Свято место
Утопия и космодицея в авторской песне
Борис Жуков
Первым в этой статье родился подзаголовок - в нем была сформулирована ее тема. И всякий, кому я ее называл, ошеломленно переспрашивал: "Космо... что?". В самом деле, что такое утопия, мы все вроде бы прекрасно знаем, регулярно этим понятием пользуемся и никаких трудностей при этом не испытываем. А вот что это за "космодицея" такая и с чем ее едят...
Ну что ж, обратимся к словарю: "Космодицея (от греч. kosmos - вселенная, мир; dike- право, справедливость; оправдание мира) - учение об устройстве, осмысленности, закономерности, целеустремленности и оправданности существования мира как единого целого" (http://seworld.narod.ru/slovar.htm).
Итак, с космодицеей все ясно - возможно, потому, что сегодня ими практически никто не занимается. В обоих смыслах этого слова: никто не строит подобных рассуждений и никто не изучает построенные ранее. По крайней мере, так выглядит дело на первый взгляд.
Гораздо сложнее как раз с утопией. Чаще всего это слово используется в бытовом значении: "несбыточные мечтания, нереальные проекты" - причем с непременным оттенком осуждения или иронии. Конечно, в литературоведении и в истории философии это слово имеет более строгое и точное значение - оно обозначает сочинения некоторого типа. Но сами специалисты отмечают огромное количество определений и трактовок этого термина - что обычно означает, что общепринятого понимания его попросту нет. "Огромное количество интерпретаций данного понятия как бы спонтанно порождает необходимость появления новых, почти не оставляя надежды на достижение единства в научном мире", - пишет современный российский обществовед Владимир Гуторов.
Впрочем, нам нет нужды лезть в эти дебри. Оговорим сразу, что утопия интересует нас исключительно как литературный жанр и примем первое более или менее разумное его определение. Например, такое, принадлежащее известному отечественному эстетику и культурологу Вячеславу Шестакову: "при всем разнообразии смысловых оттенков основная и традиционная функция этого понятия все же сводится к обозначению вымышленной страны, призванной служить образцом общественного устройства". Подчеркнутые (нами) слова отражают главные черты утопии: во-первых, это страна или общество заведомо несуществующие, отнесенные в будущее, в иной мир, в условное пространство. (Описание в качестве образца реально существующего общества - это уже не утопия, а идеализация, совсем другой феномен.) Во-вторых, чтобы вымышленная страна считалась утопией, ее мало описать с симпатией, мало даже, чтобы автор (или его герой) поставил ее выше того общества, в котором он сам живет. Утопия - это именно образец, к которому реальное общество должно стремиться и приближаться (конечно, по мнению автора утопии). Мотив долженствования - важнейший признак утопии, лишенное его сочинение просто не может быть признано таковой.
Нужно сказать еще об одной черте, которая порой считается обязательной для признания того или иного сочинения утопией. "Утопия литературная ... развернутое описание общественной, прежде всего гос.-полит., (подчеркнуто мною. - Б. Ж.) и частной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии, обычно - в форме более или менее беллетризованного трактата", - пишет в статье "Утопия" "Литературного энциклопедического словаря" известный литературовед и переводчик Владимир Муравьев. Понятно, что с таким пониманием утопии даже ставить вопрос об "утопии в авторской песне" бессмысленно: песня чисто физически, в силу одних только своих размеров не может содержать "развернутого описания" государственного и общественного устройства Блаженной страны. Не будем вступать в дискуссию (если кто-то считает, что термин "утопия" неприменим к столь малым формам, - пусть мысленно заменит его на "элементы утопии" или "утопические мотивы"), но оговорим, что именно в силу указанного обстоятельства мы не будем учитывать этот критерий при решении вопроса об отнесении той или иной песни к утопиям. Но тем большая нагрузка ложится на остальные отличительные признаки.
Прежде, чем идти дальше, заметим, что утопия и космодицея обычно альтернативны друг другу. В самом деле, если мир "осмыслен, закономерен, целеустремлен и оправдан", то он не нуждается во внешних образцах. И наоборот - картина совершенного общества неизбежно подчеркивает изъяны общества реального, лишая его оправдания. В принципе можно представить себе позицию, объединяющую оба этих взгляда: например, противопоставление совершенного физического мира несовершенному социуму или оправдание сущего мира его развитием в направлении указанного идеала. Но в рассматриваемом материале примеров такой позиции найти не удалось. Более того: среди нескольких десятков наиболее значительных в художественном отношении российских бардов не удалось найти ни одного, в чьем творчестве были бы представлены оба этих жанра - хотя нашлось немало таких, которые не отдали дани ни одному из них.
