Булат ОКУДЖАВА
Беседу вел Александр Шерель, 15.XI. 1986 г.
(Впервые опубликовано: Эстрада: что? где? зачем? М., Искусство,  1988. С.284-298).

«С ДУШИ СВОЕЙ НАБРОСКИ...»

         — Вы любите эстраду, Булат Шалвович?
         Договоримся, сначала о словах. Я не отношусь к числу горячих приверженцев эстрады, имея в виду привычное содержание слова. Конечно, это весьма достойный вид искусства, со своими возможностями воздействия на публику, со своими оригинальными выразительными средствами. Этому роду творчества посвящают себя многие талантливые люди — и музыканты, и литераторы, и артисты. Наконец, поэт, выходящий к аудитории поделиться серьезно своими мыслями и чувствами, переложенными в стихи, — разве это не эстрада?
         Но тут я сам себя останавливаю. Ведь почему-то мы обычно не называем поэтический вечер — эстрадой?
         Может быть, потому, что поэтический вечер, как правило, требует от публики настроя на размышления, на сочувствие и сопереживание. А эстрада — привычно, традиционно для большинства из нас — нечто развлекательное и порой довольно примитивное. Говорят же: «Пойдем на эстрадный концерт, посмеемся, развеемся...» Вот это «развеемся» меня и наводит на грустные мысли.
         — Программируется бездумье?
         Вот именно. Не просто развлечение, но легковесное, не требующее ни напряжения мысли, ни напряжения чувств. Особенно, если говорить о песне. Среди многочисленных ВИА есть талантливые и самобытные коллективы. Но очень много бездарных. А бездарность активна, деятельна, она обладает колоссальной пробивной силой, куда большей, чем настоящее искусство.
         И самое печальное, что эта активность приносит свои плоды. Халтуре и интеллектуальному примитиву предоставляется широкое поле деятельности, огромные залы, радио и телевидение, фирмы грамзаписи. Старательно портится вкус огромной массы молодежи, снижается уровень песенной культуры... Кто из фанатичных поклонников эстрадных кумиров вникает в смысл тех слов, что они поют? Произнесите большинство куплетов их песен без музыки — и псевдо-многозначительность, откровенная пошлость резанет вам слух. А ведь этот «кич», этот суррогат песенной поэзии воспринимается многими зрителями как откровение, вытесняя с эстрады, из эфира, с телеэкрана подлинные мысли и чувства, которые несет музыкальное слово. Вполне естественный результат такой ситуации — нивелировка певцов и певиц. Вырабатывается некий всеобщий штамп поведения, исполнительской /324/ манеры — в данный конкретный отрезок времени наиболее приемлемый публикой, — и к нему, видя залог успеха, стремятся артисты, прежде всего молодые. Тенденция опасная.
         — Но не очень новая. И двадцать и тридцать лет назад на эстраде бытовали подобные вещи. Сегодня они стали, может быть, более ощутимы и заметны из-за возможностей тиражирования — обилия радиопрограмм, телевизионных каналов, видео- и звуковых кассет, грампластинок. Кажется, еще Гете предупреждал: «Техника в соединении с пошлостью — это самый страшный враг искусства».
         Прибавьте к этому технику, попавшую теперь в распоряжение артистов, выступающих на эстраде, — электронику, лазеры и тому подобные инженерные достижения, которые в буквальном смысле слова оглушая и ослепляя публику, вырабатывают стандарт восприятия, вовсе не помогают проявить индивидуальность ни исполнителю, ни зрителю. И то ликующее единение, какое на этих представлениях возникает между людьми в зрительном зале и фонограммой, под которую, имитируя пение, двигаются люди на эстраде — такое единение у меня лично вызывает чувства нерадостные.
         — Ведь это крайнее выражение дурновкусия и бездумности в искусстве эстрады.
         Согласен, кажется, дальше некуда. Но все это воспитывает аудиторию определенным образом. У меня, например, бывало так, что я начинал петь какую-то песню, ритмически строгую, четкую, динамичную, и публика начинала в такт хлопать, хотя трудно представить мои песни как повод для такой реакции. Я все же надеюсь, что в них можно вслушаться. А тут грохот — руками, а то и ногами. Но ведь зрителей так уже обучили — и на концертах и особенно с помощью телевизора. Вот отсюда мое если не скептическое, то осторожное отношение к эстраде.
