некоторых, причём сильно урезанных, сюжетов из сериала «17 мгновений весны». Нелепая новизна только в авторской трактовке характеров и действий персонажей. Запоминать детали трудно из-за отсутствия действия на сцене и из-за того, что я плохо помню сериал, который, на мой взгляд, скучноват, затянут и слишком зациклен на том, что главари фашистов — «тоже люди»;
2)тексты зонгов трудно воспринимать из-за экспрессивной музыкальной подачи, т. е. их частично заслоняет музыка (в т.ч. вокал) и актерское обыгрывание;
3)зонги от лица Штирлица и радистки Кэт вызвали у меня недоумение и скуку, зонг о проф. Плейшнере — возмущение и всё то же недоумение пополам с отвращением. Т.е. запоминать их решительно не было причины. Зонг Мюллера мне понравился придурковатым драйвом, но уж очень примитивным оказался шеф гестапо. В то же время он был подан, как энергичный победитель, которому избыток интеллекта вроде бы и не нужен — у него и так весь мир под колпаком. Словом, сравнение было не в пользу антифашистов, что у меня вызвало отторжение и, соответственно, невнимание.
(Общее впечатление было примерно такое же, как если бы в детской книжке обнаружил напечатанную матерную ругань.);
4)прошло уже 8 месяцев, как я смотрел анонс, многие детали забылись, осталось почти только общее впечатление.

В этих условиях для определения жанра мюзикла (для тех, кто не видел даже анонса) было бы полезно привести здесь тексты всех зонгов мюзикла. Это не уменьшит коммерческой ценности мюзикла — аншлаги будут продолжаться — зато позволит выявить его истинную художественную природу. Ну, и ещё это будет гуманно по отношению к тем немногим, кого тошнит от незатейливых издевательств («здорового глума») над образами героев-антифашистов. (Например: «У профессора Плейшнера совести нет, ну а если и есть, то она говорит на идиш!»). Знание текста позволит этим странным людям избежать весьма неприятных ощущений, которыми грозит им просмотр мюзикла.
Как я понял, автор не против даже видео, но актёры против показа даже анонса, т.к. он искажал впечатление от мюзикла. Текстовый анонс (либретто мюзикла) не может испортить впечатления — это чисто справочная информация почти для всех, за исключением несчастных «немногих».

P.S. Если Алексей Лисицин прав и в мюзикл «рассчитан на сопереживания конкретным героям, которые находятся в конкретных обстоятельствах, но не на то, чтобы подвергнуть слушателя-зрителя воздействию какой-то строго определённой морали, идеологии и т.п.», то не кажется ли ему странным противостояние Мюллера и Штирлица?
Ну что им делить — оба работают в однотипных организациях, работают хорошо, с выдумкой, оба трудоголики... Если не обращать внимание на мораль и идеологию — ну зачем им враждовать? Ах, идёт война, от них что-то требуют их государства? А на что им, людям без определённой морали и идеологии, их государства? На что Штирлицу постоянный смертельный риск разоблачения, а Мюллеру — неизбежное возмездие (война-то кончается)? Может им договориться между собой и вместе рвануть в Аргентину? Или в США? За такое предательство им в штатах всё простят. А «где хорошо, там и родина». Что же им мешает? Очевидно, то, что Мюллер не захочет договариваться с советским разведчиком, а тот — с ним. Они друг друга должны ненавидеть — именно в силу разной морали и идеологии.
Впрочем, я не очень удивлюсь, если окажется, что Лисицин полностью прав и мюзикл — полностью аморальное и безыдейное зрелище. Собственно, почти такое впечатление и оставил у меня анонс, только на фоне карикатурной недееспособности антифашистов фашист выглядел симпатичнее. Тут, правда, возникает противоречие в логике происходящего на сцене, но для рока логика — не препятствие.

Стар, все-таки обсуждение мюзикла без текстов мюзикла и даже без текстов анонсов - это изучение слона на ощупь в темной комнате, как в широко известной в узких кругах суфийской притче. "Человеческий ум склонен к обобщениям, основанным на далеко не полных данных".
Может быть, очевидцы действительно способны процитировать какие-то стишья. Без них и слона-то нет.