Впрочем, в современной литературе утопия вообще считается жанром вымершим, как ода или басня. Правда, именно в русской литературе, волею исторических судеб оказавшейся в мощном идейном поле советского социального эксперимента, этот жанр оставался живым необычайно долго, причем именно в последние десятилетия своего существования породил блестящие, истинно художественные образцы. Проницательные критики давно заметили, что многие произведения бурно развивавшейся в СССР в 60-е - 70-е годы прошлого века "научной фантастики" являют все родовые черты классической утопии. Очевидным и, вероятно, ярчайшим образцом таких сочинений может служить "Полдень XXII век" и ряд других произведений, написанных Аркадием и Борисом Стругацкими в первой половине 60-х. Однако и в этом своеобразном заповеднике утопия перестала подавать признаки жизни задолго до крушения советской системы. Порой эти перемены можно наблюдать даже внутри одного цикла произведений: действие написанного теми же Стругацкими в 1979 году "Жука в муравейнике" формально происходит в мире "Полдня", но это уже совершенно другой мир - никак не утопический.
Ныне в "серьезной" литературе утопия в своем изначальном смысле - как социальный идеал, как модель и мерило для нравственного суда над существующим обществом - полностью табуирована. Если в современных сочинениях и возникает образ "совершенного общества", оно неизбежно становится предметом художественного разоблачения, вскрытия таящейся в них антиутопии - либо адресатом индивидуалистического бунта, т. е. опять-таки разоблачения и опровержения.
Здесь, несмотря на данное выше обещание ограничиться рассмотрением утопии как чисто литературного жанра, мы все-таки сделаем краткий экскурс в реальную историю.
0. Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью
(Глава, которую можно пропустить)
Жанр литературной утопии получил свое имя от знаменитого романа Томаса Мора "Утопия". Конечно, задним числом нетрудно найти множество образцов этого жанра среди сочинений античных авторов и представителей неевропейских культур. Но точно так же, как современные птицы происходят от довольно поздней группы мезозойских рептилий и генетически не связаны с существовавшими ранее летающими ящерами, современная литературная утопия - потомок именно книги Мора, написанной в 1515-16 годах. На следующий год Мартин Лютер обнародовал свои 95 тезисов, положив тем самым начало Реформации. Не претендуя на всеобъемлющую оценку этого явления, отметим, что именно с Реформацией - с анабаптистами, кальвинистами и другими радикальными общинами - связаны настойчивые попытки переустройства общества по заранее разработанному плану. Точно так же, как все литературные утопии Нового времени восходят к книге Томаса Мора, все попытки создания "разумного и справедливого общества" (т. е. воплощения утопии в реальность) последних пяти веков так или иначе представляют собой наследие радикального крыла Реформации.
Конечно, вряд ли можно утверждать, что анабаптисты вдохновлялись идеями Мора. Да и точность хронологического совпадения дат рождения литературной и практической утопий не стоит преувеличивать: за сто с лишним лет до начала Реформации все ее идеи и черты были предвосхищены гуситским движением в Чехии - внутри которого тоже сложилось радикальное крыло таборитов, нацеленных на переустройство не только церкви, но и всего общества. Спускаясь вглубь веков, мы встретим ереси катаров, богумилов и т. д., с разной степенью настойчивости пытавшихся создать социальную структуру, соответствующую их религиозно-философским взглядам и противостоящую исторически сложившемуся обществу. Однако именно начало Реформации (и выход "Утопии") можно считать неким рубежом, после которого проектирование и практическое строительство "совершенного общества" становятся постоянными в европейской цивилизации.
Почти пять веков эти процессы шли бок о бок - каждая новая волна протестно-революционной активности сопровождалась обострением интереса к утопической литературе и наоборот. И только буквально в последние десятилетия эта взаимосвязь заметно ослабла. Во время подъема революционных настроений после Первой мировой войны она еще сохранялась в полной мере, но сходная ситуация после Второй мировой мало чем пополнила мировую утопическую литературу. "Молодежная революция" конца 60-х ориентировалась на утопии прошлого - в той мере, в какой в ней вообще присутствовал пафос "светлого будущего", очень сильно уступавший пафосу протеста и бунта. Наконец, поднявшаяся в 90-е годы новая волна протестных настроений (более или менее объединенных под именем "антиглобализма") пока что ни единым движением не потревожила покойный жанр: впервые массовое протестное движение оказалось, с одной стороны, полностью равнодушным к утопическим сочинениям, а с другой - не вдохновило создание новых образцов этого жанра.