         А в принципе ей подвластно все, что может и драматический театр и другие сценические искусства. А. Райкин, М. Жванецкий, А. Арканов, Белла Ахмадулина — разве, выходя на эстраду, они не становятся властителями дум и душ своих зрителей, разве на их выступлениях не происходит то объединение людей, какое привычно для концерта Рихтера в Большом зале Консерватории, или на чеховской пьесе «Вишневый сад» в постановке А. Эфроса, или на лучших спектаклях Г. Товстоногова и О. Ефремова?
         Я не теоретик, но сказал бы так: эстрада — это такой вид творчества, где жизненный опыт людей, опыт искусства, литературы, музыки доходит до зрителя лишь в том случае, если исполнитель владеет особым специфическим даром общения.
         Тридцать лет я выступаю, выхожу на эстрадные подмостки. Хорошо или плохо делаю свое дело, судить не мне. Когда бывают коллективные литературные вечера, я часто обращаю внимание на то, как слабо «проходят» на публике некоторые, горячо любимые мною, превосходные поэты; и напротив, ловлю себя на том, что с интересом, не отрываясь, слушаю людей малоодаренных, но умеющих наладить контакт с залом. Некоторые мои /325/ коллеги обижаются: мол, вышел с интересными стихами, а приняли плохо. Но ведь существуют эстетические законы «этой сцены», и им надо подчиняться, ими надо овладеть. Не умеешь этого — не выходи. Авторские чтения стихов и прозы на публике — старая русская литературная традиция, идущая со времен Пушкина и Гоголя и поддерживать ее надо всячески. Но выходить на эстраду должен человек с пониманием, куда он идет. И если он будет плевать на аудиторию, бубнить себе под нос, то загубит и самую прекрасную традицию. Между прочим, я думаю, что сентенция «Мне не важна публика, важно, что и как я написал» — это несерьезно и, скорее всего, от комплекса творческой неполноценности. Законы искусства надо уважать, иначе они тебя непременно накажут.
         — Как вы представляете себе эти законы эстрады?
         В самом общем виде, генеральный, так сказать, принцип: думающие люди для думающих людей. Тогда возникает взрыв чувств, эмоциональный и интеллектуальный заряды.
         — А если говорить о технологии творчества, о природе контакта?
         Ощущение зала и публики, не абстрактной, а конкретной, не вообще любящей стихи, а пришедшей сегодня, сейчас, именно в это помещение. Это прежде всего. Я выступаю в Музее А. И. Герцена; собирается восемьдесят-сто интеллигентов, которые пришли не развлечься, а послушать стихи, чтобы вместе подумать над жизнью. Я им читаю стихи не торопясь, и они мне не, аплодируют и не кричат «браво!», и мы расходимся очень довольные друг другом. Когда меня приглашают в Театр эстрады, я знаю, что там будет публика, тоже относящаяся ко мне хорошо. Но если я и там надену очки и по бумажке весь вечер буду читать стихи, это несерьезно.
         — А что для вас предпочтительнее?
         Раньше устраивало и то и другое. Я любил выступать перед друзьями дома и показывать им свои новые вещи, но в то же время мне нравилось выходить на большую сцену перед несколькими сотнями человек, получать много острых вопросов, завязывать «драку». Возникал интеллектуальный и душевный поединок, если хотите. И это меня грело. Потом я почувствовал, что большие аудитории не то чтобы утомительны, но для моего дела неплодотворны. Хотя меня и в больших залах принимают неплохо, но сам я полюбил площадку, с которой вижу лица людей, и по их глазам понимаю, кто я для них и чего они от меня ждут. Тут я, по сути, возвращаюсь к началу.
         Первое выступление на публике у меня было в ленинградском Доме кино. Пришли люди главным образом моего возраста. Краем уха они уже что-то слышали в моем исполнении на пленках, записанных на домашнем магнитофоне, и им захотелось встретиться со мной. Было как дома, никаких аплодисментов, я делал огромные паузы, они терпеливо ждали, но внутренняя связь, взаимное душевное доверие не разрывалось ни на мгновение.