_________________
Александра
______________
У всего в мире - своя песня.

Я прошу прощения у уважаемых коллег, но мне представляется, что Стар - не сетевой тролль. Просто он непроходимо туп. Именно по этой причине говорить с ним бесполезно. В троллинге - провокация, основанная на изворачивании смысла, сказанного оппонентом. Стар же многабуквами приводит собственные размышления по поводу того, что он не видел (мюзикл) и того, что он не помнит (фильм). И в том, и в другом случаях Стара интересует не художественное и художественно-достоверное (то есть раскрывающее замысел автора путём использования тех или иных образов и приёмов искусства, заставляющее зрителя сопереживать и думать), а прямолинейно-идеологическое и "папа, а где тут наши?" (я так в детстве спрашивал, когда показывали кино про красных и белых, которых ребёнку с виду не всегда легко отличить). Человек не способен понять, что ответы могут даваться в такой форме, что возникать непосредственно в самих головах, душах, сердцах зрителей. Стар явно не способен воспринимать художественный текст иначе, чем буквально. (см. цитату, приведённую им «У профессора Плейшнера совести нет, ну а если и есть, то она говорит на идиш!» - фраза дважды, кстати, вырванная из контекста: из контекста зонга, который сам по себе в контексте образа героя в контексте спектакля, т.е. даже трижды). Освещение внутренних переживаний героев воспринимается Старом как издевательство над образом "героев-антифашистов" (с позиции Стара, очевидно, они должны быть рыцарями без внутреннего мира, сомнений и эмоций, а именно освещение сомнений, разговоров с совестью, боли от, вроде бы, однозначно ведущего к победе хороших над плохими, построен спектакль - см. общий зонг про бомбардировку: я его не запомнил, но смысл такой, что десяток самолётов летит бомбить большой город, в котором живут взрослые, дети, старики, женщины всех возрастов - в общем полно людей... и каждый живущий в этом мире в любой момент времени одновременно и пилот, отправляющий бомбу на город, и сама бомба, и человек, на которого сейчас эта бомба упадёт).

Стар просто не способен понять тонкости спектакля, построенного, как я уже сказал, на раскрытии переживаний героев. Ценность спектакля в том, что автор обращает внимание зрителя к эмоциям, мыслям, совести, боли - живущих во всех людях; именно благодаря конфликту Внешне Героический Персонаж/внутренне глубоко переживающий, сомневающийся, с болящей совестью Человек и обращается внимание на то, что (простите внимание на тавтологию) неплохо бы всегда обращать внимание друг на друга. И именно с помощью использования героев массовой культуры, ставших практически архетипическими, чьи образы давно сформированы, можно уколоть зрителя мыслью: смотри-ка что внутри у каждого! С другой стороны, всё происходит на фоне войны. И тут мы видим, что происходит с людьми, когда они вынуждены, так сказать, "работать героями" (Плейшнер, Эрвин, Кэт и т.д.). Это тоже прекрасно показано. Сцена безумия Кэт - прекрасна. Сцена монолога Эрвина, поющего колыбельную будущему сыну (которого он никогда не увидит, погибнув) в разваливающимся на куски от бомбёжек городе - чудесна...

Возвращаюсь к Стару. Стар при всём при этом способен увидеть только идеологию и стиль музыки, навешивая на всё это оценочные суждения в безапелляционном тоне - так, что суждения уже перестают быть просто оценочными, но требуют доказательств. Но на спектакль он не идёт и продолжает выдавать тысячи символов писанины здесь.

Мне представляется, что Стару не идти смотреть спектакль удобно по двум причинам:

1. не посмотрев спектакль в целом, можно сколько угодно и как угодно о нём писать, строя любые догадки и любые построения исходя из собственных идеологических пристрастий. если посмотришь - придётся говорить уже именно о спектакле и уже непременно доказательно. а цель у Стара - не обсудить спектакль, а поговорить про идеологию, про чёрное и белое.

2. Стар боится идти на спектакль. Во-первых, потому что боится оказаться неправым. Во-вторых - потому что боится разрушения своего чёрно-белого мира. Стар боится, что тонкое художественное гораздо правильнее и важнее его железобетонного идеологического, которым он защищается от реального мира. Корни кроются в том, что Стар в принципе боится реального мира.

_________________
Александр Костромин
__________
Какой ЦАП нам нужен?

через "ы".
нет, я полагаю, что ему так не кажется.

Air, из Вашего поста я понял, что Вы согласны со мной в том, что было бы полезно привести в этой теме тексты всех зонгов. Однако вряд ли мои оппоненты восприняли Ваш пост именно так. Поэтому прошу Вас высказаться здесь ещё раз с той же просьбой, но обращённой не ко мне, а к автору мюзикла — Михаилу Капустину.

