Теоретические чтения в Центре авторской песни
11 февраля 2011 года
ЛЕОНИД ЛЕВИН
О ПЕСНЕ ВООБЩЕ И ОБ АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ В ОСОБЕННОСТИ
Представление
Ирина Хвостова (ведущая): Всех видела уже, всем ещё раз добрый вечер! Жуткая погода и страшный грипп в Москве. Самая сильная и крепкая аудитория собралась здесь. У нас рассказывает сегодня о песне вообще и об авторской песне в особенности Леонид Иосифович Левин, культуролог по своей второй специальности, по первой специальности — фортепьянный джазист или...
Леонид Левин: По первой специальности дирижёр.
ИХ: Дирижёр! Хоровых коллективов?
ЛЛ: Да, хоровых и оркестровых.
ИХ: За плечами у человека: хоровое училище, консерватория, аспирантура в консерватории, работа в серьёзных музыкальных издательствах и в Союзе композиторов... Ох, не взяла я эту большую книгу, потом можете посмотреть... Огромная энциклопедия... Как называется? Эстрадная песня?
ЛЛ: «Эстрада России».
ИХ: «Эстрада России. XX век». Несколько статей Леонида там. И в частности, статья под названием «Авторская песня», которую вы могли прочитать в интернете, и которая была написана уже 10 лет назад. Всё остальное мы услышим сегодня, если что-то хотите добавить о себе...
ЛЛ: О себе не говори, о себе всё сказано...
ИХ: Если будет настроение побольше поиграть, мы с удовольствием послушаем не только иллюстрации, но и что-нибудь ещё. Спасибо.
Часть 1
ЛЛ: Ну ещё раз добрый вечер! Перед такой аудиторией даже как-то очень боязно выступать, тем более что у меня нет такой готовой работы, такой теории, что ли, законченной, завершённой. Поэтому сегодня... ну как-то здесь такой уже жанр выработался: совместное размышление на тему, которая меня, в частности, довольно давно занимает. Вообще, в принципе, я занимаюсь в институте бытовой музыкальной культурой. Как вы понимаете, туда входит не только авторская песня. Там и романс, там и эстрада, там и джаз, там и... Много чего входит, за исключением фольклора. Хотя, в общем-то, думаю, что это искусственное деление такое. Авторская песня вошла в круг моих интересов уже давно, в связи как раз с созданием энциклопедии. Безусловно, до того как писать о ней, я её и слушал, и пел, и знал более менее в те года, ещё в ХХ веке, преимущественно даже где-то в 60-е, 70-е годы.
Ну, все вы прекрасно знаете, что авторской песне уже более полувека, примерно столько же попыткам и дискуссиям о сущности этого феномена. Написано тысячи статей, сотни книг, не меньшее количество диссертаций уже, наверное, защищено, и тем не менее и сегодня этот феномен (не буду даже называть его жанром, а пока вот так осторожно скажу, что феномен) по остроумному выражению Жуховицкого остаётся «несформулированным жанром». В чём же дело? Может быть, мы ищем не там, где надо искать, а там, где светлее, где привычнее искать? А может, мы вообще ищем не то? Если взять в массе всё, что написано, сказано об авторской песне, то на первый взгляд сразу же понятно, что процентов 95–97 написано о стихах, о поэзии. Процента 2, а, может быть, и меньше — могу по пальцам одной руки пересчитать тех, кто писал о музыке, или говорил, по крайней мере, или пытался хотя бы говорить о музыке. Ну и оставшиеся, не знаю, полпроцента приходится на тех, кто говорил о песне. Потому что вот как обычно делается: авторская песня прежде всего — это поющаяся поэзия или стихи под музыку, стихи на музыку, и так далее. Ну вот, как остроумно заметил Леонид Петрович (Беленький): если подходить с этой точки зрения, то можно и оперу считать литературным жанром, поскольку в основе ее лежит тоже стихотворный текст, и так далее. И даже, скажем, — любимая и распространённая «пятичленка Альтшулера», что авторская песня — это музыкальное интонирование русской поэтической речи (определение Леонида Альтшулера). По предложению Ланцберга оттуда можно изъять вполне «русской», потому что это не только русское явление, это явление международное. Музыкальное интонирование поэтической речи. К сожалению, под это определение подходит вся вокальная музыка вообще, потому что и романсы есть музыкальное интонирование русской поэтической речи, и хор есть музыкальное интонирование русской поэтической речи. Любая вокальная музыка есть музыкальное интонирование русской поэтической речи. Какое же там место, собственно говоря, авторская песня занимает?
Вот, мне кажется, что нужно начинать не с того, чтобы отделять одно от другого. Игорь Каримов прекрасно сказал, что, если мы будем анализировать отдельно водород и кислород, мы не получим анализа воды. Вот примерно такая ситуация и получается. Просто проиллюстрирую свою мысль примером одним. Те из музыковедов, которые брались за эту тему и подходили к ней с чисто музыковедческой точки зрения, также мало путного могли сказать. Я имею в виду не кого-либо иного, как Владимира Фрумкина, который в своём знаменитом докладе в 1967 году прошёлся по Городницкому как музыковед. И сказал буквально следующее: «Ну что это такое? Ну что там мелодия топчется на одном месте, понимаете, одно и то же, однообразие, скука какая-то вообще, понимаете! Нет, чтобы... даже на терцию скачка нету. (Хотя там есть скачок на терцию.) Чтобы развивать, надо более разнообразную мелодию, более сложные гармонии, какие-то оркестровки, аранжировки. Вот по этому пути — и всё будет в порядке! А вот у Кукина, например, песня написана примерно в том же размере — но вот это будет жить. А “Атланты” умрут, как солдаты в бою». Мы видим, жизнь показывает — «Атланты» живут до сих пор, и пишут Городницкому... «Атланты» все знают, живёт эта песня, а Кукина песня меньше известна. Значит, очевидно, дело не в чисто музыкальной или чисто поэтической стезе. А, может, просто попытаться понять сначала, что такое песня, а потом уже на этом фоне как-то высветить, что такое авторская песня? Вот это основная моя мысль.
Казалось бы песня... Ну что песня? Все знают, что такое песня, но попробуйте мне скажите: что такое песня?
Елена Анпилогова: Состояние души.
ЛЛ: Ну состояние души может быть и не в песне, это не определение. А вот так определить навскидку: что такое песня? Вот вы все уже довольно поседелые в этих делах люди, а тем не менее определить сложно. Не слышу я такого определения. Я полазил по энциклопедиям. Ничего более вразумительного, чем короткое вокальное произведение, с сопровождением, без сопровождения — ничего более вразумительного не нашёл. По большому количеству энциклопедий и старых, и современных прошёлся. И только в одном месте... Я думал, что я такой умный, сам додумался. Оказывается, всё-таки в 29-м или 31-м году, наверное, надо посмотреть, когда этот том вышел... Была такая литературная энциклопедия. И вот там фольклорист, скрывшийся за инициалами В.К. или Н.К., надо бы выяснить кто, просто блестящее, с моей точки зрения, дал определение, блестящее. Вот его определение: «Песня означает первичный вид музыкально-словесного высказывания». Вдумайтесь. Первичный вид музыкально-словесного высказывания. Обычно как рассуждают? Что такое песня? Это слова, положенные на музыку, да? Так ведь? Или музыка, написанная со словами, исполняемая и так далее... Это синтез поэзии и музыки, так обычно все объясняют. Забывая совершенно том, что на самом-то деле совершенно обратный процесс был. Исторически. Не было ни отдельно музыки, ни отдельно поэзии — была песня. И вообще, песня лежит в основе и театра, и поэзии той же самой, и много чего другого. Это фундамент целого мощного пласта исполнительской перформанс-культуры. Всего в основе лежит! И трагедия — трагёдия, и комёдия — это тоже песня. Это всё песня. И пародия — тоже песня, и много кое-чего. У Мирзаяна есть такая большая система, которая показывает, что в языках с песней, с пением связаны колоссальные совершенно пласты... Одно из фундаментальных понятий культуры и человеческого бытия даже я бы сказал... Недаром древние в один голос настаивали, что пение, музыка определяют вообще строй государственный, не только что там... Не дай бог изменить какую-то ноту — тогда всё рушится. Что у Конфуция, что у Платона, что у древних египтян, да много у кого... Греки с египтянами были связаны, а вот, скажем, Платон и Конфуций — на разных концах земли жили, друг о друге и не слыхали. Это лежало в основе существования просто. Я вам напомню. Кто мне скажет, какой самый старый сборник народных песен, записанных? Ну? Поройтесь в памяти. Он называется «Ши-дзин». Ши-дзин — это XI — VI века до нашей эры. Записанный. Что тогда, фольклористы такие были ушлые? Давали себе труд ездить по провинциям и записывать песни? Механика была вот такая же, как сейчас: фольклористы ездят и записывают. Нет! Была специальная музыкальная академия, чиновники которой каждый год ездили по разным провинциям и записывали, что народ поёт. Зачем? Чтобы знать, чем он живёт. Как говорит Солженицын: что поёшь, в то и веришь. Вот. Так что песня, пение, если вы заглянете в энциклопедии, словари и посмотрите, что такое пение, — а песня это, собственно говоря, единица этого процесса — то я вам мог бы тут даже и зачитать: «Пение — форма ритуального поведения, наделяемая маркирующими, продуцирующими, апотропеическими (функция оберегания от зла), кодифицирующими и иными функциями, регламентируемая целой системой запретов и рекомендаций». То есть любому фольклористу известно, что пение всегда маркирует какие-то очень важные, какие-то кризисные, критические или социально значимые моменты в жизни как общества, так и отдельного человека. Петь не всегда можно. А петь можно и нужно только тогда, когда это нужно, и только то, что можно, то, что нужно.
Игорь Каримов: Дай ещё раз определение песни 29-го года.
ЛЛ: Означает первичный вид музыкально-словесного высказывания. Обращаю ваше внимание на слово «высказывание». Высказывания! Вот блестящее, с моей точки зрения, определение. Блестящее.
Елена Анпилогова: А вторичный?
ЛЛ: А там уже всё: и трагедия, и комедия, и что угодно. Все музыкальные высказывания построены на этом. И поэтому я бы хотел обратить внимание вот на это слово: «высказывание». Надо сказать, что этого не делают, но один человек всё-таки это сделал. Это американский антрополог, культуролог Энтони Сигер.