         Потом я вышел на студенческие аудитории, где скандировали, хлопали, ломали двери, безумствовали в перерыве — словом, успех вроде бы был налицо. А истинного понимания друг друга не было, и я уходил с концерта /326/ недовольный собой, да и слушателями. Постепенно я начал ощущать, что мера самовыражения и в большой и в малой аудитории может быть одинаковой, но, чтобы добиться взаимного доверия, надо прежде всего точно и строго оценить подготовленность публики. Количество серого вещества у каждого человека разное, и душевная склонность к доверительному разговору тоже разная. Сколько раз бывало: читаю стихи или пою песню, зал смотрит на меня с умилением, аплодирует и напрочь не воспринимает, что и ради чего я говорю или пою. Значит, ошибка допущена изначальная, я неверно оценил зал. Приходится менять курс по ходу выступления. В большом зале это, пожалуй, труднее.
         Замечу, кстати, что в моем жанре, на так называемой «поэтической эстраде», исполнитель может заранее заботиться о публике и должен уметь отказываться от аудитории, где его явно не ждут или перетерпят из любопытства, из престижности. Я очень не люблю организаторов поэтических вечеров, которые собирают «команду» лишь бы имена были известные. Несовместимость одних поэтов с другими — вещь реальная, жестокая и коварная. А если это свойство умножается на случайность пристрастий и запросов в публике, тогда прямо беда.
         Мне лет пятнадцать подряд звонят с телевидения и предлагают творческий вечер в Концертной студии. И каждый раз происходят следующие диалоги (на всех уровнях — от редактора до заместителя председателя Гостелерадио).
         Я спрашиваю:
         — Что за публика у вас будет?
         — Публика хорошая, вы не сомневайтесь.
         Тогда я задаю вопрос:
         — Каким образом вы будете эту публику приглашать, вы что, продаете в кассах билеты?
         — Да  нет,   зачем  же.  У   нас  есть  актив,   тут  рядом  строительство, замечательные люди, а они на все наши мероприятия...
         — Нет,— говорю,— меня это не устраивает, делайте афишу, продавайте билеты в городе, кому я интересен, тот пусть и приходит...
         — А это нам не подходит, — отвечают мне.
         На этом месте разговор вежливо прерывается.
         Неужели мне безразлично выступление по телевидению? Совсем не безразлично. Но, в отличие от организаторов передачи, я чувствую и ответственность за такое выступление. Хорошо понимаю, как важен настоящий, а не мнимый контакт с залом, особенно на глазах у нескольких десятков миллионов человек. Мне нужно, чтобы в Концертную студию пришли единомышленники или хотя бы люди душевно заинтересованные, с пристрастными мнениями не вообще по адресу литературы, а по отношению к моим сочинениям. Нравятся они или нет — вопрос второй, можно и поспорить. А телевидение подбирает зал совсем по другим критериям и параметрам: по анкетным данным, или по признаку территориальной близости,   или   по   телегеничности   той   социально-национальной   группы /327/ населения, не знаю. Но только не по принципу заинтересованности человека в поэзии и в поэте, на встречу с которым он идет.
         Выступление на такой аудитории, да еще с ощущением, что любое твое слово может быть исправлено или выброшено (после обрезания, которое зовется монтажом), по-моему, заведомый провал.
         — Как быстро  вы умеете  теперь  психологически диагностировать аудиторию?
         Если я один, мне нужно исполнить одну-две вещи, и я сразу понимаю, с кем я сегодня имею дело. А если коллективный вечер, то я обычно выступаю в самом конце, «пробу снимают» коллеги. Так что я заранее перед своим выходом знаю, что стоит исполнять и что можно ожидать от зрителей, какую психологическую нагрузку они готовы выдержать сегодня.
         — Какую меру доверия они способны оценить?
         Если хотите, и так. Это тоже специфический признак эстрады: искренность, с которой исполнитель отдает на суд зрителей свои чувства, мысли, социальный опыт, свою веру в то сочинение, с которым вышел к публике. Доверие существует или не существует само по себе. Его бесполезно декларировать, подчеркивать словами или жестами. Нет ничего глупее, когда человек на эстраде, заигрывая с публикой, произносит: «Я вам честно скажу...» Вот тут уж все, по обе стороны рампы понимают, что сейчас он соврет. Борис Леонидович Пастернак читал свои стихи, закрыв глаза, не испытывал никакого желания нравиться. И в этом была такая огромная мера доверия, что слушатели покорялись ему мгновенно.