Павел Ардабьевский, Вы, видимо, просто не прочитали моего предыдущего поста, где я как раз и предлагаю выложить здесь тексты мюзикла. Тогда автоматически отпадут разговоры о том, что я не имею права судить о спектакле, не зная его в целом. Да и для всех участников обсуждения это будет полезно. Надеюсь, Вы согласны, что бОльшая часть содержания мюзикла передаётся текстом, а не другими художественными средствами? Правда, это верно только для шансона и АП. В роке и эстраде музыка, вокал и актёрская игра — важнее. Но Вы ведь считаете что мюзикл — явление АП?
Вывод — присоединяйтесь к моей просьбе выложить сюда тексты всех зонгов мюзикла в порядке следования!
(Ещё лучше — полное либретто музыкального спектакля, со всеми ремарками автора.)

Теперь о том, что якобы я не учитываю художественных особенностей мюзикла и потому якобы не понимаю его.
1)Это ложь, т.к. я уже трижды объяснял, что учёт жанра рок-мюзикла делает его только внеморальным (точнее — амбивалентным к морали) и безыдейным, а не фашистской агитацией. При этом я привёл некоторые фактические эстетические признаки, по которым можно отнести его к жанру рока. Главный признак — вовсе не музыкальная стилистика, а сохранение в сокращённом виде сюжета сериала «17 мгновений...» при неоправданно-резком изменении (описания или самопредставления) характеров и интеллекта персонажей в худшую сторону. Такое резкое и нелогичное изменение воспринимается, как характерный для рока эпатаж. (Есть и другие признаки, не буду повторяться.)
Правда, Вы считаете такое изменение положительным, т.к. теперь персонажи не только работают и выкручиваются из неожиданных ситуаций, а сомневаются, переживают муки совести, испытывают боль от вроде бы положительных событий, вроде налёта авиации союзников на немецкий город. Прекрасно, но почему тогда всё так односторонне? Где ненависть к врагам, которые уже успели убить десятки миллионов людей и убьют ещё сотни тысяч? Где гордость разведчиков за свою страну, побеждающую фашизм? Где радость и нетерпение от ощущения скорого неминуемого краха гитлеризма? Где ощущение внутренней силы, дающей возможность терпеть вечную опасность и перегрузку? Где, наконец, ощущение вечного страха, обнажённости нервов, готовности продать свою жизнь подороже?
Всякая односторонность убога с художественной точки зрения.
Но если героическая односторонность плаката выполняет хотя бы функцию мобилизации и агитации, то эгоистическая односторонность рока выполняет функцию демобилизации и деидеологизации, что значительно хуже, особенно в условиях приближающегося периода войн и революций. Жизнь в конечном итоге вправит людям мозги — но это будет гораздо болезненней, чем мои выступления на форуме.
2)В своём тексте Вы, не желая того, дали мне дополнительный фактический материал считать мюзикл явлением рока. Например, Ваши воспоминания о том, что в зонге про бомбардировку каждый житель города, т.е. жертва, ощущает себя ещё и палачом (лётчиком) и, вдобавок, орудием палача, т.е. бомбой.
Такой бред совсем не характерен для АП, если, конечно, не причислять к ней «дурки» Данского, Медведева, Козловского и т.д.. В класссической АП алогизмы употреблялись исключительно редко и на самом деле были псевдоалогизмами.
Например, строчка из песни В.Егорова о гуситах (участниках восстания Яна Гуса):
«Да поможет нам бог, да поможет нам бог! Нам — не верящим в бога!»
показывает всего лишь героическую обречённость гуситов, которыем остаётся надеятся на чудо, а именно в чудо они и не верят.
Другой факт, который Вы невольно мне предоставили — утверждение «Сцена безумия Кэт — прекрасна». Безумие — это очень неприятная вещь, которая и случается, как правило, из-за длительных или чрезмерно тяжёлых переживаний. Писатели и драматурги обычно не могут изобразить безумие без сильной натяжки, глядеть на это неловко. И вдруг — «сцена прекрасна». Ясно, что так можно воспринимать только предельно условное действие, где произвольно сдвинуты все акценты, синее выглядит жёлтым, а красное — фиолетовым. Действие, где главное — разнообразие, вплоть до фантасмагории. Так что это ещё один аргумент в пользу рок-мюзикла.