Он из той семьи Сигеров, довольно известных фольклористов. Он жил среди какого-то совершенно затерянного, находящегося на уровне даже не каменного века племени в Амазонке. Их всего было 70 человек, он там полтора года прожил. У них было очень небольшое количество жанров песенных, совсем небольшое. И он дал себе труд сопоставить все типы высказывания: от обыденной речи до пения, по степени нарастающей сложности их организации — фонической, словарной и так далее. И что у него получилось? Получилась вот такая картина, что если обычная разговорная речь — это индивидуальные какие-то отношения, индивидуальные решения, то чем более сложно организовано высказывание, тем больший социальный вес оно имеет. Уже поучение требует определённого ритма, повторов, ты должен это понять, ты должен старших уважать, потому что старшие, они... ты сам будешь старым, у тебя будут дети, которые будут тебя потом содержать... Это уже определённая организация стилистическая. И на вершине — песня, в создании которой, по их понятиям, человек не участвует. Это свыше даётся, во сне, когда душа путешествует. Или может быть где-то со стороны взято, но не в этом коллективе. Вот он, скажем, привёз транзисторный приёмничек туда. Песни, которые передавались по этому приёмничку, они к себе принимали, но сочинять они ничего не могли. Это во сне приходило, хотя у них было два основных певческих жанра: это так называемые кричалки и унисонное пение. Кричалки — это когда молодые люди входили в возраст, они были обязаны показать свою силу, что они уже зрелые: чем громче кричат, тем они, значит, сильнее, мощнее и здоровее. Но форма этой кричалки была традиционная, они должны были начинать с самой высокой ноты и заканчивать определённым совершенно кадансом. А посередине они свою силушку демонстрировали — в чисто физическом плане, ведь музыка несёт не только какие-то смыслы, она несёт и энергию тоже. Криком, звуком можно в физическом смысле просто взорвать, уничтожить. У Шмелёва есть прекрасный рассказ о протопопе, протоиерее, о каком-то церковном служителе, который своим голосом стаканы разбивал — явление резонанса. Про это потом будем говорить, но важно понять, что этот цикл, эти жанры высказывания, от речи до пения, имели разную социальную значимость. То есть песня — это уже не индивидуальное. Это уже нечто сверхударное, это язык, на котором говорят с богами, не обыденное. И это понятно. Потому что, если обычные люди говорят друг с другом нормальным языком, то с богами, которые не люди, — не на обыденном языке. На каком языке с ними говорить? С ними нужно говорить на каком-то особом языке, который они нам, так сказать, ниспошлют.
И вот приходит понимание того, что пение — это форма высказывания, способ высказывания, такой же, как речь. Более того, и пение, и речь, по современным исследованиям, произошли от одного корня. Борис Владимирович Асафьев ещё в 20-х годах говорил, что речевая и певческая интонация — это две ветви одного корня. А сегодня американские музыковеды говорят, что в основе и языка, и музыки лежит протоязык, полузвериный, они называют его musi language. Потому что звук имеет и сигнальную функцию, и функцию выражения состояния. Понимаете? Функцию выражения состояния. По звуку можно понять состояние. Если вы испугались — вы закричите, это выражение вашего состояния. То есть человек высказывается всем телом. Вот это для меня одна из основных мыслей. Всем телом! И голос — это одно из проявлений, одно из средств высказывания, но высказывается он всегда всем телом. Говорит ли он, поёт ли, танцует ли — участвует всё его тело, от кончиков ногтей до нейронов правого или левого полушария.
И вот, если встать на такую точку зрения, то мне кажется, мы поймём ту магическую силу, которая приписывается обычно пению. Ведь музыка воздействует вне зависимости от нашего желания. Я могу вам привести массу цитат. Это знаменитое выражение: «Что ты от меня хочешь?» Неизвестно... Воздействует — и всё. Но почему? Непонятно. Магическая сила. Растения растут, коровы молока больше дают, люди испытывают то, что они испытывать не могут никогда без музыки. У Толстого, кстати, в «Крейцеровой сонате» это прекрасно описано. Она заставляет меня переживать то, что я не могу переживать, но тем не менее... Что это такое? Страшная совершенно сила. Вот.
Давайте попробуем разобраться всё-таки в этом, так сказать, процессе. Почему музыка так воздействует и почему, собственно, песня и пение — это совершенно особый способ высказывания, отличный от других.
Мы привыкли к речи, мы привыкли к письменной культуре, настолько в неё вросли и из неё выросли, что мы совершенно забываем, что мы ещё и просто общаемся — не через письма, не через интернет, а фэйс ту фэйс. Это непосредственное общение людей. Это потоки информационные, идущие от вашего тела на самых разных уровнях, на всех уровнях органов чувств. Это и запах, и вид, и голос, и обстановка, в которой вы находитесь. Всё это — те информационные потоки, которыми люди обмениваются, хотя думают, что они только говорят и этим всё сказано. Учёные подсчитали, что вербальная составляющая общения занимает не более 5–15 процентов в этом потоке. Около 38 процентов занимает звуковая составляющая. И как вы знаете, ещё есть зрительная, так сказать, видеосоставляющая, которая тоже в процессе общения играет громадную роль. Ну какие-то процентики составляют запахи, и они тоже играют свою роль в общении. Итак, есть вот этот 15-процентный, не более, уровень вербальный, и всё остальное — это невербальная информация. Невербальная, правополушарная, не входящая в уровень сознания, если специально её не сделать объектом изучения. В процессе общения мы не отдаём себе отчёта о том потоке невербальной информации, который от нас исходит. Ну, наверно, вы все смотрели, а, может быть, не все, такой сериал «Теория лжи», да?
В последние годы, в последние десятилетия стали изучать эту невербальную информацию, и открылось много чего интересного и удивительного. Вот я совсем недавно столкнулся с такими вещами: оказывается, есть такие зеркальные нейроны, которые... Человек ещё ничего не сделал, но что-то видит, и у него уже они возбуждаются, у него тело реагирует, микродвижения какие-то. Мы ощупываем связками, всем голосовым аппаратом всё, что мы слышим, не только фонемы и не только звуки. Не только ухо реагирует, тут реагирует всё тело. Если человек погружается в музыкальный поток, если снять с него вот это супер-эго, всякие правила поведения и так далее, то мы увидим, что он начинает дёргаться, что ритм — колоссальная сила, и да, если ему не сопротивляться, то всё тело реагирует. И вот в этом секрет той самой синкретики, о которой шёл такой жаркий спор на страницах форума одного. Одно дело соединение разных, не знаю... Ну спектакль, скажем. Отдельно — декорации, отдельно — слова, отдельно — актёры, отдельно то-сё, пятое-десятое. А сам актёр высказывается целостно, синкретично. У него движения, мимика, жесты, интонация — это всё в едином совершенно комплексе. И интонация обладает таким свойством, что это звуковой так сказать... Для того чтобы что-то увидеть, нужно самому напрячься, а для того, чтобы услышать, — должен напрячься кто-то. Произнести что-то, да? И вот эта интонация суммирует в себе не только звуковысотные какие-то отношения, она суммирует и пространственные отношения. Мы слышим, далеко ли, близко ли; голос может сказать о человеке очень много — просто даже голос — о его не только поле и возрасте, о его каких-то даже болезнях, бывает. Проблема идентификации голоса — она решаема сегодня, но вот в полном объёме мы ещё её не можем усечь. Тембр, скажем. Ещё не очень понятно, что это такое и как это вообще в информационном плане воздействует. Но, тем не менее, в наше сознание это не входит, вот в чём вся штука-то. Мы это не сознаём! Это идёт прямо в подсознание. И вот квантование этого подсознательного при помощи музыкальных звуков, которые имеют определённую высоту, определённую длительность, определённую громкость, определённый тембр и много ещё чего определённого, — это есть квантование нашего подсознания, понимаете? В языке фонема работает на уровне левого полушария, анализирующего, которое разбивает сгусток информационный, звуковой сгусток разбивает на отдельные составляющие, потом собирает его в слово, потом слова собирает. А правое полушарие анализирует сразу целостное, и для нас непонятно — почему человек нам нравится сразу или не нравится сразу. Мы не успели об этом подумать, но это уже произошло. За нас сработал опыт всего живого.
Ну вот теперь давайте более подробно попробуем разобраться. Возьмём только звуковую, аудиальную составляющую, не забывая о том, что это целостный процесс. Целостный, синкретический. Хорошие актёры могут, конечно, как-то пристроиться, и то, что говорил Станиславский, — в предлагаемых обстоятельствах мы должны вообразить себе поведение, то есть не просто теоретически. У меня был знакомый певец... Сейчас отвлекусь немножко. Когда я работал в одном ресторане, у меня был такой певец. Так вот он теоретически всё вычислял. Он мог позвонить в три часа ночи и сказать: «Лёнь, как ты думаешь, вот если я на этом слове руку вверх подниму вот так, это будет нормально?» Я говорю: «Слушай, чего ты? Три часа! Это само собой происходит! Ты пой — и всё, и руки задвигаются». Тогда же ведь было строго: перед микрофоном стоять. И даже в эстрадном оркестре стояли, и никто по сцене не ходил. Да и микрофоны-то не всегда были. И вот он мучился, мог ночами думать, куда ему ногу отставить, куда ему чего. На самом-то деле это спонтанно всё происходит. Но это мы пока оставим, ладно. Мы возьмём только звуковую составляющую.
Что мы имеем? Это фонематический слух, фонема. (Пишет на доске: фонема.) Это левое полушарие, дигитальное, дигитализируется дыра эта и так далее. Это сознание, это идёт нам в сознание, мы это всё спокойно контролируем, формируем и так далее. Дальше идёт речевая интонация. (Пишет на доске: речевая.) Дальше идёт у нас вот это самое: песенное интонирование, вокальная, музыкальная. Музыкальная состоит из двух слоёв, мы напишем так: вокальная. (Пишет на доске: вокальная.) И может быть, ещё инструментальная. (Пишет на доске: инструментальная.) Вот такой у нас пирожок получается:
Фонема____________________________________
Речевая______________________________
Вокальная______________________
Инструментальная________
Это мы не берём (показывает на фонему) — это значение, смысл слова, содержание слова.
А вот интонационная составляющая (показывает на речевую, вокальную и инструментальную) — это единый поток, и речевая интонация спокойно совершенно перетекает в музыкальную, когда это нужно.
Я вам могу Галича, скажем, завести, завести? Посмотреть. Ну хотя бы это.
(Голос Галича: «Называется она “Красный треугольник”. Это песня сатирическая, пародийная, естественно рассказываемая от лица идиота. Вообще-то я очень люблю сочинять песни от лица идиотов». Звучит песня.)