         Тут, правда, надо сказать, что выступал он в небольшой аудитории, где, как правило, собирались его приверженцы и поклонники, многие хорошо знали его стихи. На таком выступлении зал больше интересует сам поэт, его интерпретация собственных стихов. Я тоже очень люблю, когда большинству слушающих давно известны вещи, которые я читаю. Но это касается стихов. А петь я люблю на аудитории, напротив, мои сочинения не знающей. Когда у меня новых песен нет, я выступать не люблю — роль просто исполнителя мне неприятна. Есть несколько новых песен, можно соединить их со старыми, и тогда я вижу смысл выходить на эстраду.
         — Все ли свои новые сочинения вы исполняете со сцены?
         Ни в коем случае. Есть стихи и песни, которые самому можно читать только близким друзьям. Их нужно печатать, можно записать на пластинку. Из уважения ко мне им похлопают, если я прочту или спою их в концерте. Но цель, ради которой они родились, чувства, побудившие меня написать их, останутся для слушателей чужими, так как само стихотворение или песня не годятся для коллективного слушания, особенно в большом зрительном зале.
         — И в тот момент, когда вы окончательно избрали для своих выступлений небольшие или относительно небольшие аудитории, на вас обрушилось пространство Дворца спорта?
         Я себя не люблю в этом качестве — исполнитель во Дворце спорта. Не то, чтобы я боялся зала. Я не боюсь, и это передается даже такой огромной аудитории, как Дворец спорта. Я всегда прошу включать свет. На авансцене /328/ стоит ящик для записок, которые передают по рядам. В принципе, возможна даже какая-то обратная связь. Но ощущение гигантского зала, в котором половина сидящих видит тебя как в маленьком телевизоре, как в стареньком «КВН-49», не покидает, и не уходишь только из чувства долга перед устроителями. Эти выступления — некая социально-художественная акция, участвовать в ней тебя заставляют обстоятельства жизни, обязанности профессии, желание публики. С творческой точки зрения такие концерты не представляют никакой ценности. Чаще всего они бывают оттого, что не сумел отказаться.
         — Разве такие выступления у вас лично не связаны с новой волной
интереса к авторской песне, возникшей в середине 80-х годов?
         Это чрезвычайно уважительное объяснение и в нем есть доля истины.
         — А    чем   объяснить   этот   новый   взлет   авторской   песни?    Три десятилетия назад она родилась как форма самовыражения интеллигенции — и гуманитарной и технической, — как протест против барабанно-маршевой казенщины сталинских времен, с одной стороны, и псевдоинтимной лирики — с    другой.    Вы    же    помните    типичный    маршеобразный    лирический «супершлягер» конца 50-х годов? Что-нибудь вроде:
         «Придешь домой, взмахнешь рукой,

         выйдешь замуж за Васю-диспетчера,

         мне ж бить китов, у кромки льдов,

         рыбьим жиром детей обеспечивать».

         Некоторым шлягерам 80-х хватает вообще одной-единственной строки рефрена.
         — Но как раз против добытчиков рыбьего жира у китов и встали тогда ваш Ленька Королев,  и Веселый барабанщик,  и Комсомольская богиня, а вслед за ними персонажи, рожденные дарованием  и фантазией многих десятков  ваших  последователей.  Потом   их резко  потеснили  вокально-инструментальные    ансамбли,    традиционная    эстрадная    песня,    а   на современном витке эволюции эстрады — рок-ансамбли.  И тем не менее авторская песня вновь появилась на эстраде в своем традиционно скромном «гитарном» обличье. Есть ли тут закономерность, вызванная движением искусства, или надо искать причины в сфере социально-политической, в том призыве к обновлению и раскрепощению духа, который прозвучал с самых высоких трибун весной 1985 года?
         Одна из главных причин, я думаю, в том, что мы все устали от вранья — и в политике, и в быту, и в искусстве. Устали имитировать работу и имитировать отдых. Огромное количество людей, особенно молодых, оказались под прессом самой дурной развлекательности. По странному представлению организаторов культурного времяпрепровождения отдых состоит в том, чтобы ни о чем не думать, ни по какому поводу не волноваться, кроме собственного здоровья и личного благополучия. На словах прокламируется гражданственность, активность, позиция в общественной жизни. На деле — бесконечная и безмерная забота, как бы /329/ человек всерьез не стал активно утверждать свою позицию в общественной жизни, При определенном навыке «управления культурой» реализовать эту заботу не составляет особого труда. И коль мы говорим сегодня о всесокрушающем прагматизме многих молодых и уже не очень молодых людей, то надо признать, что в формирование их мировоззрения наше развлекательное искусство, и эстрада в том числе, свою лепту внесло. Дефицит культуры и профессионализма вообще, и в искусстве особенно, представший к середине 80-х годов в столь обнаженно-угрожающем виде, подспудно препятствует тому, чтобы прививать подрастающим поколениям понятие чести, добра, справедливости, ведь, оставаясь лишь лозунгами, эти понятия бессильны...
