29 апреля 2008 года
Гитарная Школа ЦАП
Занятие ведет А.Н.Костромин (далее А.Н.К.)
«Как готовиться к конкурсам» (расшифровка аудиозаписи)

Володя Кухарёнок (далее В.К.): Как готовиться к конкурсам? Характерные отличия.
А.Н.К.: Как готовиться к конкурсам. Интересует вас этот вопрос?
В.К.: Ну скажем, 90% это вопросы «микрофонной практики» и плюс ещё какие-то особенности. Есть же какие-то отличия от, например, выступления на людях без какого-то дальнейшего (про)движения.
Юрий Федоровский, (Ю.Ф.) обращаясь к А.Н.К.: По горячим следам. В чем была ошибка некоторых конкурсантов?
В.К.: Да, именно конкурсов.
Ю.Ф.: Что не позволило им показать то, что они могли.
В.К.: ...Вот Дима Григорьев говорит, что отличия есть. Его нет сейчас и спросить некого. Вы, наверное, тоже сможете ответить. Опыта у Вас не меньше, чем у Григорьева.
А.Н.К.: Понимаете ли, вопрос о форме именно конкурсного выступления — двойственный вопрос. Во-первых, «А судьи кто?» Очень многое зависит от персонального состава жюри. Очень. Поэтому конкурс конкурсу — рознь. Вот.
Если рассматривать стратегию выступления на Московском конкурсе, где состав жюри подбирается достаточно ровный и, по крайней мере, профессиональный с точки зрения умения слышать… Здесь возможны два способа поведения, две стратегии, скажем так. Они обе дают хороший результат. А в случае других конкурсов работает только одна из этих стратегий.
Поэтому можно попробовать сформулировать эту первую стратегию как общую. Может быть предварительно сформулировав вторую.
Профессиональное жюри очень хорошо отличает всякое настоящее выступление от всякого, скажем так, «ученического», от всякого придуманного, от всякого другого, чего только бывает, что отличает НАСТОЯЩЕЕ от НЕНАСТОЯЩЕГО. 
Уровень высказывания жюри Московское очень хорошо оценивает. Именно по уровню. По степени участия в высказывании личности выступающего. 
То, чем мы пытаемся заниматься здесь, это как раз поддержка этого личностного начала, это умение высказываться от первого лица, от себя. В значительной степени мы здесь не занимаемся вопросами внешней формы.
Условно говоря, это деление на театр Переживания и театр Представления. То, что говорил Станиславский. Здесь мы пытаемся культивировать именно театр Переживания. Хотя театр Представления, Вахтанговская школа, тоже имеет место быть. И определенные заслуги, польза практическая человечеству от театра Представления тоже есть.
Вторая стратегия, она как раз полностью относится к театру Представления. И считает, что в конкурсном выступлении главное — это элемент ЗАМЕТНОСТИ. Главное в конкурсном выступлении должно быть: «Чтобы это было ярко, заметно и отличалось от фона».
В своё время на Московском конкурсе мною был поставлен эксперимент по выбору репертуара для конкурса Дмитрию Авилову. Который пел разные песни, и жюри очень по-разному к нему относилось на конкурсе и как-то его не воспринимало. 
Были выбраны две песни. Может, кто знает творчество Авилова. Это были две песни: «Всё! Завтра я повешусь поутру» и «Мужской романс». Какие же там слова? «Ты никакая не подруга, ты просто пользовалась мной… Зачем, зачем во мраке ночи ко мне пришла ты выпить чаю? Моральный облик мой непрочен, я за себя не отвечаю». 
