НОТНЫЕ ЗАПИСИ ПЕСЕН Б. ОКУДЖАВЫ: 

К ВОПРОСУ О МУЗЫКАЛЬНОЙ «ТЕКСТОЛОГИИ»

      Музыкальную составляющую песен Булата Окуджавы высоко оценивают многие. Отмечается, что в мелодиях Окуджавы сочетаются простота и опора на «народные» мелодические обороты, с одной стороны, и оригинальность и свежесть мелодических решений, с другой. Большинство исследователей отмечает неразрывность существования в песнях стихов и музыки (особенно если отнести к музыке её исполнение автором).

      Весьма лестно отзывались о мелодиях Окуджавы такие композиторы, как Д. Шостакович[1], А. Шнитке[2], И. Шварц (многократно) и другие.

      Не будучи музыкантом, весьма точно, на наш взгляд, определил специфику песен Окуджавы Л. С. Трус:

      Окуджава и изобрёл свою песню. Не просто песню, и даже не «авторскую песню», а именно песню Окуджавы. Её отличительные особенности:

            — «кроткая как жизнь сама...»;

            — «у неё пронзительные слова, // а мелодия почти что возвышенная».

      «Короткая» — это очень важно. Потому что это означает, что в её основе — поэзия самой высшей пробы. <...> и «пронзительные слова». В короткой песне все слова обязательно должны быть пронзительными — для других «на двадцати плюс-минус десять» строчках просто нет пространства.

      И, конечно, мелодия. «Почти что возвышенная», мелодия как раз и переводит текст песни через ту черту, которая разделяет регистры поэзии и повседневности[3].

      С. С. Аверинцев считал мелодии барда фактором, задающим форму конкретного произведения:

      У Окуджавы мелодический облик задаёт поступательное интонационное движение, которое, в свою очередь, делает внутренне необходимым, эстетически необходимым объём каждого стихотворения. Ровно столько, ни на куплет не больше и не меньше[4].

      Необходимо отметить, что речь идёт именно о мелодиях, об «одноголосно выраженной музыкальной мысли»[5]. В то время как В. Высоцкий (тоже, впрочем, незаурядный мелодист) определял свой творческий метод как «стихи, которые исполняются под гитару и положены на ритмическую основу»[6], М. Анчаров производил музыку из декламации автором стихотворения[7], А. Галич (ученик Станиславского) «вынимал» мелодию непосредственно из речевой интонации[8], — Окуджава пользовался совершенно традиционным «композиторским» способом: «...мотивы моих песенок подбираю не на гитаре, а так — одним пальцем на пианино»[9]. Об этом же он говорил и в других интервью. Так, на просьбу журналиста ленинградской газеты сфотографировать его с гитарой, Окуджава ответил:

— У меня нет гитары.

— У вас нет гитары?! А та, с которой выступаете?

— Как правило, случайная.

— Как же тогда сочиняете песни?

— Дома есть пианино. Одним пальцем подбираю на нем мелодию, потом, по ходу перекладываю на гитару...

— Трудно представить, что вот так, «с ходу»... у вас же чаще всего достаточно сложные мелодии...

— Но ведь гитара у меня — инструмент аккомпанирующий, поэтому достаточно нескольких аккордов, вот голос создает мелодию, там все тонкости...[10]

      Добавим, что в 1945–1947 годах на гитаре Окуджава играть еще не научился, и песни пелись им под собственный (конечно же, незамысловатый) аккомпанемент на пианино[11].

      Тот факт, что Окуджава при сочинении песен «придумывает» именно мелодии, при ближайшем рассмотрении оказывается весьма важным и во многом определяющим.

      В отличие от речевой интонации, доскональная фиксация которой на бумаге представляется проблематичной, мелодия, «собственно музыкальная мысль»[12] — как раз фиксируется во всей полноте в нотной записи и может быть воспроизведена без разночтений разными людьми.

      В авторской песне вообще (за редчайшими исключениями) и в творческом методе Окуджавы в частности фиксировать мелодию в виде записанной автором нотной строки не принято. Причин этого множество: от элементарной музыкальной не- или малограмотности и лени[13] до авторского нежелания связывать собственную творческую свободу[14].