         Но человек устроен так, что ему хочется думать, хочется читать книжки, в которых не все понятно — уже на второй странице, хочется петь песни, которые выражают не восторги по поводу строительства железной дороги в Сибири, а свои собственные ощущения и представления о смысле жизни, о радостях встречи и болях утраты... Словом, человек хочет серьезного и умного общения с искусством и с другими людьми. И, наверное, авторская песня больше, чем другие виды эстрады, в силу самой своей природы, создает возможность такого общения.
         Ведь эта песня — исповедь автора, разговор по душам со слушателем. А какой же разговор по душам может быть неискренним? Именно разговор. И потому для меня авторская песня — это прежде всего стихи. Поющий поэт. Стихи под музыкальный аккомпанемент. Мелодия только углубляет их, придает им особую теплоту и лиричность. В середине 50-х самодеятельная песня стала очень популярной, ее полюбили и захотели слушать все. Гитара усилила выраженное в стихах настроение, сделала их более доступными, приблизила к массовому слушателю.
         Авторской песне удалось сохранить себя еще и потому, что все эти годы с официальной точки зрения она, как предмет искусства, просто не существовала. Ее чаще запрещали, чем перевоспитывали, переделывали. А когда запрет сняли, оказалось, что она привлекает огромную массу народа.
         Летом 1986 года решили устроить гала-концерт авторской песни в Москве, в Лужниках. А перед этим группу участников — очевидно, в порядке реабилитации жанра и легализации исполнителей — послали в поездку по большим городам на Волге и на Урале. Выделили для организации наших выступлений самых опытных администраторов. Наблюдать за ними было одно удовольствие. Профессионалы эстрады заранее настроились на провал, считая свое задание очередной начальственной блажью: предполагались наши выступления на площадках, на которых, по их глубокому убеждению, способны собрать публику только Алла Пугачева, Валерий Леонтьев или ансамбль Моисеева — и не гастрольная группа, а весь, разом. А эти, немолодые, в джинсах, в замызганных свитерах, поют черт знает как, на простых гитарах, еле-еле... Ну как они соберут стадион?
         Вдруг, к их изумлению, в Казани — аншлаг на стадионе, в Набережных Челнах — то же самое, в Ленинграде — Дворец молодежи битком, потом /330/ Малая спортивная арена в Лужниках — опять яблоку негде упасть... И никаких блестков на костюмах, никаких экстравагантных каблуков. Наши администраторы были в умопомрачительном восхищении.
         Еще одно наблюдение: авторская песня стала чрезвычайно популярна в среде, в которой прежде особой властью не обладала — у школьников старших классов. Она стала своеобразным связующим звеном между временами и поколениями. Мне одна восьмиклассница на телевизионной дискуссии об увлечениях молодежи так прямо и заявила: «Ваши песни делают нам ближе и понятнее 50-е годы; родители дают нам вещи, деньги и т. д., но мало рассказывают о том времени. Их мнение — это не интересно, так как они были разуты и раздеты (по нынешним меркам). А слушаешь ваши песни и песни ваших товарищей и понимаешь, что люди были ближе друг к другу, несмотря на коммуналки».
         Я отвечал, что никакое время нельзя идеализировать, что плохих людей и в середине 50-х годов хватало. Но подумал — а все-таки политический накал жизни первых послесталинских лет, общественная значимость искусства, отразившиеся в наших старых песнях, когда нас встречали не только как поэтов, но как глашатаев, работают и сегодня; и в самом нужном месте — среди юных, еще не зажиревших душой и телом.
         — В юности человек с особой остротой чувствует фальшь, но зато с какой готовностью — если поверит — принимает исповедальность. А это уже имеет прямое отношение к выбору между «танцевальными ритмами» и авторской песней. Помнится, в одном из ваших стихотворений есть строки о смысле жизни поэта: «Чтоб делать... с души своей наброски». Может быть, в этом как раз и секрет постоянства успеха авторской песни у молодых? А кстати, когда вы пишете, вы рассчитываете на определенного слушателя?