Никто не слышал этой песни? Обе песни, в особенности «Мужской романс», отличаются яркостью центрального образа и точностью его формулировки. При этом песня «Мужской романс», на самом деле, не очень высокого качества. Кроме этой смешной идеи «перевернуть»: обычно женщина обманута мужчиной — а тут мужчина обманут женщиной. Кроме этого там нет ничего. Все остальное там, это гладкосформулированные слова. Но вот эта яркость и точность формулировки привели к тому, что две песни, исполнение этих двух песен Авиловым, чуть ли не на 3-м туре, на вопрос «кого из участников вы хотите отметить, достоин ли данный конкурсант быть отмеченным тем или иным образом», Авилов набрал абсолютное большинство, все сказали «Да, конечно!». Вот. Но, после этого, в процессе обсуждения, когда они поняли, в какую ловушку попали, наше умное жюри, Авилова лауреатом не сделали, он стал дипломантом, хотя был абсолютным лидером рейтинга. Что было в этой тактике, повторяю, ПРИНЦИПИАЛЬНО: установка на Яркость и Заметность. Это с точки зрения любого художественного общения полная чушь. Яркость и заметность. Ярок и заметен попугай. Яркий, заметный и кричит. Конкурс авторской песни не имеет в виду, кто из попугаев громче кричит. И кто из попугаев ярче раскрашен. Но жюри на это дело ловится. Поэтому, идучи на конкурс, сильно увлекаться глубиной произведения, глубиной и тонкостями передачи нюансов, тактически неверно. Стратегически это может быть и хорошо. Конкурсы проходят, а люди остаются. Работа над собой в плане постижения глубин и тонкостей, это правильная работа. А работа с точки зрения подготовить к конкурсу что-нибудь этакое, чтобы жюри ахнуло и обратило на вас внимание — это неправильно, зачем! Выиграть в конкурсе, на самом деле, легко. 
В.К.: 100 человек в конкурсе, и все считают, что легко. А надо одного выбрать. Как поделить им это «легко» и это одно место? На одного?
А.Н.К.: Кроме всего прочего, кроме сказанного, есть ещё одно обстоятельство. Из другой области. Я уже начал говорить про элементы ученичества, которые очень хорошо видны. Жюри очень хорошо отличает всякую ученическую работу от всякой взрослой и содержательной.
В.К.: А где грань? Вот вы жюри. А как нам отличить, что нам надо добавить, чтобы она стала «взрослой?».
А.Н.К.: Гитара. Вокал. Посыл. Три кита. Звучание голоса — элементарная вещь. Голос должен звучать. Гитара должна быть сыграна чисто. Без каких-либо скидок. Это может быть просто, но это должно быть чисто. И что называется посыл. Посыл — это уже элемент яркости, когда все слова «вколачиваются» в слушателя, что им их хорошо слышно 
Это действует и на жюри тоже. Вот у Наташи Пороховой в этом году было очень хорошо с посылом. Неплохо с гитарой. Но вокал несколько провалился. К чему это привело? К снижению балла. Дуэт «СветЛена» (обращается к Лене и Свете) увлекся тонкостями и душевными переживаниями. И поэтому общая яркость, даже на фоне выбора репертуара, несколько ушла. Мне очень понравилась работа этого дуэта. Более того, я вас хочу то ли огорчить, то ли обрадовать, но в процессе всей этой разборки, чтобы как-то так, «обратить внимание на невыполнимое требование» Ю. Лореса, чтобы голоса второго тура были пересчитаны, я пересчитал все голоса — и у вас балл резко повысился. Где-то 1,2-1,4. Это свидетельствует о том, что дуэт у вас получился… 
Жюри опасно, в том смысле, что оно слышало песни в самых разнообразных исполнениях. Что оно всегда сравнивает: «А вот эту песню пел когда-то такой-то — и насколько он эту песню улучшил?» Всё! Жюри настроено против. Может быть не всё, но это же люди, которые очень много всего слышали. И возможность удивить жюри начинается с поиска, выбора конкурсного репертуара. Это — главная проблема. Поскольку для исполнителя главное — репертуар. Автору хорошо. Он написал песню, написал несколько новых песен, почесал репу, посоветовался с окружением, ему сказали: «Вот это поярче будет». И та, которая поярче, идёт в конкурс. А ИСПОЛНИТЕЛЮ плохо. Позиция исполнителя — самая неблагодарная. Хороший исполнитель — хорошо поёт много песен! Много хороших песен. Количество хороших песен, объём, центральная выборка хороших песен — это одни и те же песни. Поэтому все исполнители поют одни и те же песни. В какой-то момент приходится пытаться понять: «А кто лучше поёт одну и ту же песню: Галя Хомчик или Лида Чебоксарова?». Они это делают разными средствами и не надо говорить, что кто-то делает лучше, а кто-то хуже! Можно только по вкусу! Кому-то покажется, что Галя Хомчик: у неё такой вокал, такие тонкости, такое отношение, что Лиде и близко не дотянуть. А те, которые, любят Лиду, скажут, что Лида вкладывается в каждое слово, а «эта дура» ничего не понимает. «У неё комсомольская улыбка торчит из каждой ноты», скажут любители Лиды Чебоксаровой. Правы будут обе стороны. Потому что одному нравится поп, другому попадья, а третьему — попова дочка. На всех не угодишь. Люди, работающие разными средствами, хороши каждый сам по себе. В случае конкурсной ситуации выбор между Галей Хомчик и Лидой Чебоксаровой, ежели не дай бог когда-нибудь такому случиться, будет полностью зависеть от состава жюри, и не будет отражать никакой объективной реальности. 