Разумеется, было бы слишком поспешным делать из этого вывод об окончательной смерти жанра утопии или утрате им своей роли в протестных движениях. Однако независимо от того, станет ли наша эпоха началом принципиально нового - "постутопического" - периода в истории массовых движений или всего лишь более или менее длительной паузой в ожидании новой волны утопий, она дает отличный повод подвести хотя бы самые очевидные итоги многочисленных попыток воплощения утопий в жизнь.
Эффективность их оказалась невелика, но отлична от нуля: со времен Мора и Кальвина и до наших дней в полной мере успешно реализованными оказались всего две утопии - либеральная и сионистская. В нашу задачу не входит обсуждение того, насколько современные западные демократии соответствуют мечтам просветителей, а реальное государство Израиль - проекту Герцля и Жаботинского (как и того, насколько хорош и полезен своим жителям и остальному человечеству каждый из этих феноменов). Для нас существенно лишь, что в каждом из этих случаев на основе умозрительных проектов удалось создать реальное общество и государство, способные не только существовать в течение исторически значимого времени, но и отражать внешние угрозы, выживать в кризисах и успешно развиваться, сохраняя, однако, собственную идентичность.
Этого нельзя сказать еще об одной утопии - советской, хотя она и породила мощную самобытную цивилизацию, несколько десятилетий занимавшую место главной альтернативы магистральному пути истории. То, что в конце концов она все-таки рухнула, само по себе не должно нас смущать: ни одной цивилизации не выдан патент на вечность. Но срок жизни цивилизации советской оказался соизмерим со сроком индивидуальной человеческой жизни (так, что долго живущие люди сумели пронаблюдать всю ее историю от начала до конца) - что означает неспособность к самовоспроизведению. Есть даже подозрение, что ее крушение не случайно началось в середине 80-х - это время ухода из активной трудовой жизни последних когорт, чья трудовая этика формировалась до "великого перелома". Грубо говоря, когда ушли последние дети русских крестьян (не путать с колхозниками!), работать стало некому.
Другие государственные утопии (например, нацистская) оказались еще более эфемерными. Что касается утопий, реализация которых не требует участия государства, то ситуация с ними в точности напоминает известный ответ Армянского радио на вопрос, может ли мужчина забеременеть: "До сих пор ни одного случая не известно, но опыты продолжаются". Ни одна из предпринятых доселе попыток не увенчалась созданием устойчивой структуры, воспроизводящейся в поколениях и при этом сохраняющей хотя бы отчетливую генетическую преемственность с первоначальным планом. Вопреки замыслам Фурье фаланстеры не только не разрезали и не взорвали косное и несправедливое старое общество, но и все рано или поздно канули в него, как выстроенные в пустыне дворцы - в отложения песка и пыли.
Из сказанного может сложиться впечатление, что воплощение утопий в жизнь - занятие в принципе бесполезное и опасное, или что, по крайней мере, так думает автор этих заметок. В известном смысле это справедливо - но точно так же справедливо утверждение, что все существующие сегодня на планете общества в той или иной мере представляют собой реализованные утопии. Даже там, где государство прямо ставит своей задачей сохранение (а то и "восстановление") древних форм общества, результат сильно напоминает модное ныне строительство "под старину", обеспечивающее внешнее подобие своих строений старинным зданиям при помощи сугубо современных материалов и технологий. Например, в Иране создание идеального исламского государства потребовало не только самых современных технических объектов (включая ядерные реакторы и ракетные пусковые комплексы), но и социальных институтов, органически чуждых раннемусульманскому обществу: банков (напомним, что Мухаммед прямо запретил давать деньги в рост), масс-медиа (в том числе телевидения и кинематографа), интернета и т. д. Даже сама форма правления - республика - откровенно заимствована из либеральной утопии. То же самое относится к любой другой стране, пытающейся избежать реализации универсальной модернистской утопии: последняя всего лишь заменяется тем или иным вариантом утопии консервативной, точнее - странной смесью их элементов. Конечно, подобные проекты чрезвычайно эклектичны (что вообще характерно для переноса институтов одного общества в другое), но это не мешает им быть воплощениями выдуманных прежде "из головы" конструкций, т. е. элементами утопии. И наоборот - сколько бы то или иное общество ни гордилось своей самобытностью, реальные "органические", исторически сложившиеся институты неизбежно становятся в нем либо сугубо декоративными (например, монархия), либо враждебными к нему самому (мафия). Несколько упрощая, можно даже сказать, что общество без утопий - это общество без будущего. И потому нынешний упадок этого жанра вызывает скорее тревогу, чем удовлетворение.