         Нет, пишу как в лихорадке: тороплюсь скорее высказаться, тут вы правы — именно исповедаться. О будущем слушателе не думаю. Больше того, не думаю даже о том, песня это или нет. Вначале приходят стихи. Порой мучительно. «Молитву Франсуа Вийона» писал, наверное, десять лет по строчке, А песня о Леньке Королеве написана за десять минут. Почему так происходит, не знаю — это тайна. И я рад, что тайна, потому что, если тайн не останется, жить не захочется.
         Стихи обычно рождаются неожиданно. Я могу их писать где угодно: в квартире, на ходу на улице, сидя за рулем. Важно начать, потом как-то само идет. «Надежды маленький оркестрик» появился в подражание манеры читать стихи Беллы Ахмадулиной. У нее в одном из стихотворений есть, такие строчки: «И маленькие самолеты, как маленькие соломоны» — главный рефрен. Мне это так понравилось в ее чтении, что появилось «Надежды ма-а-а-ленький оркестрик под управлением любви...».
         Потом — мелодия. Случается, она не приходит вовсе. Иногда получается стихотворение, очень похожее на песню, но песней не становится. Вроде и рефрен в нем есть, и музыка вот-вот зазвучит, ан не зазвучала... Тогда ее сочиняет профессиональный композитор. Бывает, слабым стихам достается /331/ запоминающаяся мелодия. И все равно у такой песни жизнь короткая. Если же песня завоевывает признание, для меня это в первую очередь признание поэзии. Оказалась она интересной для слушателей — радуюсь. Не приняла публика песню — жду, когда время покажет, кто из нас прав. Но в основном я своей аудитории доверяю.
         — А  бывает, что в вашем исполнении песня имеет у публики успех меньший, чем когда ее поет профессиональный артист?
         Тогда это противоречит природе жанра. Когда автор поет свои стихи, он поет не только слова, но и то, что известно ему одному, их тайный смысл. Я лучше, чем самый замечательный исполнитель, ощущаю и чувствую, что мне необходимо сказать. Это мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью. Я кричу о себе, выражая свою надежду быть понятым; и если это не заставляет сердце слушателя откликнуться, нечего и огород городить. Никакой артист не выручит. Зрительный зал все хорошо ощущает.
         Артисты на эстраде часто хватаются за авторскую песню: им кажется, что она гарантирует успех. Но в результате в большинстве случаев остается ощущение незавершенности, непопадания. И за мои песни брались разные артисты. Одни не очень справлялись. У других получалось все замечательно: у них были великолепные голоса — не чета моему; они пели под прекрасный аккомпанемент, в отличие от моей примитивно звучащей гитары; они демонстрировали высокое исполнительское мастерство. Но искушенный зритель оставался чаще неудовлетворенным. Отсутствие бесхитростной авторской интонации неизбежно снижает порог боли, которая и заставила поэта написать именно такую песню. Поэтому искусство исполнения авторской песни, по сути, заключается в умении выразить авторский замысел или хотя бы приблизить к нему.
         Иногда пытаются подражать автору, копировать его манеру общения с залом. Получается — всегда, здесь исключений не бывает, каким бы талантом и мастерством ни обладал артист,— глупо, пошло, а главное, бессмысленно. Нетрудно имитировать хрипоту голоса Владимира Высоцкого. Но разве можно скопировать боль души, отчаяние, которое сквозит в каждой его вещи? Они непередаваемы никем, кроме самого Высоцкого.
         — В   течение  многих  лет   Владимир   Семенович   Высоцкий   и   вы  — бесспорные лидеры   того  направления  в  искусстве,   которое  обозначено термином «авторская песня».  Что у вас общего и что отличает друг от друга?
         Общее? Принципы, цели, надежды, побуждающие писать; единая вера в человеческое достоинство как наиважнейшую черту личности; очень много общих и схожих жизненных трудностей, вызванных профессией и призванием.