      Как бы то ни было, основной массив опубликованных (и неопубликованных) нотных записей авторской песни, и Окуджавы в том числе, представляют собой расшифровки фонограмм авторского исполнения песен. Такая расшифровка выполняется как правило с той или иной погрешностью, которая зависит от множества факторов, среди которых собственно качество «музыкального слуха» расшифровщика даже не является определяющим. Примечательно, что какие-либо руководства методического характера, в которых излагались бы принципы работы расшифровщика нот именно с авторской песней, как минимум малоизвестны, если вообще существуют. Нам известна фактически одна такая статья — «Песня спетая бумагой» Владимира Ланцберга[15], но даже эта статья, опубликованная в самиздатской газете Московского КСП «Менестрель» в 1989 году, малодоступна.

      Песни Булата Окуджавы записывались в виде нотной строки многими независимыми расшифровщиками. Первым был Janusz Jedrzejczak, записавший ноты для книги песен Окуджавы[16], вышедшей в Польше в 1970 году, но его работу приходится оставлять вне рассмотрения, так как в книге прямо указано: Opracowanie muzyczne (музыкальная обработка) и запись отнюдь не претендует на точное соответствие авторскому замыслу[17]. В том же (хотя и более бережном) ключе решена и вторая польская книга 1988 года[18], opracowanie muzyczne к которой выполнил Janusz Butrym. Среди прочих необходимо особо выделить несколько человек, которые также выполняли расшифровки в объёме авторского сборника. Это В. Фрумкин, издавший в США два тома песен Б. Окуджавы — в 1980 и 1986[19]; А. Тропышко, выполнявший запись для тома песен самиздатского одиннадцатитомника 1984 года[20]; немецкие музыканты Dieter Bekkert и Karl-Heinz Schulz, нотировавшие книгу «Bulat Okudshawa: Romanze vom Arbat (unter Mitarbeit von Anton Okudshawa, то есть при участии Антона Окуджавы)[21],А. Колмановский, готовивший ноты для сборника 1989 года[22]; В. Модель и Ф. Модель, записавшие песни для сборника «Песни бардов»[23], выпущенные впоследствии в виде отдельной книжки[24]; шведская расшифровщица Sune Larsson, нотировавшая двуязычную книгу «Bulats sangbok / Песни Булата[25]», и датчанка Susanne Wilhelmsen, записавшая ноты для двуязычного сборника «Habets lille orkester / Надежды маленький оркестрик»[26].

1. О вариативности

      В. Фрумкин на основании собственного опыта пишет:

      Напевая свои стихи, поэт каждый раз словно импровизирует: заменяет слова, варьирует мелодию, ритм, темп, аккомпанемент, характер интерпретации. <...> Ещё более свободно и многообразно, чем поэтический текст, варьируется музыка. И не только от исполнения к исполнению (образуя как бы различные «редакции» песни), но и от куплета к куплету: в каждый повтор поэт, как правило, вносит новые и новые штрихи, следуя смысловому и ритмическому развитию стиха[27].

      Процитированный выше абзац можно понять так, что мелодию автор каждый раз «придумывает на ходу» и что мелодия эта, таким образом, неконкретна и как бы необязательна. Но ведь если Окуджава «мотивы моих песенок подбирал... одним пальцем на пианино», то подобрано было что-то вполне конкретное —+ некоторая «одноголосно выраженная музыкальная мысль», некоторая тема. А реально наблюдаемая вариативность представляет собой, по нашему мнению, вариации определённой темы и импровизации на эту определённую тему. Сама тема — исходно придуманная мелодия — при этом остаётся инвариантом.

      Импровизационность и вариантность сильно затрудняют фиксацию этих песен на бумаге, — продолжает В. Фрумкин, и с этим невозможно не согласиться. — Их нотная запись — это, говоря словами Пушкина,

            Неполный, слабый перевод,

            С живой картины список бледный...

      И это утверждение представляется бесспорным, особенно если вспомнить, что во всей полноте авторского замысла песни Окуджавы существуют только в исполнении автора[28].

      Исполнителям песен Окуджавы можно посоветовать не подходить к нотной записи как к жёсткой догме. Её следует рассматривать как более или менее общую схему, которая допускает различные индивидуальные интерпретации, — пишет далее В. Фрумкин. — Возможны вариации темпа, ритмического рисунка, мелодической линии, гармонии, гитарного сопровождения. Верное понимание поэзии Окуджавы, ощущение её стиля и авторской интонации, плюс собственное музыкальное чутьё — всё это поможет определить границы допустимого и уберечься от произвола.