Другое дело, что обращение с этими "снами золотыми" требует соблюдения своеобразной техники безопасности, главное в которой - уметь вовремя признать свое поражение или увидеть пределы возможностей. К печальным, а порой и чудовищным последствиям приводят именно попытки воплотить тот или иной проект любой ценой и во всех деталях. Но обсуждение этих вопросов выходит далеко за рамки нашей темы. Оговорив наше видение утопии как социального проекта, вернемся к утопии как литературному жанру.
1. Страна Так Надо
Два лица утопии - художественный текст и социальный проект - не совпадают во времени. Как социальный проект она всегда обращена в будущее - даром что лишь очень небольшая часть таких проектов доходит хотя бы до попытки реализации. А вот утопия-сочинение всегда есть выражение настоящего, его идеалов и представлений о должном. Разумеется, эти представления не едины для всего общества. Точнее, общества, в которых представления о должном едины для всех его членов (например, племенные), утопий не создают и в них не нуждаются. Утопия как экспликация должного и чаемого всегда противопоставлена не только имеющейся реальности, но и возможным другим представлениям о должном - даже если они никем не сформулированы. (Что и позволяет идеологически противоположным утопиям существовать одновременно.) Этот признак настолько принципиален и характерен для утопии, что ее можно даже определить как изображение должного.
Нам это качество особенно важно, поскольку утопию легко спутать с "песнями о далекой дали" - песнями, изображающими экзотические или откровенно придуманные страны. Феномен таких песен сам по себе чрезвычайно интересен, но явно выходит за рамки нашей темы. Поэтому скажем лишь, что сходство это не случайное и не формальное, а отражает сущностное родство, и потому граница между этими двумя типами песен достаточно условна. Вот тут-то и выступает на первый план наличие (или отсутствие) мотива долженствования: утопия - это не просто прекрасный мир, это такой мир, каким следует быть нашему. Любопытно, что "классические" утопии никто не путает с литературными описаниями экзотических стран, а вот когда дело доходит до песни, такое смешение неизбежно возникает.
1.1. Утопия, которой нет
И возникает буквально с первых же шагов: в любом разговоре об утопии в авторской песне неизбежно всплывает имя Новеллы Матвеевой. С нее же начинает рассмотрение этой темы Инна Соколова в своей книге "Авторская песня: от фольклора к поэзии" (М., 2002) - одном из немногих исследований, обращающихся к этой теме: "Новелла Матвеева создает первую (из известных нам) утопий в авторской песне (1961)". Речь идет о песне "Дельфиния". В качестве иных примеров утопии в творчестве Матвеевой исследовательница приводит не только заведомо вымышленную Пингвиану, но и ""вечно чудесные мне неизвестные страны", где "по прибрежию дружною парою ходят рядком какаду с кукабаррою"" - хотя уже одной этой строчки достаточно, чтобы точно определить "неизвестную страну": обе названные птицы - эндемики Австралии.
Дело, разумеется, не в удачности данного примера, а в априорной концепции, видящей утопию не только в любом придуманном топониме (несколькими страницами далее как пример песни-утопии подробно разбирается "Мир сверху" Александра Дольского), но и во всякой вымышленности, экзотичности, удаленности от повседневного. Между тем трудно было найти менее подходящий материал для исследования темы "Утопия в авторской песне" - среди песен Новеллы Матвеевой нет ни единой утопии.
Матвеева в самом деле как никакой другой русский поэт часто обращается к далеким и экзотическим странам - но, как правило, к реально существующим (или существовавшим - как в стихотворении "Греция"). И отмеченная выше точность деталей ясно показывает, что всякий раз имеется в виду вполне конкретная страна, а не нечто условно-экзотическое вроде Афин из "Сна в летнюю ночь" или Китая из "Принцессы Турандот". Бывает, однако, что она описывает нечто безусловно вымышленное. Бывает даже, что она откровенно любуется этим вымыслом:
"Где это море? - вы спросите, -
Где этот пляшущий риф?