Соответственно для исполнителя центральной задачей для участия в конкурсе является выбор репертуара и поиск его, соответственно. В особенности, и в первую очередь, это касается солистов. Солист — вообще заложник системы. Потому что делать ему нечего, кроме как перепевать автора. Так как автор хорош и тоже уже это спел. Происходит сравнение. Наилучшие результаты при участии солистов в конкурсе дает следующая стратегия: исполнитель находит песню малоизвестного автора. Очень качественную. Которую автор, может быть, исполняет и не очень качественно сам. Поиск среди авторов, которые сами плохо поют. Например, в своё время дуэт Михаил и Борис Кинер стали лауреатами Московского конкурса исполняя песню Петра Старчика. В частности, «33-й трамвай». Петра Петровича, автора этих песен, слушать довольно затруднительно. Это интересное занятие, но на свежего неподготовленного слушателя это действует просто ошеломляюще. Человек не понимает, что происходит, и от этого ужас какой-то. Втянувшиеся начинают находить определенную долю кайфа. Тем не менее. Пример этот, с авторами, которые не очень хорошо исполняют свои песни, поиск интересных песен и интересное их качественное, грамотное изложение, даёт всегда очень устойчивый результат. Вот даже пример с той же Наташей Пороховой, положительный пример: песни Алины Георгиевны Михайловской. Хотя Алина Георгиевна Михайловская неплохо исполняет свои песни, но не стало её исполнение достоянием широкой гласности. Не все знают, что есть такой автор Алина Михайловская, и что у неё есть такие замечательные песни (за пределами какого-то нашего определённого круга). Это стратегически очень верно. Она на «Зимородке», помнится, её пела. [«Зимородок» — фестиваль авторской песни.] Это дало свой конкурсный правильный итог. Выбор вот такой песни. Вот. 
Наташа Порохова (Н.П.): У меня вторая песня была «Креветка». За 3 номера до меня вышла девушка и сказала: «Вера Матвеева. «Креветка». Пришлось петь второй раз.
А.Н.К.: Вот пример только что прозвучавшей ситуации. Тоже весьма характерен. Для участия в конкурсе нужен всегда запас прочности. У вас есть 2 песни, которые вы хотите исполнить на конкурсе, именно их вы хотите исполнить. Но у вас есть ещё 2. Не хуже подготовленных. Это минимальный запас прочности. Ну, во-первых, жюри просит иногда спеть третью песню, поэтому я бы даже рекомендовал иметь запас прочности не двойной, а тройной. 3 помножить на 2, чтобы это вот максимальное требование жюри, 3 песни, вы могли спеть 2 раза.