      Нам представляется, что «уберечься от произвола» необходимо на стадии создания нотного текста. Нотировщику совершенно недостаточно буквальным образом расшифровать записанное на конкретной фонограмме (В. Фрумкин, собственно, этого и не делает, приводя запись как «более или менее общую схему», «генерализуя», обобщая мелодии песен). Необходимо вычленить из напетого тему-инвариант, а это требует внимательной работы с большим массивом фонограмм, с естественным учётом возможных хронологических изменений песни.

      В. Ланцберг утверждает:

Можно создать запись-макет, опорный вариант. Цель его — обеспечение информацией исполнителя, который хочет сам спеть эту песню, но не воспроизвести конкретное авторское исполнение, а выступить в роли соавтора, интерпретатора, наконец, выразить себя через чужую песню. Если автор склонен варьировать свои выступления, то эта запись должна быть квинтэссенцией, эталоном песни, отражающим её директивное, неизменное начало, суть и дух вне конкретных ситуаций исполнения. Она должна содержать в себе намёки на то, как можно, допустимо её «уродовать» и как нельзя. <...> Обезличенная по отношению к конкретному случаю исполнения, «стандартизированная» запись должна нести следы индивидуальности автора, а также передавать смысл и дух самой песни <...> Есть авторы, не терпящие повторений и поющие одно и то же место всякий раз по-разному.<...>

Стандартная запись должна передавать не то, как автор поёт, а то, чего он хочиеет.

Есть в этом такой резон. Допустим, исполнитель поёт песню с отклоненм от «курса», фигурально выражаясь, на 30°. Если он базируется на авторском варианте, а автор сам отклоняется от своей идеи на 30°, возможно суммарное отклонение на 60°. Поэтому нужна запись идеи.

А для этого:

Прослушав все куплеты всех вариантов песни, вычленить тему[29].

      Прослушать «все варианты песни» — это, конечно же, весьма труднодостижимое мероприятие, требующего доступа ко всему массиву имеющихся фонограмм авторского исполнения, к тому же разложенному в хронологическом порядке. Однако степень приближенности «вычлененной темы» к авторскому замыслу будет, на наш взгляд, тем выше, чем большим объёмом фонограмм располагает расшифровщик. При всём при том приходится считаться и с тем, что фонограмм самого раннего периода творчества Окуджавы практически нет, а ряд песен известен в виде единственной фонограммы.

      А. Тропышко писал о нотной записи в условиях вариативности применительно к песням А. Городницкого:

      Одна из основных трудностей этой работы заключалась в том, что каждое авторское исполнение не является точным повторением предыдущих, а представляет собой, по существу, творимый каждый раз перед аудиторией поэтический монолог, и сопровождающий его аккомпанемент зачастую варьирует, следуя за особенностями исполнения. Точно зафиксировать в ограниченном объёме нескольких нотных строк этот непрерывный и многогранный творческий процесс практически невозможно[30].

      Наш практический опыт говорит о противоположном.

      При записи нот для книги А. Городницкого «На материк» (М.: Вагант-Москва, 1999) впервые использовались столь привычные теперь компьютерные технологии, в частности, нотно-графическая программа Finale. Программа эта, наряду с набором и вёрсткой нот для печати, позволяет воспроизводить записанные ноты в звуке. Поскольку процесс этот чисто компьютерный, воспроизводит машина ровно то, что записано. Автора удалось посадить перед компьютером и продемонстрировать ему исходные для той работы нотные записи А. Тропышко в их реальном машинном звучании. Записи вызвали некоторое недоумение автора: «Неужели я так пел?» — и его активное желание «всё исправить». Компьютерная технология позволила произвести корректуру нот при непосредственном участии автора, не пропускавшего никаких, по его мнению, неточностей в воспроизводимом машиной звуке. Выяснилось, что А. Городницкий, который действительно на разных записях в сопровождении разных аккомпаниаторов поёт одну и ту же песню весьма по-разному, имеет твёрдое представление о той мелодии, которую имеет в виду.

      О подобной вариативности пишет и В. Ланцберг:

      Есть авторы, не терпящие повторений и поющие одно и то же место всякий раз по-разному <...> Всё это реально и конкретно поётся, и не только это. А покажи автору — он скажет: — Чушь собачья, надо не так, а так <...> Такова идея, но так он никогда сам не поёт: слишком скучно. А случись озвучить фрагмент фильма — он сам сыграет именно так. <...> Так мы, будучи записанными на магнитофон, сами себя не узнаём. Мы неадекватно воспринимаем себя.

      Возникает проблема адекватности.

      Стандартная запись должна передавать не то, как автор поёт, а то, чего он хочет[31].