В заключение о моём мнимом страхе перед просмотром этого зрелища. Если человек не хочет есть пирожное с горчицей, потому что уже поробовал кусочек, значит ли это, что он просто клевещет на автора этого изысканного блюда? Надо ли от него требовать непременно доесть всё пирожное и всю горчицу, а то ведь он не распробовал?
Чтобы интерпретация моей аллегории не вызвала у Вас ненужных затруднений, расшифрую: пирожное — сокращённый сюжет сериала, горчица — то, что добавил в него автор мюзикла.

Рецензия от Бориса Жукова
http://hyperionbook.livejournal.com/591552.html

«Штирлиц, на кого вы работаете?»

Впечатления от мюзикла «Штирлиц: попытка к бегству»

Честно говоря, писать эти заметки я не хотел. Поскольку не ощущал в себе того ясного и определенного впечатления, которое просится быть высказанным и без которого критику или рецензенту (хотя бы и самопальному) просто не стоит браться за перо. Этого ощущения у меня нет и сейчас – есть только нечто смутное, ускользающее от облекания в любые слова, но в то же время упорно не отпускающее даже спустя три недели после просмотра.

Ну что ж, попробуем придать этому «нечто» хоть какую-то форму. И начнем с простого, дурацкого и дополнительно дискредитированного многими поколениями школьных учителей литературы вопроса: что хотел сказать автор своим произведением? О чем вообще этот мюзикл? Для чего потребовалось обращаться к сюжету культового фильма?

Можно, конечно, предполагать, что автором двигало амбициозное желание обратить естественный онтогенез сюжета «от священного мифа – к анекдоту», взять плоский, черно-белый и к тому же предельно пересмеянный в анекдотах сюжет и превратить его… ну если уж не в священное писание, то хотя бы во что-то вроде «Гамлета» – рефлексивную экзистенциальную трагедию, жанр, занимающий высшую ступень в табели о рангах современного светского искусства. (Нечто подобное, помнится, проделал Пелевин в «Чапаеве и Пустоте», слепив из цикла непритязательных общеизвестных анекдотов философско-мистический роман.) И не так уж важно, какой именно смысл, какой мессидж будет нести получившееся сочинение, – важно само превращение «из грязи в князи», из шматка глины в подобие божие, из образца самого низкого жанра в образец наиболее высокого (по крайней мере, из ныне существующих),

Может, конечно, и так. Автор не делился со мной своим замыслом, а если бы и делился – как известно, «пояснения романиста равны честному слову гасконца». И все-таки непохоже. Хотя бы потому, что в мюзикле Капустина не только никак не обыгрываются, но и словно бы старательно обходятся все те эпизоды и сюжетные ходы фильма, которые могут вызвать ассоциации с фольклорной штирлицианой. Так что, думаю, дело тут в другом.

Попробуем зайти с другой стороны, причем издалека. Шпионский фильм, как и шпионский роман, – жанр категории экшн, даже если в нем (как, в частности, в том фильме, что лег в основу «Штирлица») общее число выстрелов вдвое меньше числа серий. Одна из характернейших черт этого жанра – абсолютность «положительности» и «отрицательности» персонажей. Герой и все, кто на его стороне, воплощают собой абсолютное Добро, их антагонисты – абсолютное Зло. (В более поздних, продвинутых образцах жанра расклад может быть и не столь однозначным, однако, во-первых, это подается и воспринимается как заведомое и намеренное нарушение канона, а во-вторых, «Семнадцать мгновений весны» в этом отношении произведение почти строго каноническое, допускающее лишь минимальные вольности, о которых мы поговорим чуть ниже.) Более того, именно в книгах и фильмах «про разведчиков» эта предельная поляризация приобретает черты, поразительно сходные с религиозной картиной мира. В них за (и над) героем стоит некий Центр, удивительно походящий по многим параметрам на бога монотеистических религий: он незрим (но время от времени ниспосылает в зримый мир повеления и посланцев), всеведущ и всеблаг. Выполнение его указаний – высший долг героя, нарушение верности ему – худшее из всех мыслимых деяний. Правда, в отличие от господа, Центр не всемогущ – но ведь и в религиозной картине мира всемогущество господа как бы ограничено: он, конечно, когда-нибудь окончательно победит и низвергнет своего противника, но это финальное торжество небес отнесено в неопределенное будущее. Пока же дьявол не только не побежден, но и владеет тем миром, в котором приходится жить и действовать немногим верным. Точно так же и герою-разведчику приходится жить и действовать среди врагов и на территории, полностью находящейся в их власти.