Яркость выступления. Вот пример Виталия Михайловича Басенка очень характерен по выбору репертуара и яркости его на прошлом конкурсе, где Виталий Михайлович стал лауреатом. И вот во многом благодаря удачно выбранному репертуару. Это был репертуар: незапетый; достаточно яркий сам по себе; и третье: высокотехничный, сложный. (Видеокамера наведена на В.Басенка). Это был Труханов «Золотая луна» и «Бузина». Труханов несколько слабее, в смысле с Бродским. А «Бузина» Луферовская — идеальная конкурсная вещь: незапетая, яркая, известная жюри вещь автора, исполненная на уровне, достойном автора.
Н.П.: И даже песня члена жюри.
А.Н.К.: Да, это отдельная [тема]… Да. Вот этот высокий технический уровень, гитары в первую очередь, он же может быть высоким уровнем вокальным. Очень может быть высоким вокальный уровень. Я знаю, правда, достаточно много в жанре авторской песни материала с хорошей гитарой. Со сложной навороченной гитарой, которое само по себе сыграть — это победа. Вышел человек, сыграл от начала до конца, и про него «во даёт!». Вокальных такого уровня произведений в жанре авторской песни исчезающе малое число. Чтобы это было до такой степени вокально технически интересно. Человек вышел, спел, и все говорят «ВО!». Есть, и такие есть. Что-то, кстати, из Веры Матвеевой есть. «По длинной Соловьиной…» поди попробуй спой. Что-то есть у Никитина. 
Н.П.: «Майдан»?
А.Н.К.: Что касается слова «Майдан». Табу! Исполнять песню любого технического уровня, широко распространенную среди исполнителей — это ТАБУ! Всякие Майданы, всякие Креветки, … как чёрт ладана избегать. Классический пример из 70-х годов прошлого века: когда появилась песня «Под музыку Вивальди», во всех конкурсах принимало участие как минимум 2 ансамбля с исполнением этой песни.
Н.П.: Как сейчас Чикина.
А.Н.К.: Да, сейчас песня «Лётчица» Ольги Чикиной звучит на всех конкурсах в разных исполнениях. Поэтому как черт ладана избегайте… Как только поняли, что это все поют, то всё! Пойте для себя, пойте для людей, пойте в концертах, но на конкурс не суйтесь! Потому что жюри — это в общем-то ограниченный круг лиц и в разных конкурсах сидят одни и те же морды. И когда ему третий раз поют «Лётчицу», он уже начинает сомневаться: «А надо ли это вообще?». Другие люди, другим способом, совсем по-другому поют — «А надо? Я это уже всё слышал!». Вот. 
Что касается яркости. Рекомендуется для конкурсного репертуара тезисом достаточно спорным, но в данном контексте, на мой взгляд, работает. Тезис этот я узнал от Александра Романовича Евстигнеева. Который в свою очередь узнал этот тезис от своего профессора режиссерского факультета Института культуры, в котором Александр Романович получал второе высшее образование. Будучи по основному образованию химиком-технологом. Ну так вот, профессор, фамилию которого мне Александр Романович не называл, сказал: «Каждый номер должен иметь свой трюк». Повторяю: каждый номер должен иметь свой трюк. В конкурсе это 100 процентов. В каждом произведении, звучащем на конкурсе, должна быть такая изюминка, которую никто не видел. 
Трюк может быть любой. Когда Дмитрию Матюшину я рассказал эту историю, он очень обрадовался и стал применять это на своих детях. Дмитрий Матюшин — педагог, работающий с детьми во Дворце творчества Восточного округа. Пример. Маленький мальчик, только научившийся еле-еле дергать за струны, принимает участие, по-моему, в «Зимородке». Или Детский-юношеский московский. Неважно. Важно, что он поёт «У Пеги жил весёлый гусь». Мальчику лет 9. Мальчик маленький. Поёт детским голосом, естественно. Что можно в этой песне сделать вообще? Все знают эту песню «У Пеги жил весёлый гусь». А выходит мальчик и поёт. Оказывается мальчик в довольно дурацком положении. Но в какой-то момент мальчик на «Зимородке», на мастерской его начинает ругать кто-то из Мастеров: «И то не так делаешь, и это не так делаешь». «Хорошо», — говорит мальчик, — и на прослушивании поёт: «У Пеги был смешной козёл, он бородой дорожки мёл, ах до чего ж умён, КОЗЁЛ!» — смотрит на члена жюри, который его критиковал… Всё, жюри легло! Это тот маленький трюк, простой, точный, выражающий конкретное отношение и делающее это исполнение совершенно уникальным. При всей банальности этой идеи, это было сделано впервые. Так вот поиск таких вот небанальных остроумных решений — это главная задача исполнителя, готовящегося к конкурсному выступлению. Вот Аня пела замечательно пела Ирину Левинзон, скажем, ничуть не хуже авторского. Чего не было? Изюминки не было. Не было элементов трюкачества, в хорошем смысле этого слова. 