(ЛЛ комментирует по ходу песни.) Вот он говорит, а вот уже поёт. Ну и так далее. Вот тут самый незаметный совершенно переход. Говорит-говорит, раз — запел. Говорит — музыка вдруг включилась. Но всё это идёт вместе. Вот то, что он говорит, это всё понятно, это он говорит с речевой интонацией.
Так что же несёт вот этот самый интонационный поток? Это очень просто понять. По-моему, об этом Леонид Альтшулер говорил, цитировал методическое пособие, где педагог пишет для музыкальной школы: «интонация — это страшное дело, лучше об этом и не говорить ученикам». И из того, «о чём не говорить», — что из этого происходит? Сейчас посмотрим. Но давайте пока не будем выходить за пределы языка.
Всем вам прекрасно известно, что любое слово можно произнести с разной интонацией. Можно сказать «да?», можно сказать «да!», а можно «да-а-а». Слово одно и то же. Что изменилось, спрашиваю я вас, многомудрых мужей.
Из зала: Интонация.
Л. Левин: Ну интонация изменилась, но в восприятии что изменилось?
Борис Жуков: Смысл.
ЛЛ: О! Чего интонация, носитель чего?
БЖ: Смысла, получается.
ЛЛ: Получается, смысла. И недаром единственный наш музыковед мирового класса Борис Владимирович Асафьев говорил, что музыка — это искусство интонируемого смысла. Блестяще просто! Но его никто не понял, к сожалению. До сих пор считается, что интонация — это кусочек мелодии. Это типа слова. Музыкальное слово. Если вы сейчас почитаете литературу, скажем, по семантике музыкальной, того же Арановского, недавно от нас ушедшего, то вы поймёте, что так и стремятся вырезать из музыки слово: вот интонация — вот это слово. Можно словарь составить из этих интонаций. Интонация призыва, да? Интонация призыва. Кварта, да? (Показывает на фортепиано.) Интонация призыва, чётко фиксируемая, да? Мотивчик какой-то там. Ещё Асафьев говорил: малая секста — лирическая интонация. (Показывает на фортепиано.) И вот стремятся найти во всей музыке... Не надо, пустое дело! Музыка начинается там, где слово кончается. Слово имеет значение, слово имеет содержание, есть словесные конструкции, но смысл им придаёт только интонация. Только интонация! Когнитивные моменты несёт слово, несёт вербальные составляющие. А оценочные моменты, смысл — это единство и того и другого. Смысл меняется от интонации. Действительно, «казнить нельзя помиловать». Только голос. Изменилась его конфигурация, слова те же самые — смысл меняется. Вот теперь вернёмся к музыкальной школе. Все, ну может, не все, но многие из вас занимались музыкой, а у многих дети занимаются и получают отвращение к музыке. Почему? Потому что играют бессмысленно. Играют чисто технические вещи, этюды там и так далее. (Показывает гамму на фортепиано.) И во всех воспоминаниях, да и на своей практике можно вспомнить: «Да надоела мне эта музыкалка! Эти гаммы, пилишь, пилишь, эти этюды, пилишь, пилишь...» И действительно, какой смысл-то в этом? Чисто технически — это развитие механики, это развитие мускульной техники. А ту же самую гамму берёт Прокофьев и делает... (Играет фрагмент из «Ромео и Джульетты».) Это та же самая гамма! Простите, уже сорок лет не брал шашки в руки, ошибаюсь. Вот это — Джульетта-девочка. Передаётся и лёгкость, и полётность, и всё что угодно — юность. Смысл вложен туда. Или, скажем, у того же Чайковского. (Играет фрагмент из «Лебединого озера».) А у Бетховена? (Играет начало 5-й симфонии.) Кстати, о богатстве этих самых гармоний. Здесь всего-то три — две гармонии! (Играет начало 5-й симфонии и комментирует.) Доминанта... и вот только... зато дальше всё на открытой доминанте. Не в этом смысл-то! Не в количестве гармоний, не в какой-то цветистости мелодии. А в смысле, который требует именно этих гармоний, или этих мелодий, или этих ритмов. Смысл, который вы задумали воплотить. Вот что рождает любое высказывание, и словесное в том числе. И что раньше? Стихи? Музыка? Для одних — стихи, для других — музыка, но она не становится песней, пока вот тот смысл, который где-то видится, найденный, не обрастает словами, интонациями, звуками, движениями, жестами. Вот путь создания высказывания, любого причём. Если вы в Бахтина заглянете, у него очень хорошо описана разница между текстом и высказыванием, там вы всё про это прочтёте.
Так вот, с моей точки зрения (я думаю, что это подтверждается опытом развития культуры и довольно основательно): музыка транслирует смыслы. Они могут быть сопряжены со словами; изначально так было, и сегодня ещё так есть. Транслирует не только содержание, но и отношение к этому содержанию. И эти смыслы становятся вашими смыслами. Нас ведь никто не заставляет восхищаться Сталиным, не дай бог, да? Хотя в своё время... Но когда мы поём: «Сталин — наша слава боевая!», и поём: «Сталин — нашей юности полёт, с песнями борясь и побеждая...» — мы ощущаем невольную торжественность и какое-то величие. А если это повторять тысячу раз при помощи радио, то это уже...
Борис Жуков: То напишешь пародию.
ЛЛ: Это сегодня можно. А попробуй написать пародию тогда!
Сергей Красавин: Писали, но в другом месте.
ЛЛ: И недаром Зиновьев, наш знаменитый диссидент, философ, назвал одну из своих книг «Нашей юности полёт». Это строка из песни. А «человек имеет право на учёбу, отдых и на труд», да? Строка из Конституции. И строка из песни, которая, в независимости от нашего сознания, упала в наше подсознание: мы горды, гордимся, мы гордились... Сейчас таких песен не делают, их нету. Все эти ремейки, эти «Главные песни о старом» — это тоска по тем смыслам, которые, кстати говоря, советская песня великолепно совершенно воплощала. Сейчас вот таких смыслов... Они не востребованы, они не требуются, поэтому песен таких нет.
Так вот, слово, сопряжённое с музыкой, попадает к нам вместе с отношением к нему и становится как бы достоянием самого человека. Для чего я вам Сталина и привёл. Да и любая песня — вы переживаете действительно те чувства, которые музыка в вас вызывает, — связанная со словами. И эти слова упадают вам в подсознание и остаются связанные с этим отношением.
Но есть ещё ведь и инструментальная составляющая. Инструментальная — она без слова. Вся инструментальная музыка — это чистые смыслы. Чистые смыслы. Конкретизировать их сложно, а может быть, и не нужно. Но мы понимаем, что там происходит. Я напомню, чтобы это было более понятно, роль интонации в передаче смысла. Есть у Карела Чапека очень хороший рассказ, называется «Рассказ дирижёра Калины». Суть его вот в чём. Дирижёр Калина приглашён в Ливерпуль. Английского он не знает. Вот он приезжает, бродит по городу и заблудился. Вышел к реке, ну что делать? Темно. Где-то недалеко от него, не заметив его, села парочка. И они начинают между собой разговаривать. И по мелодике разговора, по интонационной составляющей, он понимает, что готовится убийство. Причём понимает, что убийца придёт, ему откроет дверь вот эта самая женщина. Он их как кларнет и контрабас слышит. По мелодике, по ритмике, по характеру звучания он понимает, что произойдёт убийство. Оно действительно происходит, потому что в полиции его не поняли. Ещё могу вам привести кучу примеров. Ну вот хотя бы того же Достоевского. У него есть отличный фельетон. Когда он работал в газете «Гражданин», где он описывает, как он шёл за пятью или шестью мастеровыми в выходной день, которые объяснялись друг с другом при помощи только одного слова непечатного и жестов, и он прекрасно понял, чего они хотели друг другу сообщить, и вообще о чём речь. Понимаете?
Так что вот это свойство интонации — нести в себе и жестикуляцию, и много всего того, чего, мы не знаем. Не совсем понятно, как это происходит, но факт тот, что действительно, интонация заставляет относиться к тому, что говорится, — так, как этого хочет тот, кто поёт. Помимо нашего сознания. Помимо нашей воли. Мы погружаемся в этот поток, излучаемый тем, кто поёт, и в унисон с ним как бы настраиваемся. В унисон с его ощущениями, с его потенциями. И вот, собственно, на этом была основана и сегодня основана эта магическая сила музыки. Про Конфуция я уже говорил, а вот скажу вам про Платона. Цитировать не буду, скажу наизусть. Как надо идеальное государство построить. В своём «Государстве» к какому выводу он приходит? Чтоб всё было хорошо, чтоб всё было гармонично в государстве, чтоб закон действовал не извне, путём страха наказания, или изгнания, или ещё чего такого, а изнутри, как у Канта, — категорический императив человек сам себе поставил. Что для этого надо делать? — говорит Платон. Иосиф, наш великий античник, приходит в изумление и в замешательство. Черт-те что там вообще, вся его теория, вся его гигантская конструкция сходится к чему? О чём говорит Платон? Нужно, чтобы все граждане этого государства каждый день пели и плясали, и пели нужные песни. Не забывайте о том, что хорей — это было единство. И в любом ритуале вы видите остатки этого синкретического единства, которое помимо нашей воли синкретично. Никак нельзя делить все эти вещи. И только таким путём закон станет как бы изнутри действовать. И где-то он был прав. Мы до сих пор ощущаем — тоталитарное государство использовало эту магическую силу. Это не внушение, я бы даже сказал, потому что внушение — это то, чего мы не хотим, но не знаем и так далее. Это импринтинг такой, передача на расстоянии такого внушения. У нас эту фантазию Платона воплотили ведь в жизнь. Не танцевали и не пели, но за нас это делало радио, когда по всей стране, и на улице были репродукторы, и в каждой квартире были репродукторы, и радио не выключалось, как сегодня не выключается телевизор (правда, на улицах только в праздничные дни, но тем не менее). В день рождения, скажем, Сталина, только «Кантата о Сталине» Александрова в течение дня одной только станцией была передана 29 раз.
Е. Анпилогова: Какой ужас!
ЛЛ: Это не ужас. Нравилось! И музыка-то хорошая. Вот в чём вся штука! Вот в чём вся штука! О чём мы сегодня тоскуем. Хорошие песни были. Они выполнялись. Вот немцы, например, такой песни не создали, и на слух сразу можно было определить: а-а, это немецкая. Немецкий марш там, немецкий джаз. Ну нету такого у них, не случилось. Они наши песни брали, когда им надо было, — «Всё выше, и выше», скажем.
Из зала: «Катюшу».