      В дальнейшей работе подобный опыт был нами повторён с рядом авторов (А. Дулов, И. Левинзон, В. Егоров и др.), и каждый раз автор точно знал, что именно он имел в виду. Есть основания полагать, что Окуджава точно так же точно знал, что именно имел в виду он. А вариативность — дело случая.

      На вопрос «Почему у вас меняются мелодии и слова? Может быть, они не до конца сделанные?» — поэт отвечал:

      — Мелодия — потому что я не записываю нот, я нот не знаю, и в зависимости от настроения я варьирую мелодию в какой-то степени: от гитары зависит, от аудитории, от климата. Иногда легко поётся, иногда трудно. Трудно — тогда однообразнее звучит мелодия, когда легко — тогда как-то раскованнее и шире...[32]

2. Об аккордах и тональностях

      Б. Окуджава часто говорил о своих музыкантских умениях в уничижительных выражениях:

      Я знал три аккорда на гитаре... Вот прошло двадцать шесть лет, теперь я знаю семь аккордов.[33]

      Что именно он знал и умел, выяснить достоверно вряд ли удастся. Однако точно известно, что на всех имеющихся видеозаписях Окуджава неизменно пользуется одним и тем же набором гитарных аккордов. Столь же достоверно, что на записи 1962 года в «Заставе Ильича» и на съёмках концерта в Париже 1995 года гитара настроена у него одинаково (если пренебречь отсутствием 4-й струны на шестиструнке, с которой Окуджава выступал все последние годы): h e g# (H) A E H1.

Иллюстрация 0

      От классической семиструнной гитары (dhgDHGD1) этот строй отличается двумя особенностями:

     1) 5-я струна настраивается на полтона выше нормы (dhgDCGD1);

      2) вся гитара настраивается на малую терцию ниже нормы — в ми-мажоре вместо стандартного сол ь-мажора.

      Приведём аппликатурные схемы аккордов, которыми постоянно пользовался Окуджава[34]:

      Можно сделать вывод: основная тональность, которой пользовался Окуджава — ля минор (с параллельным до мажором) и одноимённый ля мажор. В тональности си минор Окуджава исполнял практически только песни на двух аккордах («Один солдат на свете жил...», «А что я сказал медсестре Марии...», «Усталость ноги едва волочит...» и т. п.) Выбор вполне объясним: придумывать мелодии «одним пальцем на пианино» на белых клавишах ля минора проще, чем в прочих тональностях.

      Однако в опубликованных и неопубликованных фонограммах можно встретить самые разные тональности. Происходит это большей частью из-за того, что «на той фонограмме» Окуджава играл на случайной гитаре, настроенной зачастую по высоте произвольно. Хорошо иллюстрирует эту ситуацию кадр из фильма «Срочно требуется песня» (1967)[35]: Окуджава говорит, что сейчас у него нет даже собственной гитары, снимает со шкафа чью-то маленькую гитару и исполняет на ней «Песенку о ночной Москве» — в этих самых аппликатурах. Звучит она при этом в до миноре. Обратный вывод — гитара настроена в соль мажоре. На первой большой пластинке Окуджавы[36], составленной Л. Шиловым из записей разных лет, хорошо слышно, что записаны разные гитары — то с металлическими, то с нейлоновыми струнами, настроенные то выше, то ниже. Судя по воспоминаниям Л. Шилова[37], гитары действительно были большей частью случайные.

      В книжных публикациях зафиксирована аналогичная ситуация: расшифровщик записывает песню в той тональности, в которой она звучит на фонограмме. Например, песня «Гори, огонь, гори» записана В. Фрумкиным в соль миноре, А. Тропышко в ля миноре, А. Колмановским в си миноре; «Три сестры» — в си миноре у Фрумкина, в ля миноре у Тропышко, в соль миноре у Колмановского. «Сентиментальный марш» у Фрумкина и Тропышко в ре мажоре — а у Колмановского в ля мажоре (так же в ля мажоре звучит «Сентиментальный марш» в «Заставе Ильича», и аппликатуры автор применяет те самые) и т. п. В записях Sune Larsson есть до минор, до диез минор, ре минор, ми минор, фа диез минор, соль минор, ля минор, си минор, а также ля мажор и соль мажор. В результате у непредвзятого читателя возникает впечатление, что Окуджава владел множеством тональностей — что не соответствует действительности: автор каждый раз играл и пел одно и то же — просто либо случайные гитары были настроены случайным образом, либо нотировщик посчитал авторскую тональность «неудобной» и транспонировал ноты в «удобную», по его мнению, тональность[38]. Фонограммы и следующие за ними нотные расшифровки фиксируют случайные обстоятельства. Ещё более случайным кажется нам собственное представление расшифровщика о тональности, в которой «удобно» петь ту или иную песню. В итоге присутствующее в нотных публикациях разнообразие тональностей не является творческой волей автора. Зададим себе вопрос: как бы мы отнеслись к подобной фиксации случайного в «текстах слов»? Напрашиваются параллели с текстологическим подходом к текстам, подробно описанным А. Е. Крыловым[39].