Н.П.: Мне понравилась «Шкиперша» в исполнении Михаила Гантмана. Видно было, что он не просто это поёт, а «простраивает» это.
А.Н.К.: Это двойственный как раз пример. Мишка спел лучше Рубашкина. Причем заметно лучше Рубашкина, на мой вкус. Но поскольку большинство из членов жюри знало эту песню не от Миши Коноплёва, не от автора, а от [Сергея] Рубашкина, и именно по основным параметрам его решение не отличается от того, что сделал Гантман. Песня такая, что сюжет весь изложен. Рубашкин его визуализирует, Гантман его визуализирует. Отношение к сюжету — да, немножко разное. 
Мы много говорили о технике. Каждый образ который вы себе представляете, нужно представлять себе в виде картинки. И картинку эту помещать в окружающую среду. Каждое слово, которое произносится вот тут, должно быть где-то. И каждый образ, который произносится, исполнитель должен не только увидеть сам внутренним зрением, но и помещать в окружающую среду. И вот когда этот сюжет со «Шкипершей» разыгрывается здесь и сейчас, когда шкиперша появляется вся в синяках, это настолько всё интересно слушать, настолько всё оживает. Сюжет. Бог с ним с Рубашкиным. Он это делал. Так что Гантман молодец. Но в плане тактики конкурсанта, выбор песни, которая известна, решение её теми же техническими средствами — это неправильно. К Гантману претензия была ровно одна за «Шкипершу», то чего он спел безукоризненно. 
Поиск трюков. Поиск трюков может быть где угодно. Трюком является, в частности, исполнение Басенком «Бузины», которую на гитаре до него на Московских конкурсах никто не играл. Кроме Луферова «Бузину» в окружающей среде кто играет??? И вот в какой-то момент выбор этого трюкового произведения, с точки зрения техники игры на гитаре, это дало свой эффект. Трюком стал сам технический уровень игры. То, что технический уровень является трюком, не освобождает исполнителя от всех остальных обязанностей. Как то: голос, посыл, простроенность сюжета, визуализация (всё должно быть представимо, всё должно быть здесь и сейчас).
Н.П.: А сам посыл можно сделать трюком?
А.Н.К.: Сам посыл очень сложно сделать трюком. Поскольку есть прецедент исполнения этой песни автором, посыл у которого вполне адекватен этой песне. Берёшь любую песню Ады Якушевой, Веры Матвеевой. Спой так, как Якушева. — А не получится, потому как там всё от себя лично поётся, настолько тонко и непонятно чем… Как говорят художники: «Чем он пишет? Нетом пишет». Ничего не делает вроде бы, а всё получается. Вот Якушева безголосая, вроде бы, не кричит, никого ни к чему не призывает. А ПРАВДА. В каждом слове ПРАВДА. Не врёт совершенно нигде. Вот так вот не соврать в Якушевой, само по себе очень сложно. А начинаешь давить — сразу возникает контраст с Якушевской сдержанностью. И вот посыл. Может быть можно. Посыл — это сама по себе форма театрального представления. А театральщина хорошо нам известна как раз на примере Гантмана. У которого с посылом всегда было плохо, и всегда этого посыла было слишком много. И когда сейчас Гантмановский посыл Рубашкин и Лорес несколько прибрали в рамки, стало лучше. А то он всегда отчаянно переигрывал. Посыл — это почти что уходить в переигрыш. Это очень близко расположенные к друг к другу два понятия. И как сделать трюком песни посыльную её составляющую, не уйдя в переигрыш, я не знаю.