ЛЛ: А «Вольга-Вольга, мутер Вольга»? Ну это уже они как русскую песню пели, а ведь «Всё выше» это была их песня. И целое исследование нужно было провести, чтобы доказать, что не мы у них, у фашистов, взяли, а фашисты, гады, у нас забрали. Причём совершенно ясен и путь: в Липецке была школа, где Геринг учился, немецкая, в 20-х годах. А это был наш марш военно-воздушных сил. Он их тоже захватил своей динамикой, и они его тоже приспособили в этом смысле.
Значит, такая мысль, что интонация несёт смысл, слово несёт содержание, оно имеет значение. И все эти теории семантики — знак безразличен к материалу, из которого он состоит. Он указывает, обозначает. А вот здесь ничего подобного не получается. Именно материал, именно характер звучания. И буквально смысл-то меняется! Буквально бывает так, что от одной интонации меняется смысл всего. Вот я специально принёс — Беленький знает, слыхал, а для вас это может быть и интересно. Сейчас, минуточку. (Достаёт распечатку.)
Ну все вы знаете фильм «Ирония судьбы», и все вы знаете, что там музыку шести песен написал Таривердиев и их записала Алла Пугачёва. В частности, речь идёт о песне «Мне нравится, что вы больны не мной». Таривердиев вспоминает, как они сложно записывали, одну песню целый день писали, вообще в течение месяца они писали эти шесть песен, добиваясь того, чего он хотел. Кстати говоря, эти песни возникли как чисто авторские песни. Если вам интересна история, она такая. Рязанов, когда задумал фильм, хотел чтобы было шесть песен. Петров, его композитор, был в это время занят, и он придумал так, чтобы позвать шесть песенников-композиторов: Фельцман там, ну всех знаменитых. И каждый из них уж хоть по одному-то шедевру да выдаст. И первым попался Таривердиев, а были отобраны только два или три стихотворения: одно самого Рязанова и, если я не ошибаюсь, то ли Мандельштам, то ли Цветаева, сейчас не скажу. Таривердиев про всё это говорит. Он так увлёкся этим сценарием, что сам нашёл двенадцать стихотворений в соответствии с задумкой сценарной, написал двенадцать песен, из которых было отобрано семь. То есть по типу создания, что ли, это был не заказ, это было его личное творчество. И вот что произошло. Написал он, прекрасно записали они. (Читает по распечатке.) «Записи эти не подвержены ни времени, ни моде, ни каким-то проходящим вещам, это так, наверно, и есть. Эти записи уже остались. Записи, которые Пугачёва делала потом, оказались эстрадными, подверженными моде, от них уставали, их переставали слушать. А эти остались. И лучше неё никто после этого не спел». То есть вот такое идеальное совпадение намерения автора и исполнения — всё было достигнуто. (Далее читает из воспоминаний Таривердиева.) «Когда фильм вышел, прошло буквально несколько месяцев, нас пригласили на телевидение, где Пугачёва должна была спеть романс из фильма, не под фонограмму, а вживую. Я должен был ей аккомпанировать. И вдруг она стала петь совершенно по-другому. Она пела жёстко, очень жёстко: “Мне НРАВИТСЯ, что вы больны не мной...”. Я не мог заставить её спеть, как три месяца назад в фильме, я уговаривал: “Алла, тебе же не нравится, что вы больны не мной, у Цветаевой именно этот смысл”». (Ну вы помните, что «вы УВЫ больны не мной, что я УВЫ больна не вами».) «А ты сейчас поёшь, что тебе нравится». Она-то хочет, чтоб были больны ею, а говорит другое, и возникает глубина. Я был раздражён, и поэтому не прав. Мы с ней поссорились. Потом Пугачёва уже совсем ушла в поп-культуру, хотя, мне кажется, она могла бы стать звездой иного плана, типа Барбары Стрейзен». (Здесь он прав.) «Но она выбрала свой путь. И я понимаю, что она даже выиграла от этого. Вот только мне это было уже совсем неинтересно. Жаль, конечно, что в итоге мы поссорились. Через год или два на каком-то фестивале в Сочи она подошла ко мне и сказала: “Микаэл Леонович, мне нравится, что вы больны не мной”».
Понимаете? Одна интонация, один акцент — всё, весь смысл поменялся на противоположный. И это же вы можете встретить — редкие правда, но есть воспоминания. У Шаляпина, когда образ Ивана Грозного ему никак не давался, и только вот одна интонация — и всё сразу стало ясно, всё стало понятно.
Тем более внимательна к интонированию авторская песня. Ведь здесь в руках у автора весь спектр, вот он, видите? (Показывает написанное на доске.) Владелец — он. Он управляет всем информационным потоком: и словом, и речевой интонацией, и вокальной, и ещё инструментальной. Всё в его руках. Он выражает своё видение, своё понимание смысла — целостно, как у него сложилось в его задумке. Это не значит, что иной не может петь эту песню и что, если другой будет петь эту песню, то это будет не авторская песня. Потому что последним-то автором, финальным автором, финализирующим всё это, будет только тот, кто её поёт. Каждый раз это может быть другой. Это — высказывание, а высказывание уникально. Даже сам Галич, например, в другое время в другой обстановке поёт — и вкладывает иной смысл. И вот смотрите. Вот известная вещь.
(Звучит фрагмент песни Галича «Памяти Пастернака».)
Разобрали венки на веники,
На полчасика погрустнели...
Как гордимся мы, современники,
Что он умер в своей постели!
И терзали Шопена лабухи,
И торжественно шло прощанье...
Он не мылил петли в Елабуге
И с ума не сходил в Сучане!
Это на квартирнике запись, да? А вот запись на фестивале 68-го года.
(Звучит в исполнении Галича тот же фрагмент.)
Для примера достаточно... Не только другой переход, а иное интонирование этих же слов, даже музыкальное сопровождение иное. Иной смысл: жёстче, отчётливее, ярче, выпуклее. А вот ещё один пример. Вот вам Окуджава. Это интересно.
(В исполнении Окуджавы звучит песня «Здесь птицы не поют...».)
И так далее. К сожалению, нет времени послушать целиком. А вот вам Ургант. Под наблюдением Окуджавы сделана запись.
(Ту же песню поёт Нина Ургант в фильме «Белорусский вокзал». Песня заканчивается, и вступает оркестр.)
И. Каримов: Но это уже Шнитке.
ЛЛ: Да, это уже Шнитке, полковой оркестр. Но как сделано, как сделано! Вообще, кто служил в армии, тот меня поймёт. Полковой оркестр состоял из трёх-пяти необученных солдат, которых еле-еле там чего-то... ну барабан, ну трубач, капельмейстер. Но вот о чём я говорю. Одна и та же песня, да? Сам автор поёт — и исполнитель. Кстати, вы заметили, что акцентировал Окуджава, какое слово ключевое, — и что акцентировала Ургант?
Б. Жуков: Окуджава акцентировал «одна».
ЛЛ: О! А Ургант? «Победа»! Причём у Окуджавы там двух четвертей не хватает по ходу дела. У Городницкого тоже такое бывает, потому что он всегда спешит, спешит, спешит, подталкивает... А здесь это совершенно сознательно. Та же песня, записанная под наблюдением самого автора, а смысл очень даже разный. У Окуджавы, если бы мы прослушали до конца, — ровная совершенно темповая основа. Такой вот рассказ, подёрнутый дымкой воспоминания, о том, что когда-то происходило. Ургант это постепенно развёртывает. Это рана, которая становится кровоточащей.
Леонид Беленький: Живого участия больше.
ЛЛ: Ещё мы помним видеоряд — и он помогает.
Так что это — великая сила невербальной коммуникации, которая идёт помимо нашего сознания, заставляет нас переживать то, что мы никогда бы не переживали. В песне это очень здорово проявляется.
Мы можем уже сформулировать, мне кажется, что песня... Если вы почитаете, кстати говоря, специалистов по нейролингвистическому программированию, там будет всегда сказано, что слова, даже просто идущие на музыке, даже не поющиеся, — но музыка звучит, и слова падают в подсознание. Уже одна музыка вызывает в человеке то, что говорилось. Он впадает в транс. Только от музыки. А уж поющие — мы все знаем как они действуют. В мифологии вся эта история с Орфеем, и так далее.
Итак, мы можем сформулировать, что песня — это такой вид высказывания, который транслирует не только содержание, значение, но и смыслы, и отношения к тому содержанию, которое воплощено в словах. Обладает пение такой магической силой, потому что оно воздействует на весь организм. Ещё не очень-то ведомым путём, но воздействует. И воздействие это фиксируется: изменяется частота дыхания, изменяется пульс, возбуждаются зеркальные нейроны и всё такое. Интересная тема, но, к сожалению, мы должны это оставить. Нам важно понять, что песня способна транслировать не только содержание, но глубинные смыслы и отношения. То есть способна транслировать, я бы сказал, ценности, делать какие-то нормы нашими ценностями, как будто мы их принимаем. Вот это самое государственное отношение к песне, которое было во многих племенах, я уж не говорю о государствах. Церковь использует всё это. Ведь что говорит Платон: воспитывать надо пением, хорей... Мы называем их песнями, но на самом деле это заклинание (говорит Платон), это горькое лекарство, которое становится сладким. А отцы церкви что говорят? Проповеди читать — скучно, и никто не ходит их слушать. А через пение страсти утихают, и все эти божественные слова падают в душу. И практически все власти... Только наши власти ничего в этом не соображают, не хотят менять. Сталин лично редактировал гимн, и оркестровочку. Говорил: здесь измените, не так торжественно звучит. Лично! А у нас какой звуковой символ? Чем мы сегодня гордимся, восхищаемся? Тогда понятно было: Союз нерушимый, всех захватчиков сметём... И смели. Гимн в 44-м году уже был. А сегодня непонятно, чем мы восторгаемся и, главное, чем мы гордимся?
Л. Беленький: Тем, что половине населения стыдно перед словами.
ЛЛ: А мы этого и не поём. «Хранимая Богом одна ты такая...». Бессмыслица какая-то совершенно! Полный бред.
ЛБ: А «предками данная мудрость народная» — ещё чище.
ЛЛ: Ну вообще полный бред.
ЛБ: Даже там не понятно, к чему относится.
ЛЛ: Главный гимнюк Советского Союза на старости лет — оторвал. Уж лучше бы патриотическую песню Глинки взяли. Там по крайней мере без слов.
ЛБ: Не, один слова сочинил...
ЛЛ: Ну, может, и приличные какие-то слова...
ЛБ: Лучше, чем эти.
ЛЛ: Гордиться-то нечем. Чего гимн менять-то? Ну ладно, оставим эту тему. Важно понять, что песня транслирует. Ну а теперь можно было бы и к авторской песне перейти непосредственно, да?