      Если исключить фактор случайности, то музыкальное наследие Окуджавы станет, конечно же, более однообразным тонально.

3. «Одинаковая» песня — разные записи

      «Песенку о бумажном солдате» Окуджава исполнял всегда одинаково (или почти одинаково). По крайней мере запись на парижской пластинке 1968 года[40] весьма малозаметно отличается от исполнения в том же Париже на концерте 1995-го[41]: тональность си минор, два аккорда, и соответствующая ритмика. (Не за эту ли в том числе песенку Окуджаву обвиняли в музыкальной примитивности?) Расшифровщикам удалось записать эту немудрящую мелодию не менее как семью различными способами.

      1. Фрумкин 1980[42]:

      2. Тропышко 1984[43]:

      3. Dieter Bekkert и Karl-Heinz Schulz 1985[44]:

       4. Колмановский 1989[45]:

      5. В. и Ф. Модель 1989[46]:

      6. Sune Larsson 1995[47]

      7. Susanne Wilhelmsen 2010[48]:

       Самая ранняя из записей, выполненная В. А. Фрумкиным, представляется наиболее «правильной»: в записи сохранён и маршевый размер 2/4, и постоянно возникающая трёхдольность передана подтриольным пунктиром: так «маршируют» усталые люди на дальних переходах. (Не вполне понятно, правда, как удаётся сочетать подтриольный пунктир в голосе с простым пунктиром аккомпанемента, записанным отдельной строкой.) Песня выписана практически целиком — в репризу забраны лишь второй и третий куплеты.

       А. Тропышко добросовестно записывает все куплеты песни подряд, при этом применяет острый пунктирный ритм, свойственный скорее парадным маршам; трёхдольность прорывается в виде одиноких триолей.

       Немецкая запись учитывает триольность способом, принятым в джазе (а джазовое ли произведение нотируется?). Песня в размере 4/4 записана ровными восьмушками и предварена примечанием:

(«две восьмые равны триоли, в которой первые две восьмые слигованы»). Получается такой же подтриольный пунктир, который В. Фрумкин добросовестно выписывал в явном виде, и распространяется он и на фигуру аккомпанемента. Правда, записаны только два куплета, система повторов никак не обозначена.

       А. Колмановский решает проблему триольного марша весьма радикально, применяя для записи размер 3/8 — вальсок, даже не вальс. Выписан только первый куплет и первая строка второго, после чего идёт реприза.

       Sune Larsson, подобно А.Тропышко, записывает парадный пунктирный марш без каких-либо признаков триольности, первый куплет выписывая отдельно, а куплеты с третьего по шестой помещая в репризу (что делать со вторым куплетом, остаётся невыясненным).

       Запись В. Моделя в размере 4/4 внешне весьма напоминает немецкую, дополненную репризой, в которую забраны первый и второй куплеты. Однако пунктирность исчезает вовсе, марш «вырождается» в плясовую: соответствующее предуведомление сделать забыли.

       Датчане неожиданным образом записывают «Бумажного солдатика» в размере 6/8 — как будто это не марш, а романс, «Гори, гори, моя звезда». Подобно записи А.Колмановского, в системе повторов выписан первый куплет и первая строка второго.

       Складывается впечатление, что каждый последующий расшифровщик работу предыдущего парадоксальным образом как бы не замечает, и степень соответствия записи материалу неуклонно ухудшается.

      Особо отметим, что размеры 3/8 и 6/8 не соответствуют песне стилистически.

      Дело в том, что в процессе культурного развития в нас выработались стереотипы восприятия, и сами ритмы, темпы, регистры служат символами образов (бас медведя, писк птички, марш похода, вальс любви и т. д.[49]

      Символ марша усталого солдата лучше всего передаёт запись на 2/4, подтриольный пунктирный ритм.