Где - без морщинки, без проседи -
Юный зеленый залив?
Где эти заросли тесные
В лунной летучей пыльце?
Звери да птицы чудесные?
Люди с огнем на лице?.."
Для того, чтобы стать утопией, этой картинке не хватает сущего пустяка - того самого мотива долженствования. Он отсутствует не только в тексте, но прежде всего - в нашем ощущении от текста. Мы вместе с автором зачарованно любуемся его выдумкой, но нам и в голову не приходит, что нам самим надо быть такими. Можно, конечно, полагать, что автор просто по небрежности не выразил это свое отношение к собственной выдумке. То есть можно было бы, кабы это была не Новелла Матвеева, всегда с беспощадной ясностью исполняющая свой поэтический долг.
"Конь при дороге траву щипал,
Ночь наступила - и конь пропал...
Если пойдёшь за конём вослед -
Скоро мелькнёт за холмами свет..."
- этот прямо-таки по-рериховски возвышенная романтическая завязка тут же опровергается самим автором:
"Тропка по сумраку чуть вилась...
Издали, издали чудилось:В таборе том, в старых песнях тех
Не было слов, кроме "ах" да "эх".
Что же так тянет меня туда?
Что же так манит на дальний свет?
В сердце ведь нет у цыган стыда,
А рассудить - так и сердца нет!"
Вывод очевиден и неоспорим:
"Нет, не пойду я на дальний свет.
Встану - покину ковыльный рай..."
И тут же:
"Только, цыганочка, пой мне вслед,
Только позвонче, цыган, играй..."
Вот так. Восхищаться Иным и даже тосковать по нему еще не значит видеть в нем свой идеал. У Иного - своя дорога, и можно на минуту (или на несколько часов) помечтать о ней и позавидовать тем, кто по ней идет, - чтобы затем вернуться к своему предназначению. Это же понимание мечты звучит в знаменитой песне "Караван", герой которой уже совсем было собрался навечно уйти к фата-моргане (т. е. в мир миража - можно ли выдумать более ясный образ утопии?), но...
"Шел караван и шел через пустыню,
Шел потому, что горе - не беда".
Лень, небрежность, лукавство, поэтическая туманность и недосказанность тут ни при чем. В творчестве Новеллы Матвеевой нет утопии, потому что Матвеева ее сознательно и обдуманно отвергла. Полюбовалась издали - и не пошла.
1.2. Гармония споров и неустроенности
В 1964 году Юрий Кукин написал песню, которую впоследствии назвал своей любимой:
"Горы далекие, горы туманные, горы,
И улетающий, и умирающий снег.
Если вы знаете - где-то есть город, город,
Если вы помните - он не для всех, не для всех.
Странные люди заполнили весь этот город:
Мысли у них поперек и слова поперек,
И в разговорах они признают только споры,
И никуда не выходит оттуда дорог.
Вместо домов у людей в этом городе небо,
Руки любимых у них вместо квартир...
<...>
Если им больно - не плачут они, а смеются,
Если им весело - вина хорошие пьют.
Женские волосы, женские волосы вьются
И неустроенность им заменяет уют..."
Если нужно непременно назвать какую-то конкретную песню, лежащую в основании утопической традиции в АП, то данное сочинение подходит для этого как нельзя лучше. Не берусь утверждать, что это самый ранний пример интересующего нас феномена (хотя более ранние мне неизвестны), но это - классический образец утопии, содержащий в себе не только все признаки этого жанра, но и его характерные проблемы.
Черты утопии бросаются в глаза: таинственный город, не просто удаленный, но полностью изолированный от обыденного мира, существующий в параллельном измерении ("Я иногда проходил через этот город - мне бы увидеть, а я его не замечал..." и т. д.). Его жители охарактеризованы сдержанно - "странные люди", но отношение лирического героя к ним не оставляет сомнений: "я все ищу и никак мне его не найти... и я найду, я хочу, и мне надо хотеть". Так относятся не к чудесам и диковинам, а к идеалу. Поразительная концовка на первый взгляд кажется неуклюжей: мол, автор хотел небось спеть "надо найти", да то ли оговорился, то ли над ним довлела необходимость рифмы к "долететь". И лишь чуть позже понимаешь, что строка абсолютно точна: найти - это уж как повезет, а хотеть найти - надо обязательно. Иначе жизнь становится бессмысленной. И эта строка может быть только последней, потому что после нее сказать уже нечего.