         Разное... Применительно к нашей теме можно говорить о различных художественных пристрастиях, о несхожести манеры письма, а больше всего, об отличии во взаимоотношениях с аудиторией. /332/ 
         Я кустарь-одиночка, поначалу страшно боявшийся публики, и только ее расположение позволило мне расковаться и обрести некоторую свободу на сцене. Мои близкие, хорошо знающие мою стеснительность, до сих пор удивляются: как тебе удается сохранять спокойствие в течение всего вечера, находчиво реагировать на неожиданные вопросы? Спокойствие это относительное — я не боюсь зала, опыт накопился, но напряжение, граничащее с отчаянием, не покидает меня с момента выхода к рампе. И мне приходится каждый раз преодолевать себя, иначе я просто не смог бы работать на эстраде.
         Высоцкий был талантливым и профессиональным актером, свобода публичного общения была заложена в него и дарованием, и драматической школой.
         Но это вещи субъективные. А есть различия и по сути, более глубокие.
         Я очень редко пишу песни «от первого лица», но пою их всегда только «от себя». Мне важно, чтобы те самые чувства, которые владеют мною, автором песни, в момент ее исполнения завладели бы и слушателями, чтобы, если грустно мне, грустили бы и они, а если мне радостно, и они б улыбались.
         Высоцкий писал и пел свои песни, как правило, от первого лица, но этим лицом был не он сам, а персонаж. И исполнялась песня не от себя, а «от образа». Оттого в зале должна была возникать куда более сложная реакция. Человек на сцене веселится — а зрителям тошно, или, наоборот, Высоцкий чуть не слезами исходит, а в зале хохот...
         Это был всегда театр, где исповедальная нота приходила к аудитории опосредованно, через образы персонажей — действующих лиц, через заостренную социальность сюжета, через иронию и темперамент. Сам автор как бы оставался в стороне, «закрытым» для слушателей. Парадокс в том, что именно такая творческая манера требовала от него фантастической самоотдачи, буквально разрывающей сердце.
         Но и заменить исполнителя в этом спектакле нельзя, вмешиваются законы нашего жанра, о которых я говорил: тайный смысл слов известен только автору...
         — Однако бывает, что песня, сочиненная вами или Высоцким, становится основой интересного эстрадного номера в исполнении профессионала-певца?
         Случается, хотя и достаточно редко. Скажем, мои сочинения превосходно исполняет Елена Камбурова. Но это уже не авторская песня, хотя бы потому, что у нее теперь несколько авторов: аранжировщик мелодии (а порой и композитор, написавший новую музыку), участники аккомпанирующего ансамбля, режиссер, наконец, сама певица, оригинально интерпретирующая стихи. Это уже самостоятельная эстрадная миниатюра. В этом я вижу воздействие авторской песни на традиционную эстраду. Точнее, взаимное воздействие, что вполне естественно, в искусстве прямых параллельных не бывает. /333/ 
         Я не хочу, чтобы меня воспринимали как противника эстрадной, развлекательной песни. Это самостоятельный жанр, и жанр очень древний, просто в силу его массовости в нем больший процент издержек, того, что мы называем пошлостью и халтурой. И авторская песня родилась не из протеста против эстрады вообще, а из протеста этой пошлости. Оба жанра развиваются, взаимодействуя и влияя друг на друга. Авторская песня заимствует у эстрады исполнительские навыки, а та в свою очередь воспринимает глубину мысли, исповедальность и задушевность авторской.
         Вот такой пример. На эстраде в последнее десятилетие все большее распространение получает песенный фольклор — не стилизованный, как у хора Пятницкого, а в первозданном виде, слегка аранжированный в соответствии с вокальными возможностями и музыкальными вкусами певца. А ведь это результат активного сосуществования традиционной эстрады и авторской песни, которая сама представляет собой разновидность фольклора — городской романс.
         Многие мои песни — русский фольклор, пересаженный на городскую почву. Одно время меня связывали с Александром Николаевичем Вертинским. Я люблю Вертинского, но как музейную редкость, никогда не был к нему столь духовно близок, чтобы это сказывалось в работе. В этом смысле я должен, скорее, назвать песни Беранже, стихи Вийона, русский романс и народную песню. У меня есть такие стихи: «Год сорок первый, зябкий туман... Уходят последние солдаты в Тамань. А им подписан пулей приговор, он лежит у кромки береговой...» Ритм стиха идет от русского фольклора, от песни «За морем синичка не пышно жила, не пышно жила — пиво варивала...».
         Подобные совпадения, я уверен, можно найти у многих поэтов, занимающихся авторской песней. И не зря в руках у исполнителя фольклорной песни обычно та же самая гитара, что и у современного менестреля: эстрада стремится уже не оглушить человека в зале, а прислушаться к нему.