ЛБ: Ну что, перерыв не будем делать?
ЛЛ: Перекур на 5 минут.
Часть 2
ЛЛ: Как всегда, времени остаётся гораздо меньше. Просто я считаю — сначала надо про песенку, а потом уже авторская там, не авторская, эстрадная, какая ещё другая песня. Ну теперь об авторской песне.
Если песня несёт какие-то смыслы, то какие смыслы несёт авторская песня? Ведь разные жанры предназначены для разных ситуаций и для разных смыслов и возникают по мере необходимости. Я вам говорил об этом племени. У него было всего два жанра: кричалки и унисонно-общинное пение, когда собиралась вся община и в унисон, переживая эту вот комьюнити как ощущение. У них ещё левое-то полушарие было слабо развито.
ЛБ: Ну тут кричалки и вопилки.
ЛЛ: Да, вот такое прямое воздействие. Появились какие-то другие потребности, появились номы, скажем. А номы это что такое? Это — закон, в переводе. И законы пелись, законы Ликурга пелись. Авторская песня появилась на симпозиуме древнегреческом, когда передавали друг другу ветку мирты и ты был обязан спеть что-то, желательно своё. Уже потом, когда повысилась профессиональная подготовка... Плохо, когда сами любители поют, — и они стали приглашать инструменталистов и певцов.
Так вот, про авторскую песню. Какие всё-таки смыслы несёт авторская песня? Я вам сразу заявлю позицию, чтобы не расплываться, времени мало. Я очень солидарен с тем, что когда-то, ещё в 67-м году, сказал Володя Фрумкин. А он сказал в своём эпохальном докладе следующее: «Мне кажется, вот, что основное, на что обратят внимание будущие историки, исследуя середину 60-х годов, начало второй половины века. Думаю, что они обратятся к этой песне как к одному из самых чутких показателей раскрепощения личности, раскрепощения духа жителей России. Эта песня — порождение такого процесса и его активнейший катализатор». Вот я абсолютно согласен с его словами, с его позицией.
Потому что, о чём, собственно, была советская масса песен? Кстати, тоже великолепное достижение совершенно, непревзойдённое в мире, ничего подобного не было. Ну «Марсельеза», которая вообще в основе многих очень песен. Кстати говоря, когда потребовались вот такие мобилизующие песни, то интонации были заимствованы из Марсельезы и из немецких песен. Знаете, что была рабочая «Марсельеза», когда Лавров просто написал стихи на мелодию. Кстати говоря, метод порождения «перетекстовка» вначале очень распространён был в авторской песне, он и сегодня ещё существует. В фольклоре он всегда был. Приспособление вот этого эмоционального отношения: «Смело мы в бой пойдём за Русь святую, и как один прольём кровь молодую» или «Смело мы в бой пойдём за власть Советов, и как один умрём в борьбе за это». Содержание — разное, а вот этот волевой порыв, это «Вставай, страна огромная» — и там и здесь использовался, и теми и другими очень эффективно и хорошо.
Так вот, давайте вспомним, о чём была советская песня. Ну, читать я не буду, это скучно. Одна из её самых существенных черт — это обращённость ко всем, к массе, к классу, к какой-то социальной, так сказать, прослойке или к Родине. «Я, ты, он, она — вместе целая страна, вместе мы — сто тысяч я». Или «Мы — молодая гвардия рабочих и крестьян». «Коммунисты, вперёд!» Или ещё что-нибудь. «Вставай, проклятьем заклеймённый, весь мир голодных и рабов».
Е. Анпилогова: «Каким ты был, таким ты и остался».
ЛЛ: Это «ты», это уже «ты». Это уже лирическое, но этот «ты»...
ЕА: Тоже обобщенное, тоже туда же...
ЛЛ: Это «ты» — к передовику, к председателю колхоза, не просто к кому-то там. Кто были героями? Либо эти классы, либо это был вождь. Была масса песен, конечно, об этом, это самая высокая ценность. Любой гимн — он что передаёт? Основные ценности государственные. «Боже, царя храни!». Или: «Алонз анфан де ля Патри» (Allons, enfants de la Patrie) — впервые прозвучало «сыны Отечества», слово такое «Отечество». Национальное движение — впервые, и на таком мощном эмоциональном подъёме, который всю эту интонационную мелодику на сто лет определил. И Бетховен без неё был бы не Бетховен, я уж не говорю о Вагнере, а уж о песне и говорить нечего. Так вот, когда начались эти первые революционные песни, они заимствовали вот эти интонации общего порыва, общеобъединяющие, социализирующие. И эти песни несли социальные ценности: групповые, государственные. Если даже по именам называлось, то это был либо Первый маршал, либо кто-то ещё. А уж если спускалось вниз, то это опять же был симулякр: Коля-Николаша, парень молодой, мы геологи (хотя это из другой оперы). Советская песня потому и массовая, что обращена ко всем. Потому что, если она не была бы обращена ко всем, она и не была бы массовой. Это непременное качество: доступность, обращённость ко всему сообществу, для всех. Можно сказать, что эта песня была лишена личностного «я» вообще. На это многие уже обращали внимание. Но разве только песня была лишена этого личностного «я»?
Всеволод Россельс: «Я другой такой страны не знаю» к кому обращена?
ЛЛ: Страна...
ВР: «Я другой такой страны не знаю».
Б. Жуков: А, нет. Это «я» чисто служебное, конечно.
ВР: Интересненькое дело...
ЛЛ: «Я» как часть...
БЖ: А кто такой этот «я»? Он там абсолютно никто.
ЛЛ: Как у Маяковского сказано, вы помните: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слёзы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени — класс!»
ЛБ: «Ты, он, она вместе целая страна»...
ЛЛ: Да, да! Это «я» — как единица этого самого...
БЖ: Только потому, что «МЫ такой другой страны не знаем», будет иметь совершенно не тот, а весьма ироничный смысл. Только потому там возникает это «я».
ЛЛ: Ну вот я и говорю.
(Читает.) Разве только песня была лишена этого личностного «я»? Маяковского «единица вздор, единица ноль» стало всеобъемлющим в своей будничности правилом и принципом поведения, законом тоталитарного общества, мнящего себя коллективистским. Мнящего, поскольку коллектив — сообщество личностей, реальных, а не мнимых человеческих величин, неважно с каким — положительным или отрицательным — знаком. (Уголовная банда с этой точки зрения тоже коллектив, потому что там каждый личность, каждый добровольно объединился.) Из нулей же, как ни старайся, какие действия с ними не производи, никакой величины не получится. Сами из себя они ничего не представляют. Нулям необходимо, чтоб впереди них стояла палочка, число, превращающее их количество в некую величину или, скорее, числовой ряд. Только возглавляемые единицей нули становятся величиной. Отсюда всяческие десятники, сотники, тысяцкие и, наконец, главная стоящая впереди длинного ряда нулей единица, — Бог, царь, вождь, генсек, который аннигилирует, вбирая в себя величины всех остальных единиц, превращая их в такие же остальным подобные пустые нули, в однородную массу. Общество, построенное по этому принципу, — не коллектив, не сообщество разных величин, а безликое стадо, ведомое пастухом и охраняемое от всяческих поползновений (шаг влево, шаг вправо) сторожевыми псами, признающими лишь своего хозяина. Тоталитарное общество во всех его ипостасях не имеет ничего общего с коллективом и с коллективизмом. Это сообщество конформистов, «мы» замятинских номеров, но не «мы» коллектива.
Маяковский говорил: «Личность — всё равно, что неприличность», да? Ну и так далее. Вот это самое понятие «мы» массовидное, где исчезает личность вообще. Но советская песня прекрасно обслуживала эту структуру, потому что она внедряла, ин... Есть такое слово...
БЖ: Индоктринировала.
ЛЛ: Да, совершенно верно. Индоктринировала вот эти ценности, спускаемые сверху, в сознание всех. Я прекрасно помню то время, когда пели и с удовольствием пели песни. Действительно, душа, что называется, радовалась и пела. И я совершенно не верю тем, кто сейчас говорит: «Мы эти песни не пели, они были такие-сякие». Пели! Ещё как! И с удовольствием. И до сих пор страдаем от отсутствия вот таких общностей, социальных каких-то общих ценностей, которые этими песнями транслировались. Но тогда, если мы вспомним послевоенные годы, особенно конец 40-х годов... Сейчас, минуточку... (Ищет цитату.) Просто, чтобы понять вот этот мощный взрыв интеллектуальной энергии, который случился после ХХ съезда. Это ведь не только песня. Это и наука, это и литература, это и искусство. Вообще всё, чем мы ещё сегодня можем гордиться, в искусстве, в литературе, в науке, — это всё тогда было сделано. Либо сделано, либо задумано, но чаще всего уже сделано.
(Зачитывает и дополняет.) Чтобы понять, откуда этот мощный взрыв, нужно вспомнить ту совершенно удушающую доктринёрскую атмосферу, которая сложилась в конце сороковых годов. Когда не только из официального обихода, из публичного общения вообще исчезло местоимение «я». Пользоваться им, выражать своё собственное, личное, мнение мог только один человек, да и тот любил говорить о себе в третьем лице. Для остальных же, даже самых приближённых, существовало либо безликое, грозное и непререкаемое «партия», либо столь же безликое, бесцветное и неопределённо массовидное «мы». (Ещё было: «есть мнение».) В первые годы холодной войны гнёт этого замятинского «мы» стал всеобъемлющим и всепроникающим. Даже учёный, пишущий книгу не от имени коллектива исследователей, а от себя лично, не мог сказать «я думаю», «я считаю», «я полагаю», но только «мы думаем», «мы считаем», «мы полагаем». (И до сих пор это ещё встречается в научной литературе. Есть, есть такое.) И это мычащее «мы» шло не от мании величия, и не от «мы — самодержец всероссийский», а было всего лишь обязательной нормой безликого научного стиля, не изжитого до конца и по сей день. Молчановское «не должно сметь своё суждение иметь» стало не метафорой, а самой что ни на есть обыденной реалией существования в эпоху безличия. (Потому что, на это обратил внимание Рассадин, культ личности порождал культ безличия — обратная сторона этого процесса. Личность только одна, остальные — это безликая масса.) «Мы живём в полной культурной изоляции», — в отчаянье писала Ольга Фрейденберг в своих записках. — Уже не только основатели марксизма или узурпатор Сталин охвачены догмой, сейчас догматизированы все представители мировой культуры. Не только о Ленине можно говорить лишь определёнными стоячими формулами, но и о Гомере, и о Дюма-сыне, и об исполнителях на балалайке. Ни о ком нельзя иметь своего мнения, ни об одном явлении культуры. Человека преследуют и медленно, беспрерывно душат. На него оказывают физическое и моральное давление. Кучка авантюристов говорит от имени подавленной, обезличенной, измученной массы. Давление таково, что нельзя иметь друзей по свободному выбору, нельзя переписываться с близкими, нельзя говорить в своей квартире, заселённой чужими людьми. Нигде и ни в чём нет свободы. Образ мыслей вылавливается из мозга. И как Сталин хотел бы изобрести особый рентген, чтоб залезать в душу и в печёнку! (Помните, в «Круге первом»? Над чем они там работали?) Сейчас период полного изъятия духовной культуры. Искусство запрещено полицией. Гуманитарных наук не печатают. Биология, химия, физика объявлены государственной тайной, не подлежащей разглашению. Вокруг однообразие и серость. Всё застыло и обезжизнено. И вот она пишет: «До возмездия я не доживу. Я не увижу Московского Нюрнберга, того, о чём так мечтал, во что так верил оскорблённый дух человека — и у меня, и у мамы, и у многих других честных идеалистов, умерших в цепях. Записки я прекращаю. Сюжеты, формы, истолкования будут неизменно повторяться. Но я уже не верю в свободу и человечность, без которых жить не могу». (Конец цитирования.)