Вот на этом странном параллелизме, как мне кажется, и построен мюзикл Капустина. Его Штирлиц – агент словно бы не советской разведки (недаром в одном из зонгов хора СССР-Россия прямо поминается в числе стран, лежащих во зле), он – агент абсолютного Добра. Засланный в захваченный Злом бренный мир с некой миссией – конечно же, не информационно-разведывательной (зачем Всеведущему разведданные?), а активной: противодействовать Злу в самых опасных его затеях. Например, выбить из его рук абсолютное оружие или не дать ему склонить к компромиссу противостоящие ему силы.

В свете этой базовой метафоры становится понятным отсутствие в мюзикле всех мало-мальски амбивалентных персонажей фильма – от солдата Гельмута, прямо взбунтовавшегося против нацизма, до Шелленберга и Бормана, вольно или невольно помогавших герою и вообще по-человечески симпатичных. Силы Зла олицетворены одним только Мюллером, которого автор постарался сделать еще более отвратительным, чем герой Леонида Броневого. Его инфернальная, внеисторическая и внеполитическая природа окончательно выходит наружу в арии «Перевербовал!». Казалось бы, если резидент советской разведки, успешно выполнив задания своего Центра, не смог при этом сохранить чистую совесть, это вряд ли может служить утешением начальнику гестапо – пусть сколь угодно опереточному. Но «Все вы мои здесь, до катафалка! Юстасу вас нипочём не отбить!.. Юстас шлёт сюда толпы агентов. И где результаты? Полный провал! В морях, во льдах, на всех континентах – я вас здесь всех – перевербовал!» – торжествующе ревет Мюллер, и его ликование понятно: для воплощенного Зла никакие успехи оппонента не имеют значения, если они добыты ценой подлости – ведь это означает фактический переход агента на его, Зла, сторону.

И все бы прекрасно складывалось, кабы не ария Юстаса – того самого всеблагого Центра, к которому обращается в своих упованиях Штирлиц, кто его единственная надежда и опора в темном царстве мира сего. Ария, в которой мимоходом выясняется, что это всеблагое начало само подчинено... Лаврентию Палычу – такому же чудовищу, как Мюллер, его советскому двойнику. На мгновение метафизический Центр воссоединяется с реальной Лубянкой. Но едва зритель успевает вздрогнуть от этого страшноватого открытия и задуматься, действительно ли автор решил на этом месте перевернуть весь смысл своего сочинения или его просто занесло, контакт между трансцедентным и сущим тут же размыкается, и оборвавшийся конец хлещет по самой публике: «Ну, а ты, зритель? Ты заброшен в мир...» и т. д. И пока публика приходит в себя от этого внезапного челленджа, базовая метафора уже возвращается на свое законное место: «И Господь по облаку мечется, воя, воя, воя, воя от ужаса: Нет связи с моим агентом! Нет связи!..»

Интерпретировать финал «Штирлица» я не буду даже и пытаться. Слишком уж шаткими кажутся мне собственные построения, чтобы возводить на них еще один этаж. Действительно ли это представление – о человеческой душе, посланной в мир с миссией творить добро и обнаружившей, что никакое активное действие (здесь уместно вспомнить, что латинское слово agent буквально означает «действующий») не сочетается с безупречно чистой совестью? Или это я все напридумывал, и мюзикл – о чем-то совершенно другом? А если даже и об этом – к какому выводу это должно нас подвести? И согласны ли мы с этим выводом, убедили ли нас автор и актеры?

Здесь самое время перейти от попытки интерпретации сочинения ко взгляду на собственно спектакль. Но этого я делать тоже не буду. Во-первых, я не чувствую себя достаточно компетентным в жанре мюзикла – да и вообще в современном театре. А во-вторых, когда при просмотре спектакля думаешь не о том, хорошо или плохо играет тот или иной исполнитель, даже не о качестве исполняемых стихов и мелодий, а о том, что это такое тут тебе сейчас рассказывают, – это, на мой взгляд, самое верное свидетельство того, что исполнители со своей задачей справились.

...Еще при первом появлении на нашем горизонте автора Михаила Капустина я подумал, что от него можно ожидать многого. «Штирлиц» показывает, что ожидания начинают оправдываться.