         Когда так происходит, становится неважным, какой избран жанр. Дело не в жанре, а в мере таланта и художественного вкуса, и еще в желании пробуждать слушателя общественно важными проблемами, а не стимулировать у него самодовольное отупение. Именно здесь и точки соприкосновения и непреодолимая баррикада.
         Хорошо бы еще и договориться о таких понятиях, как общественно важная проблема и так называемая актуальная тема. Совсем это не одно и то же. Гимн цветку может стать гимном стране. А стихи о строительстве вовсе не обеспечены заранее гражданским взглядом на жизнь и часто оказываются выражением бесчестного приспособленчества и нравственной спекуляции.
         — Не кажется ли вам, что в силу массовости, о которой вы говорите, и в силу большей внешней «завлекательности» — зачем же сбрасывать со счета магию электроники и лазеров? — эстрада способна подчинить своим правилам исполнителей авторской песни?
/334/
         Эстрадность затягивает, тут вы правы. И самое опасное — подталкивает на самоповторы. Знаю по себе. Однажды из-за этого чуть не бросил писать песни вообще.
         Начинал я медленно. Первую песню сочинил на фронте. Я был запевалой, написал стихи, придумал к ним нехитрую мелодию и наш полк запел: «Нам в холодных теплушках не спалось...»
         В 1946 году студентом подсел однажды к пианино и двумя пальцами стал подбирать песенку: «Неистов и упрям — гори, огонь, гори! На смену декабрям приходят январи...» Друзья ее подхватили. Прошло десять лет, прежде чем появилась следующая, «Ванька Морозов». А потом пошло, чуть не по десятку в год. И вдруг я почувствовал, что пишу песню, уже видя перед собой аудиторию, невольно учитываю ее возможную реакцию. Я поставил точку на несколько лет, иначе рисковал превратиться в обыкновенного поденщика, который печет свою продукцию в угоду эстраде и по ее сиюминутному требованию. В таком случае моя работа теряла смысл, я стал бы повторять сам себя. Для профессионала-песенника это хорошо, а для сочинителя авторской песни штамп — это творческая смерть. Даже если штамп высокого качества.
         Потом я снова стал писать, но не больше одной-двух песен в год...
         Но человек учится все-таки больше на собственных ошибках. И пока я вижу, как спрос публики на авторскую песню рождает предложения, не всегда обеспеченные мыслью, подлинным чувством, поэзией. Это обратная сторона успеха жанра, ставшего массовым явлением на эстрадных подмостках. Среди авторов-исполнителей появились люди, которые сделали регулярную концертную деятельность своей профессией. Одни стали служить в филармониях, а это накладывает на них весьма определенные обязательства и перед зрителями и перед кассой своего учреждения — неизбежно снижается творческий потенциал. Для других выход на эстраду — средство самоутверждения. Три... пять... двадцать выступлений, а там, рассуждает молодой человек, написавший первые в своей жизни несколько песен, заметят редакторы телевидения, а с «голубого экрана» и до пластинки недалеко.
         Останавливать его боязно: вроде и не бездарен, и песни симпатичные, и вообще, может, его судьба — профессиональная эстрада, а он таким способам просто себе путь пробивает... И не останавливать нельзя, размываются критерии, без которых существование авторской песни невозможно. Как бы элегантно ни рифмовал поэт, какие бы фиоритуры ни выделывал голосом, как бы виртуозно ни играл на гитаре, если нет у него за душой высокой страсти, если снижен порог боли от несовершенства мира и людей, ничего путного в нашем деле у него не выйдет. В этом случае форма духовного общения единомышленников подменяется более или менее эмоциональной демонстрацией дарования. Это уже не авторская песня, где совсем иная мера творческой независимости.
/335/
 
         — «Каждый пишет, как он слышит,

         Каждый слышит, как он дышит.

         Как он дышит, так и пишет,

         Не стараясь угодить...»
         — Вы ведь так писали?

         Совершенно верно. Прагматизм эстрады растворяет авторскую песню. Будущее покажет, как она переживет эту болезнь времени. Но я верю, что стремление человека удивляться и волноваться — непреодолимо.

В кн.: Авторская песня: взгляды и мнения. Статьи — дискуссии — интервью / Сост., предисловие и комментарии Л.П.Беленького. — М.: Центр творчества «На Вадковском», 2017. — С.324