Н.П.: Вы помните, Ольга Васильева, она вообще стала лауреатом с «Молитвой» Окуджавской. При том, что гитара у неё очень простая. Это же тоже посыл.
А.Н.К.: Ольга Васильева стала лауреатом с «Молитвой» на «Втором канале». На «Московском» я не помню. Вот Ольга Красько в своё время была на Московском лауреатом. Вот как это делается? Я не знаю. И здесь всякие советы невозможны. Вот эти феноменальные исполнения простых песен типа «Молитвы». Простых технически. Таким образом, что выходит девочка лет 16-ти, жюри типа даже стыдно, за себя стыдно становится: вот ведь где правда. «Пока земля ещё вертится…» — слова, которые все знают наизусть и каждый готов спеть эту песню в любой момент, но не на конкурсе, поскольку не знает, что в этой песне можно сделать ещё — и получает по морде этой песней: «Да, ребята, неправильно мы живём!». Степень вживания в песню такая, что сказанные там слова обретают какую-то новую силу. Которая была у автора, когда он впервые пел её.
Галина Бургучева (Г.Б.): По-моему, они специально для этого ничего не делают. Выходит та же Маша Стекольщикова, она на гитаре играет очень просто. Никакими специальными посылами она не озадачивается. А мурашки 10 раз пробегают, пока она поёт. Поэтому такие исполнители рождаются, что называется. Так же как и Олег Баташёв. Сейчас он, конечно, может на гитаре сыграть, а раньше никак.
А.Н.К.: Вот. Такая вот теория. Она примерно вот так вот звучит. Это всё теория. А когда мы перейдём на уровень практический, тут вот всё станет хуже. По одной, наверное, первой причине. Поскольку при переходе на уровень практический, первое, что надо превзойти — это уровень технический. Уровень технический не должен быть виден — хоть ты умри! Что у вас есть проблемы со звукоизвлечением на гитаре, что у вас есть неразработанный голос; что у вас есть молодой дуэт с шестью песнями, который ещё не въехал; что у вас есть проблемы непонятно с чем, приводящие к тому, что вы забываете слова наизусть. Забывать ничего нельзя! Уровень сценического перепуга определяется ровно одним параметром: мешает или помогает. Вот этот адреналин, который вырабатывается организмом, может либо затормозить человека, либо он может аккуратно переведен в энергию, энергетику того самого посыла, о котором мы говорили. … 
То, что я сказал — перевод адреналина сценического страха в энергетику посыла — совсем не отрицает наличие страха. Страх сцены — это нормальное человеческое состояние. Нормальная реакция человека. И выработка соответствующей всей биохимии организма на весь этот жуткий раздражитель — естественна. Не бояться — это другое дело. Это довести себя до такого уже наплевательского выхода на сцену, что тебе уже «по барабану»: что вышел, что не вышел. (Что воля, что неволя — всё равно). Могу сказать про себя. Последние пару лет я стал замечать, что я перестаю бояться, выходя на сцену в качестве аккомпаниатора Городницкого. Меня самого этот факт удивил. Я стал раздумывать и приглядываться. Действительно, при наличии лидера, при котором чувствуешь себя как за каменной стеной, в какой-то момент начинаешь переставать бояться…Что плохого. Плохого, что снижается посыл. Снижается эмоциональная отзывчивость аккомпаниатора, снижается общее качество. Чем бороться? Бороться — это значит ставить себе дополнительные задачи: художественные, технически сложные, работать над усложнением аккомпанемента. А то расслабуха до добра не доведёт, приведёт к расконцентрированности. А в конкурсе особенно. Уровень концентрации определяет почти что всё. Насколько вы внутри произведения находитесь, насколько вы владеете ситуацией. Всей, включая зал: собрать внимание от края до края, все мои. 
ВСЁ.