Вся песня от начала до конца выдержана в строго патетическом тоне: автор ни словом, ни намеком не дистанцируется от своего героя, а тот - от воспеваемого идеала. Словно бы у них обоих за плечами и нет четырех с половиной веков утопической традиции, словно они только вчера открыли саму идею утопии... Впрочем, подобная "первобытность" (или, если угодно, первородство) вообще характерна для авторской песни, как ни в чем не бывало пользующейся приемами, давно списанными в архив истории искусств. Само пение стихов есть не что иное как древнейший способ существования поэзии, давным-давно сохранявшийся лишь в виде привычной стертой метафоры - и вдруг реализованный буквально. Но важно то, что результат при этом оказывается вполне художественно состоятельным: может быть, в нем ощущается некоторая наивность, но никак не невежество.
Общее устройство идеального общества, разумеется, остается неизвестным слушателю - как уже говорилось, песня в принципе не подходит для изложения серьезных социальных прожектов, да и вряд ли у ее автора такой прожект был. Кукинская утопия (как и все, которые нам предстоит рассмотреть в этих заметках) - это своего рода "черный ящик", внутренней структуры которого мы не знаем, но знаем, чтó он должен обеспечивать "на выходе". Или, если пользоваться технической терминологией, это не проект "лучшего мира", а ТЗ на него, формулировка того, чего мы от него хотим. Этим-то песенные утопии и интересны.
И вот тут нас ждет сюрприз: обладая всеми жанровыми признаками утопии, кукинская песня решительно противоречит ей своим содержанием, чертами и приметами чаемого идеала. Утопия - это всегда царство гармонии, совершенное общество, земной рай. Первейшие и непременные ее условия - обспеченность всех материальных сторон человеческого существования и снятие конфликтов между членами общества. И нате-пожалуста: "И в разговорах они признают только споры... И неустроенность им заменяет уют..."! Споры и неустроенность, оказывается, не просто присутствуют в утопии (как, скажем, боль, от которой тоже не гарантированы граждане города Кукина), но являются ее духовными основами.
Впрочем, автор же предупреждал, что его Город - "не для всех". И в этом - еще одна характерная черта песенных утопий: они с самого начала не рассчитаны на поголовность, на общеобязательность своего идеала. Наоборот - этот идеал становится паролем, отличительным признаком "своих": кто хочет жить именно так - тот мне и соотечественник. "В круге сразу видно, кто друг, кто во мраке - ясно, что враг" - как писал в своей утопии Евгений Клячкин. Правда, герой Кукина еще не достиг той наполненности каждого мига жизни, которые позволили бы ему стать жителем Города, но уже твердо решил, что найдет его. Найдет, когда исключит из своей жизни все пустое, бессодержательное, не занимающее ни ума, ни сердца. Человек не может постоянно пребывать в таком интеллектуальном и эмоциональном напряжении, это утопия? Ну так мы же и говорим об утопии!
Этот приципиально важный момент отмечают и Инна Соколова, и другой известный исследователь авторской песни - Лариса Левина: утопия в авторской песне сосредоточена не на социологических, а на этических вопросах, воплощаемый в ней идеал - не социальный, а нравственный. Что сразу превращает изображаемую ими утопию из неотвратимого "светлого будущего всего человечества" в предмет выбора.
Отдельно нужно сказать о поразительной строчке "и никуда не выходит оттуда дорог". Как и в случае с "надо хотеть", нам представляется неубедительным предположение, что автор просто оговорился, желая сказать, что нет дорог в заветный город - эту черту он выражает в другом куплете и другими средствами. Возможно, он имел в виду то, что человек, однажды открывший для себя истинную жизнь, уже никогда не сможет вернуться к жизни прежней. Но сказалось то, что сказалось: в кукинской утопии - еще абсолютно цельной в своем пафосе, не подточенной ни рефлексией, ни иронией - отчетливо возникает родовой кошмар всех утопий - образ тупика, невозможности развития.