Вот этот каток интеллектуальный конца сороковых годов прошёлся настолько плотно, что действительно задавил любое инако- и даже просто-мыслие. Самым главным аргументом было: у Маркса сказано, Ленин сказал, товарищ Сталин... От себя ничего нельзя было, можно было только подводить под эти самые непререкаемые вещи. Вот это чисто психологическое ощущение взрослого уже поколения. Но была ещё одна проблема. Был послевоенный молодежный бум — так называемые «дети войны». И потом дальше всё это пошло. Те, кто уже воевал, те, которые молодыми пошли на войну, ведь война выкинула их... Они также были в социальном положении молодых, потому что они ещё не вписались в эту социальную структуру, не женились, не остепенились. Они ещё были в таком же ювенальном подвешенном состоянии, как и вся молодёжь, которая только намеревается вступать в жизнь и, естественно, ищет себе какие-то ориентиры, какие-то ценности. Тогда ориентиров искать не надо было, всё было прочерчено: светлый путь к коммунизму, вправо-влево — идеологическая диверсия, и всё. Всё уже прописано как надо. Вперёд и с песней, что называется. Вот этот гнёт был совершенно удивителен. И как сейчас вспоминаю, началось это не сразу после смерти Сталина, а с арестом и расстрелом Берия. Вот тогда было предметно показано, что оказывается, не всё — партия и ЦК. Что-то там начало шевелиться, что-то начало проясняться. Пришедшие с войны, видавшие Германию — у них уже началось какое-то интеллектуальное шевеление. Возникают какие-то песни, которые потом будут считаться авторскими. Потом. Они ещё не знают, что они авторские. Но возникает выражение какого-то шевеления нового духа. И я очень люблю эту строчку из Евтушенко, из «Степана Разина», когда он говорит: «Прорастают всюду лица у безличья на лице».
Б. Жуков: «Прорастают лица грозно у безликих на лице».
ЛЛ: Грозно! О! Лучше всё-таки «у безличья». Но так поэт сказал, именно: «грозно у безликих на лице». Вот эта строчка, которая выразила суть того процесса, который начал происходить в 56-м году, когда ты видишь... Я пришёл утром после того, как мы заслушали доклад в консерватории, а в фойе стояла громадная гипсовая статуя Сталина, и при тебе её рабочие, топорами. Ребята, всё!.. Всё рухнуло! И не знаешь, что... На голой земле — пустой молодой человек. Те, которые были зажаты, они ещё помнили, к чему, а мы... Ты должен сам искать в себе какие-то жизненные... Ты должен сам думать! И Эренбург вспоминает. В те времена — 56-й, помните, Эренбург был достаточно известен, организовывал выставки, вышли его мемуары. Пришёл к нему студент пригласить на очередное студенческое собрание и говорит: «Илья Григорьевич, я удивляюсь, все вдруг стали размышлять». До того — никто не размышлял, всё было ясно. Сдавай историю партии, учи зачёт. Марксистское учение верно, поэтому оно всесильно. И вдруг оказывается — и коммунизм не только российский, а китайский и еврокоммунизм, ещё чего-то такое, откуда-то всё полезло...
Конечно, фестиваль 57-го года сыграл огромную роль в этом раскрепощении. Но этот дух, эту необходимость поиска новых ценностей — не противоположных, нет. Это тогда было как очищение. Мы от скверны этой очищаемся, а всё это прекрасно. И вот сам процесс очищения, освобождения от старых догм и необходимость поиска нового создал ту среду общения, которая в эти годы была... Все говорят о том, что такого больше не было. Все друг к другу ходили. Эта атмосфера доверия. Шла колонна охраняемая, и вдруг — ни псов, ни руководителей нет, все в поле стоят, и куда идти, с кем идти, кто там, чего? Сам должен соображать: с кем тебе идти. Возникли наряду с компаниями дворовыми, которые всё-таки внешне организованы невольно стенами кварталов, где ты родился, ты там живёшь с соседями, — и это не ты создал. Возникли компании. Вот это, я считаю, огромная совершенно основа для всего того, что произошло. Компании — свободные сообщества, которые могли меняться по-разному, но они были свободны. Каждый участник ощущал себя личностью. И каждый был совершенно свободен: присоединяться к этой компании, не присоединяться и так далее. И эта тяга к постижению новых ценностей, к их формулировке хотя бы. Их просто не было в марксистской доктрине, этих понятий: честь, достоинство, верность, дружба. Была революционная совесть, всё было классовое и революционное. А просто человеческих каких-то ценностей... Тогда заговорили об общечеловеческих ценностях вообще впервые. И надо сказать, что этот процесс во всём мире осуществлялся в эти годы, и поэтому возникла та же авторская песня и в Штатах, и в Германии, и в Польше, и в Италии, и в Аргентине, и в Чили — под влиянием смены ценностных ориентаций. У нас свои были проблемы. У них свои были, более политические, а у нас были, так сказать, человеческие, личностные проблемы. Там никто не запрещал искать и находить, у нас это было впервые. Чисто психологически, я сейчас помню, это потрясающе совершенно. Отцы и дети, эти выставки, ветку сирени туда, ветку сирени сюда — о чём только не говорили. И все бешено совершенно читали, обсуждали. Вышел Ремарк — все читают Ремарка. Хемингуэй — это вообще... Их только начали издавать, впервые начали издавать.
Сейчас сложно понять вот этот психологический слом, который тогда существовал. И вакуум ценностный, который ты должен был наполнять сам. И вот это, с моей точки зрения, стало основой возникновения авторской песни. Она возникла, как способ формулирования и передачи, трансляции личностных смыслов. Может быть, не совсем понятно, что такое личностные смыслы? Я проиллюстрирую. Это в психологии вы можете посмотреть. Это значимость, личная значимость — не значение, а значимость для меня лично. Скажем, тот же Арбат у Окуджавы. Но Арбат есть географическая точка — для жителей Новосибирска, скажем, да? Для москвича — это центр, где торгуют чем-то. Арбат — это история какая-то. У каждого есть свой Арбат. У меня, например, это Большая Грузинская, 4/6. Там я провёл десять лет, самых формировательных, что ли. Мне где-то повезло. Это мой Арбат. Так же, как у Окуджавы — свой Арбат, у каждого есть свой Арбат. Это место, связанное с личной жизнью, оно личностно значимое. И когда Окуджава поёт: «Ах, Арбат, мой Арбат...», — я, конечно, сразу вспоминаю, что не только есть в Москве Арбат, но есть и мой, другой. У каждого есть такое личностное отношение к тому или иному явлению. Оно не из книжек, оно из жизненного опыта возникает. И вот эти все, так сказать, песни начали воспевать просто доброту, какие-то такие вещи, которые раньше были немыслимы, ну о них не говорили. И вся литература тогда была про обыкновенного человека. Всё это двигало и создавало вот эти ценностные ориентации и транслировало их. Конечно, и у Визбора об этом говорится, что доверие — не качество песни, это необходимое условие её существования. Если нет доверия... Излияние личностных смыслов это не что иное, как разговор по душам.
Вот мы пришли к формуле. Есть в русской жанристике, науке о речевых жанрах, такой специальный жанр, который мы все прекрасно знаем. Называется он «разговор по душам». Что это такое, как учёные на это дело смотрят, я вам сейчас немножко прочту. Кстати, Визбор дал очень точное определение, что такое песня: «Человеческая речь в передаче нежных нот». Не всегда нежные, конечно, но — человеческая речь: я тебе говорю что-то. Я не говорю сейчас про эстетические достоинства, это совсем другая стезя и из другой оперы.
(Зачитывает.) «Русский разговор по душам, — пишет Дементьев, — не праздный разговор, а разговор о главном, о жизненных позициях и ценностях. В нём личности говорящих и их отношения важнее, чем предмет речи. Сказанное, — продолжает он — конечно, нельзя понимать таким образом, будто настоящий разговор по душам означает непременно глубокий порождаемый смысл. Важнее, чтобы самими собеседниками разговор понимался как разговор о самом главном. В этом отношении нет принципиальной разницы между обменом сложнейшими тончайшими смыслами, как в общении у персонажей Достоевского, и суррогатами жанра типа: “Ты меня уважаешь?”. Спектр тем в разговоре по душам может быть значительным: от самых мелких вещей до самых высоких идей, жизненных позиций. Но сами собеседники безошибочно отличают главное от мелочей». Другой исследователь пишет о феноменологии этого: «Это обычно долгий, без ограничений по времени дружеский разговор двух людей в медленном, задушевном темпе, негромко. Возможно прикосновение друг к другу. Это разговор преимущественно дома, в неформальной одежде, за едой или выпивкой, когда обе стороны жалуются друг другу на жизнь и клянутся в дружбе, поддержке и взаимопонимании, с обсуждением всех личных, в том числе психологических, проблем, включая проблемы личной интимной жизни. Любые темы допустимы. Практически нет тематических табу, могут задаваться любые вопросы. Русские люди любят раскрывать свою душу собеседнику, не стесняются это делать, не стесняются рассказать о сокровенном. Могут излить душу постороннему, попутчику в поезде. Отсутствие признаков разговора по душам в ситуации длительного разговора один на один, даже с незнакомым, обычно рассматривается в русском общении как уклонение от искренности. Русский человек склонен рассматривать такой разговор как коммуникативную неудачу. Человек, уклоняющийся от разговора по душам, оценивается негативно. Он неискренен, не отвечает взаимностью».