4. Песня одна, а мелодии разные

       Песня «Море Чёрное» в нотных записях разных расшифровщиков воспроизводит практически один и тот же музыкальный вариант песни — видимо, достаточно ранний. Записано, правда, в разных тональностях — си минор у Тропышко, ре минор у Колмановского и совсем небывалый ми минор у Фрумкина. Приведём полностью собственную нотную запись, выполненную по фонограмме из домашней коллекции, найти которую в интернете не удалось. На фонограмме песня звучит в тональности до минор, и хорошо слышны характерные окуджавские аккорды, полностью соответствующие описанным в таблице 1 — гитара, судя по всему, случайная и настроена в соль мажоре. Для удобства дальнейших сопоставлений мы транспонировали ноты в основную авторскую тональность ля минор:

       Желающие могут сравнить эти ноты с записанными В. Фрумкиным, А. Колмановским и А. Тропышко. За исключением разных тональностей (ми минор, ре минор и си минор соответственно) записана одна и та же мелодия, имеющиеся разночтения несущественны.

       Однако в том же 1984 году, в котором осуществлена нотировка А. Тропышко, Окуджава напел эту песню на студии звукозаписи МХАТ (звукорежиссёр А. Самовер)[50].

       Приведём расшифровку этой записи:

      Мелодия отличается весьма решительно и на наш взгляд не может считаться исполнительским вариантом предыдущей. При всём этом размер, гармония и рисунок аккомпанемента остался прежним. Налицо исполнение автором другого мелодического варианта — а вот почему мелодия изменилась?

      Самый простой ответ из возможных находится в плоскости вариативности и импровизационности — но степень варьирования слишком уж велика. Возможно, что автор просто подзабыл исходную мелодию и на ходу придумал другую (и спел её одинаково во всех трёх куплетах). Но с той же степенью вероятности возможно и обратное — что автор изменил мелодию вполне сознательно, и относительно поздняя фонограмма зафиксировала изменившуюся творческую волю автора. В данном случае это не более чем предположение — не лишённое, однако, оснований (к которым относится, в частности, факт бытования у ряда исполнителей ещё и третьего варианта мелодии «Моря Чёрного»). Ответ может дать только разложенный в хронологическом порядке ряд записей...

5. Мелодия изменена автором намеренно

       Среди прочих песен Окуджавы имеется по меньшей мере один пример, когда автор прямо и однозначно утверждает, что изменил первоначальную мелодию. Это песня «Заезжий музыкант», вышедшая на первой в СССР пластинке-гиганте Окуджавы (1976)[51]. Фрумкин, Тропышко и Колмановский нотировали практически один и тот же мелодический вариант «Заезжего музыканта».

      Нотировка В. Фрумкина:

      Нотировка А. Колмановского:

       Однако в 1993 году на концерте в театре «Школа современной пьесы»[52] Булат Шалвович, выступавший тогда с сыном, объявил: «Сейчас я попробую вам спеть одну старую песню, которую мы с сыном недавно модернизировали, не подумав о моих вокальных способностях. И если я пущу петуха, то вы сохраняйте мужество...» — и спел новый вариант «Заезжего музыканта»:

       На смену предыдущей версии, в которой музыкальная форма состояла из одного повторяющегося 16-тактового периода, укладывавшегося на четверостишие, пришло 32-тактовое построение: к уже имевшимся 16 тактам (форма А) добавилась новая мелодия на 16 тактов (форма Б). Новая форма стала охватывать два четверостишия.

       Новый вариант стал основным, по крайней мере на концерте в Париже в 1995 году[53] Окуджава пел именно его. При этом некоторые строки были спеты несколько иначе:

      Очевидно, что это именно вариации, тема имеется в виду одна и та же.

      По всем текстологическим понятиям, перед нами последняя прижизненная творческая воля автора, и публиковать теперь нужно поздний, развёрнутый вариант песни, как бы ни любили многие почитатели старый, пластиночный...

6. Вывод

      В нотном «хозяйстве» наблюдается существенный беспорядок. На сегодняшний день мы не можем назвать ни единого авторского сборника, нотная запись в котором соответствовала бы критерию научного освоения песенного наследия Б. Окуджавы. На наш взгляд, пришла пора подумать о музыкальной текстологии его песен. Необходимо внимательным образом разобраться в напластовании случайностей, выявить творческую волю автора как в отношении темы-инварианта каждого из произведений (в том числе зафиксировать изменения темы во времени, если таковые были), так и в отношении способов варьирования мелодий при их исполнении.