То есть учёные пришли к выводу, что разговор по душам — это специфически русский жанр. Потому что у нас действительно это чувство общности, коллективизма ещё не атавизировалось. У западников, у них — прайвиси, и это — ты меня извини, понимаешь ли. Пустить в душу кого-то... Если только родных, и то не всегда. А так, чтобы с незнакомым человеком по душам поговорить... Они этим тоже, кстати, у нас восхищаются, потому что эта атмосфера доверительности, это общение... Психологи разделяют примерно на семь уровней по степени интимности общение, и где-то на пятом уровне люди начинают раскрываться. То есть сокровенное становится откровенным. Лично прожитое, лично выношенное становится откровенным. Но в разговоре мы не можем передать вот это отношение ценностное. Мне может признаться, скажем, мой друг: «Ты знаешь, вот эта мне женщина, просто вот, она такая, она сякая, я тебе откровенно скажу, без неё жить не могу». Но я этого не принимаю, то есть для меня эта женщина остаётся посторонней женщиной. В песне — можно.
Б. Жуков: «Эта женщина — увижу и немею».
ЛЛ: Да. Да. «Зеленоглазый мой», да?
И. Каримов: «Ты у меня одна».
ЛЛ: Это всё передаётся как ценность, как ощущение, как твоё как будто бы. Только через пение, через эту самую атмосферу доверительного разговора. И ведь недаром всё началось с этих самых компаний, с формирования этих компаний свободных, которые искали. Надо было уехать куда-то из города, ото всех этих обязательств, всего этого супер-эго, куда-то на природу. Вечером, когда уже темно, вокруг костра, который, кстати говоря, архетип общности. Костёр и стол — два архетипа, которые идут от первобытных отношений. Общая пища и вот этот самый костёр. «Люблю костёр не за огонь, а за тепло друзей», да? Вынимали себя из этой жизни и находили место, где можно откровенно, доверительно, не оглядываясь ни на что, ни на какие-то привходящие обстоятельства — их просто нет, их даже не видно, если б они и были. И тоже самое — собираясь вокруг стола на кухне. Пространственно выделяя себя, для того чтобы пообщаться среди своих, обменяться общими ценностями.
Причём можно наметить — здесь я уже очень крупными мазками буду — можно наметить три этапа, или три потока, в авторской песне. Сначала возникли «мы-песни» так называемые, которые несли групповые ценности. Песни Визбора, песни Ады Якушевой, много ещё других песен, того же Кима. Эти «мы-песни» были и у Окуджавы, и у Высоцкого — которые несли групповые ценности и которые можно петь хором в общем-то. В принципе, их можно петь хором. Потом, когда уже эти группы образовались... Вот появление Окуджавы. Я сейчас читаю воспоминания тех, кто впервые слышал тогда Окуджаву. Может, вы сами по своим впечатлениям помните. Это сплошное описание катарсиса. Это открытие себя. Слёзы. Люди плакали. И не кто-то там, а Володин, драматург, пишет: «У меня слёзы полились просто». Жуховицкий тоже, впервые в редакции услышал: «Это для меня было как удар. Ничего подобного я уже потом от искусства, ни от чего другого не испытывал». Шок! Люди открывали себя: «я — человек». И это действительно было таким. Я помню, вначале — ну слышал и слышал эти песни, но как музыковед, с музыкальной точки зрения: что-то там Окуджава своим козлетончиком вытягивает, ну какой из него певец. Я их слушал, но не слышал. И уже в более-менее зрелом возрасте, где-то около тридцати, наверное, в какой-то компании была такая обстановка... Сама эта компания с нас снимает все эти наслоения супер-эго, все эти нормы и так далее. Выпивают не для того, чтобы пьяным быть, а чтобы раскрепоститься. И вот взяла девушка гитару и запела тот же самый «Троллейбус», который я уже слышал десятки раз. И меня действительно как током ударило. Вот тогда только, значит, я дорос до того, чтобы становиться личностью.
Л. Беленький: Музыкальное образование мешало до этого...
ЛЛ: Мешало, да. Абсолютно точно. Нет, вот такие «мы-песни» мне нравились, с удовольствием пел в компаниях. Был у нас Коленкин такой, владелец гитары. С удовольствием пели. А вот эти песни — не доходили. Рано ещё было просто, наверное. Или музыкальное образование мешало.
И следующий этап — я их называю «они-песни». Ну не буду говорить про Алешковского, это совсем другое, а вот Галич... Впервые подошёл к окну этой кухни, где свои только собираются, выглянул в окно и понял: «Чудище обло, озо́рно, огромно, стозевно и ла́яй». Это «они-песни». Они — не мы, не свои, про которых он пел. Но они — тоже наши. А уж Высоцкий-то прямо вышел из подворотни на улице. И недаром его сначала тусовка и не принимала. Он казался всегда каким-то...
И. Каримов: Блатняга.
ЛЛ: Ну, не своим. Поначалу, действительно, блатняга. Потом-то, правда, не так чтоб блатняга, но извини — не свой. Вот Галич — да. Галич — пожалуйста. И недаром он не стал голосом улицы, недаром он свою первую пластинку за границей как назвал? «Крик молча», так переводится. Это крик, но его никто на улице не слышит. А вот Высоцкого уже услышали все. У Галича ещё нужно было интеллектуалом быть, Высоцкий был в этом смысле более... не драматичен, а артистичен, что ли. У него всегда двойные смыслы. Вот Наум Коржавин вспоминает: Моя любимая — это «Диалог у телевизора». Казалось бы, чего там? Шутка там, смех сплошной. Это, — говорит, — трагедия. Ведь подо всем этим лежит его извечное: «Нет, ребята, всё не так. Всё не так, ребята». Вот эта бессмысленность совковой жизни, которую он изображает, ведёт к её отрицанию.
Это что касается личностных смыслов. Мне очень важно, чтобы было понятно, что здесь те самые личностные смыслы, которые добыты собственным потом и кровью, что называется. Все они говорят: я пишу о себе. О своём собственном соприкосновении с миром. Это не конструирование, как, скажем, в массовой песне. Любовь к Родине. Как эту любовь изобразить? Композитор сообразит, он знает как это сделать. Поэт написал какие-то слова, и так далее. А то, что он сделал, — эта песня — для него безразлична, продукт работы профессиональной. Он её продал и на это существует. То есть это — средство заработка, в общем-то. И когда мы говорим о профессионализме... Я очень не люблю это слово: профессионализм. Мы должны говорить «мастерство». Мастерство — вот это то слово, которое обозначает уровень владения материалом, инструментом и так далее. А профессионал — это тот, кто зарабатывает на жизнь тем или другим видом деятельности. Если, скажем, вы приглашаете сантехника, вы полагаете, что он профессионал, он должность такую занимает, он этим зарабатывает себе на хлеб. А он вам сделал так, что у вас всё течёт. А вы приглашаете соседа дядю Васю, у которого руки откуда надо растут. Он по профессии, может быть, инженер, но он своими руками, он владеет этим, ему приходилось это делать, и он пришёл вам — раз-раз и всё сделал. Так что профессия — это социальная форма труда, отнюдь не качество. Так же, как самодеятельность, — тоже опошлили это слово. Деятельность из себя: самодеятельность. Selbstbetätigung — говорил Маркс. А у нас — как качество. Самодеятельное — значит, плохое? Значит, не мастерски? Но тогда Мусоргский по какому разряду у нас проходит? Кто он?
И. Каримов: Мастер.
ЛЛ: О! Любитель, мастер. Это великие слова! Любитель — из любви к искусству. И кстати говоря, образование ему даже мешало бы. Потому что он сам говорил (как и Эйнштейн): «Я не знал, что этого нельзя делать в музыке. Я слышу так. И я пишу». Хотя это противу всякой немецкой теории, гармонии и всего. Так же, как и Эйнштейн: «Я в школе плохо учился, тройки были по математике, не знал, что этого не может быть. Поэтому и додумался». Но это другая уже несколько тема. Вот эти вещи я бы так сформулировал, потому что время поджимает, хотя говорить можно о многом.
Что такое в моём понимании авторская песня? Это разговор по душам, в ходе которого артикулируются, то есть даже для самого автора впервые точно формулируются, сохраняются и транслируются личностные смыслы.
Можно сказать: Высоцкий орёт — какой это разговор по душам? Но это тоже разговор по душам! Ссора — это тоже разговор по душам! Это открытие, обнажение сокровенного, того, что где-то было. Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке, да? То, что они пишут, — что это тихий разговор, требует некоторого расширения. Но в принципе, с моей точки зрения, этим авторская песня от всех других песен отличается.
Л. Беленький: Артикулируется и транслируется.
ЛЛ: Да. То есть передаётся как ценность. Каждый её расшифрует по-своему, но отношение к этому, ощущение этого — оно передаётся благодаря интонационному потоку и даже визуально. Ведь вот ключевые слова: разговор по душам. Вы ведь не будете разговаривать какими-то пафосными словами. Обыкновенным разговорным языком. Подсчитали недавно, взяв 5000 авторских песен, что 95 % — это просторечная лексика. Где-то около 2 % —вульгарная, какая-то совсем плохая, и где-то около 3 % высоких слов.
Л. Беленький: Где изысканная поэзия?
ЛЛ: Когда б вы знали из какого сора растут стихи, не ведая стыда.
ЛБ: Ну насчёт сора ладно, а результат? Когда изысканное берётся — это не авторская песня? Авторская песня — это чисто авторская песня?
ЛЛ: Да не в этом дело! Дело в том смысле, который ты передаёшь! Можешь ли ты его передать? А какими средствами — это уже никого не волнует. Мало аккордов или мелодика не развита. Ещё Асафьев говорил: есть обыденный, бытовой музыкальный язык, который накапливается в опыте твоего общения с музыкой, западает в тебя, так же, как язык обычный. И есть художественный язык, из которого строятся художественные произведения. Две разные вещи: искусство и бытовая музыкальная культура. Разница в том, что в искусстве объект становится объектом эстетического созерцания. Это работа рефлексивная, это вы думаете, размышляете. А в бытовой культуре объект используется для достижения какой-то цели. В данном случае — для развития личности, для передачи своих каких-то мыслей. Есть прекрасная совершенно статья Коростылёвой, по-моему, да? Сейчас найду её. Я бы в заключение хотел её прочитать. Она коротенькая.
И внешний вид тоже имеет значение. Вы не будете вещать со сцены. Не должно быть никакой дистанции между поющим и слушающим. И поэтому авторская песня противоположна совершенно концертному виду существования. Это вынужденная форма, об этом все буквально авторы говорят. Если хотите, я вас могу позабавить соответствующими цитатами.
Л. Беленький: Это они лукавят там везде в этих цитатах.
ЛЛ: Это природе доверительного разговора по душам противно. Концертный зал — не то место, где говорят по душам. Вот Анчаров...
И. Каримов: А я думал, ты про него не будешь.
Е. Анпилогова: Почему?
ЛЛ: Я мог про всех, но, ты понимаешь, — время! Вот он пишет. У него спрашивают: «Вы давали концерты или пели в своём кругу?» — «И так и так бывало. По-разному. Концерты я вообще терпеть не могу давать, ну нет у меня этого куража. Сидишь на сцене, как дрессированная обезьяна. По самолюбию бьёт. Я никогда не боялся, но просто, ты сидишь, народ сидит, а ты обязан исполнить. Я по своему характеру пою, когда мне хочется. А когда не хочется — палкой меня колоти. Так что с эстрады я не очень люблю петь. А в комнате пел безотказно, много народу или мало. Потому что мысль, заинтересованность». Высоцкий: «Вы понимаете, я совсем не возражаю стоять на сцене, но я ненавижу, когда есть вот эта рампа, когда нет контакта нормального между людьми. Какой это концерт? Это выступление, встреча. Я понимаю, что встречаться лучше дома, когда после рюмки-другой все друг друга любят. Но всё-таки эту форму беседы нужно оставить. Я вообще свои песни начинал писать для друзей. Вот эту дружескую обстановку мне всё время хочется сохранить».
Л. Беленький: Остаётся только вопрос: а чего он так добивался афишных концертов? Непонятно.
ЛЛ: А! Добивался. Это вопрос другой.
ЛБ: И поэтому — лукавят.
ЛЛ: Хотел быть принятым в Союз писателей.
ЛБ: Да это лукавство всё! Понимаешь?
ЛЛ: Ничего себе лукавство!
ЛБ: Надо критически относиться к этим всем высказываниям. А не как догму их давать.
ЛЛ: Это не догма. Они все говорят об одном: о нарушении вот этого интимного контакта. Окуджаву спрашивают: «Все ли свои новые сочинения вы исполняете со сцены?» Он отвечает: «Ни в коем случае! Есть стихи и песни, которые самому можно читать только ближним друзьям. Их можно печатать, можно записать на пластинку. Из уважения ко мне им похлопают, если прочту или спою их в концерте, но цель, ради которой они родились, чувства, побудившие меня написать это, останутся для слушателей чужими, так как само стихотворение или песня не годятся для коллективного слушания, особенно в большом зрительном зале». Его корреспондент спрашивает: «И в тот момент, когда вы окончательно избрали для своих выступлений небольшие или относительно небольшие аудитории, на вас обрушилось пространство Дворца спорта». (Или чьё там? в 86-м году, когда всё это было.) И он отвечает: «Я себя не люблю в этом качестве исполнителя во Дворце спорта. Не то чтоб я боялся зала, я не боюсь. И это передаётся даже такой огромной аудитории, как Дворец спорта. Я всегда прошу включить свет, на авансцене стоит ящик для записок, который передают по рядам. В принципе, возможна даже какая-то обратная связь. Но ощущение гигантского зала, в котором половина сидящих видит тебя как в маленьком телевизоре, как в стареньком КВН-49, не покидает. И не уходишь только из чувства долга перед устроителями. Эти выступления — некая социально-художественная акция. Участвовать в ней тебя заставляют обстоятельства жизни, обязанности профессии, желание публики. С творческой точки зрения такие концерты не представляют никакой ценности. Чаще всего они бывают оттого, что не сумел отказаться».
ЛБ: Да это ерунда всё.
ЛЛ: Давайте поспорим.
Всеволод Россельс: Если бы видели зал, в котором это происходит, когда человек, тот же Окуджава, исполняет. Вы видите зал и видите лица людей...
ЛЛ: Хорошо, мы к этому вернёмся.
Л. Беленький: Ответ Клячкина нашёл бы — всё ровно другое будет.
ЛЛ: Не знаю. Кто есть — того притащил.
Б. Жуков: Давайте всё-таки дадим лектору договорить.
ЛЛ: Ким. «Вы до сих пор даёте концерты. Какая аудитория вам уютна?» Никто его за язык не тянет. «Максимальная аудитория 400 человек, а лучше 200. А ещё лучше домашний концерт. Его я люблю больше всего. Бардовская песня превращает публику в компанию. (Вот, ключевое!) Чем больше народу, тем труднее это сделать». Арик Круп: «Мои песни не уместны в городах в концертных залах, потому что это песенка для дорог и для привалов». И вот Городницкий прекрасно сказал: «Авторская песня — это задушевная интонация, которая не для стадионов. Авторская песня и шоу-бизнес — две вещи несовместимые. Одно отличается от другого, извините за грубое сравнение, как любовь Ромео и Джульетты, сокровенная тайна двоих, от группового секса на публике». Понятно, нет?
ЛБ: Не-а.
ЛЛ: А, ну...
И. Каримов: Такое впечатление, что Лёня был на их месте.
ЛЛ: Так, ладно. Ланцберг, один из лучших исследователей авторской песни. «Личностной песне сцена в принципе не нужна». Личностная — это то, что я подразумеваю под авторской, и для него это тоже — личностная. «Человек, желающий поговорить с другим человеком напрямую и при этом встающий на постамент, забавен. Тут надо либо — либо. Но так случается, что творчество того или иного барда оказывается востребованным сотнями людей, и заставлять его петь десятки песен каждому из них в отдельности было бы просто негуманно. Поэтому его приволакивают в большую комнату, именуемую залом, ставят на табуретку, называемую сценой, чтоб все видели, и дают в руки рупор, чтобы все слышали. А лучше — микрофон. Возникает видимость, и, вообще говоря, ситуация — сценное выступление. С точки зрения природы песни — это маразм. С точки зрения здравого смысла — суровая необходимость». Правильно совершенно сказано. «Сама песня здесь, как правило, — материал для демонстрации исполнительского мастерства, концертный номер». Что мы часто и наблюдаем на авторских концертах. Особенно на этих юбилейных, так сказать «датских», когда людям и петь-то не хочется, но нужно, надо... Вот сейчас прошла Высоцкого очередная колея. И репертуар тот же самый, и все ходят с таким видом — но надо отработать и надо вспомнить что-то такое, хотя и вспоминать-то не хочется. Да, проблема в том и состоит, весь парадокс в том, чтобы превратить этот зал в компанию. Разрушить эту рампу. На это работают и костюм, и разговоры, которые свободно ведутся с залом, как со своими друзьями. И сам голос, не поставленный, как когда Хворостовский поёт «Ехали на тройке с бубенцами...». Он не понимает, чего он поёт. Романс — это самый интимный жанр в дореволюционную эпоху. И авторская песня в музыкальном отношении очень многое взяла как раз от романса. Не понимаю, почему его называют городским, как будто кто-то знает деревенский романс. Есть бытовой романс и есть художественный романс. Это во всём мире так. Есть song, а есть art-song, есть Lied, а есть Kunst Lied. У нас есть романс бытовой и романс как жанр камерного искусства.
Ладно, хватит этих ссылок, я думаю, для того чтобы понять суть: есть противоречия, да. Надо выступать, если требует публика. Но даже кроме этого — даже возьмите слёты... Туда никто не тянет, но там тысячи людей.
Л. Беленький: Грушинская гитара — что это такое? Не выступление разве? Это не та же сцена?
И. Каримов: Вот она и разрушилась.
ЛБ: Она не потому разрушилась.
ЛЛ: Она просто стала сценой, площадкой, чтобы было видно и слышно.
ЛБ: Да не потому.
ЛЛ: Именно потому. Потому что она стала коммерческая.
ИК: Потому были слёты и хороши первые наши, когда двести человек, триста.
ЛЛ: Да.
ИК: И мы не расширяли...
ЛЛ: Когда тысяча, пускай. Она состоит из отдельных компаний.
ИК: Все свои.
ЛЛ: Все свои. Здесь не надо чего-то из себя выставлять. А то вышел Иващенко, понимаешь ли, весь в белом, с этими примочками гитарными и: «На улице идёт дождь, а у нас идёт концерт». Он в белом фраке вышел, и всё уже внимание на его фрак. Дочку свою ещё вытащил, семейное предприятие, понимаешь ли.
ИК: Это не авторская песня.
ЛЛ: Даже если он поёт авторскую, это уже не авторская песня. Смысла в ней этого личностного нету. Что он вкладывает туда? Только эти, зелёные, мелькают у него в глазах. В том-то вся и штука.
ИК: Хороший пример!
ЛЛ: Ты это не опишешь. Музыка начинается там, где слова кончаются. Но ты это ощущаешь. Это — да, а вот это, извини, — нет. Как в игре джазовой, скажем, ты всегда ощутишь, когда выученная импровизация и когда она действительно идёт из тебя. Всегда это поймёшь. Ощутишь. Это проблема, да, преодоление этой рампы. Иногда удаётся, иногда нет. Вот Матвеенко начинает с чего концерт? «Добрый вечер». К человеку пришёл человек. Визбор вообще говорил: первые три песни отдайте на съедение, это мясо, которое публика должна сжевать, чтобы войти в какое-то состояние. Нормальное.
Е. Анпилогова: Контакт.
ЛЛ: Хотя его песни — это «мы-песни», они доступны широкому залу. А песни Новеллы Матвеевой? Вот ты представь себе: Дворец спорта и Новелла Матвеева. Ладно бы Камбурова. Имеет право, и очень неплохо. Надо знать Новеллу, чтобы понять — это должно быть ну три-четыре-пять, ну восемь человек.
И. Каримов: Поэтому у Камбуровой свой театр, поэтому она всё сузила до такого узкого...
ЛЛ: Да, да. Кому-то удаётся. У Митяева голос хороший, громкий, поставленный. А он и не претендует, что он какую-то глубинность задевает. Да, у него песни такие. Мелодичные, лёгкие, вреда не приносящие, что называется.
Из зала: А некоторые пользу.
ЛЛ: Да, да. Безусловно.
Ну более-менее я сформулировал. Я мог бы тут ещё говорить тут, но время... Какие-то основные вещи я высказал. Если что-то неясно или что-то противоречит вашим взглядам, то я с огромным удовольствием послушаю и постараюсь ответить.
Далее в течение часа слушатели задают вопросы и выступают.