И опять перед нами резкий диссонанс изображения и изображаемого: если кукинский Город, как и всякая утопия, лишен развития, то песня о нем содержит в свернутом виде всю будущую эволюцию жанра и порожденные ею разновидности. Правда, в творчестве самого Кукина она так и осталась наиболее чистым и совершенным образцом утопии - хотя утопические мотивы и, шире, противопоставление истинной жизни повседневной суете пронизывают все его творчество ("Мой маленький гном", "Говоришь, чтоб остался я..." и т. д.). Намеченные им возможности развили и использовали другие авторы.
1.3. Блаженное отсутствие
Имя Александра Галича прочно ассоциируется с гневом и сарказмом - что, казалось бы, просто не оставляет места утопии, для которой нужны совсем другие краски. "Не могу я быть Птолемеем, даже в Энгельсы не гожусь!" - усмехнулся он сам в начале песни, отчаянно предостерегающей против "того - и только его! - кто скажет: я знаю, как надо!" - т. е. против утописта, творца и воплотителя утопий. Но как для любого усилия, приложенного к материальному телу, нужна точка опоры, так и для любого нравственного протеста и нравственного суда необходимо представление о должном. А образ должного - это и есть утопия.
Конечно, иметь идеалы еще не означает излагать их. Но в нескольких песнях Галич прямо пытается выразить свои представления о должном и желаемом. К их числу можно отнести "Песенку Нати" из поэмы "Кадиш", но скорее формально: о заветном острове Спасения сообщается лишь, что там "ни войн, ни выстрелов - солнце и покой"; мечта скорее обозначена, чем изображена. В "Разговоре с музой" место, где "бессмертные счастьем потрафили", описано куда более подробно:
"В этом доме не стучат ставни,
Не таращатся в углах вещи,
Там не бредят о пустой славе,
Там все истинно, и все вечно...
<...>
В этом доме не бренчать моде,
В этом доме не греметь джазам,
Но приходит в этот дом море,
Не волной, а все, как есть, разом!..
<...>
В этом доме все часы - полдни,
И дурные не черны вести.
Где б мы ни были с тобой, помни:
В этом доме мы всегда вместе...
<...>
В этом доме никогда - горе,
В этом доме никогда - небыль,
В этом доме навсегда - море,
И над морем навсегда - небо!.."
Если у Кукина утопия - Город, который, конечно, "не для всех", а лишь для избранных (точнее, избравших), но все же таких мыслится довольно много, то у Галича это - Дом, вмещающий лишь поэта и его музу. Ну, может, временами еще кого-то (кто-то же "не бредит о пустой славе"!), но ясно, что это - утопия сугубо частная, для личного и семейного пользования. Что, вообще говоря, делает проблематичным отнесение этой песни к разряду утопий, но с другой стороны - ее родство с ними очевидно. Можно сказать, что перед нами утопия нового типа - утопия частной жизни.
Вторая бросающаяся в глаза особенность галичевской утопии - ровно половина описывающих ее строк излагают "отрицательные приметы", описывают не то, что есть в счастливом царстве, а то, чего там нет. Это может показаться особенностью данной песни, которая, несмотря на содержащуюся в ней довольно развернутую утопию, остается прежде всего песней лирической. (Еще об одной галичевой утопии - "Русских плачах" - мы поговорим подробно в другой части заметок.) Но то же самое мы видим в самой программной и жанрово несомненной утопии Галича - "Островах".
Как известно, текст этой песни существует во множестве вариантов, отражающих сложную эволюцию авторского замысла (подробно этот вопрос рассмотрен Андреем Крыловым - см. http://www.visotsky.ru/job/krylov6.htm). Первый вариант песни написан в 1963 или 1964 годах, самый поздний впервые зафиксирован на концерте в 1975-м - то есть Александр Аркадьевич возвращался к этой вещи на протяжении почти всей своей работы в жанре. Неизменными во всех редакциях оставались только повторяющиеся элементы каждого куплета - зачин ("Говорят, что где-то есть острова...") и концовка ("Вот какие есть на свете острова!"; в последнем куплете - "Вот какие я придумал острова!"), да еще ключевая строчка последнего куплета - "Где неправда не бывает права!". Рассмотрев все эти варианты, А. Крылов так и не решается выбрать какой-либо из них в качестве основного - вывод, имеющий особое значение в устах автора и последовательного приверженца концепции "последней авторской воли"!
Число "отрицательных примет" галичевской утопии в разных редакциях различно, но в любой из них не меньше половины всего, что сообщается об Островах - это чего там нет ("и даже в праздники не клеют лозунги") или о чем там можно забыть ("Забудь о гордости, забудь про горести, забудь о подлости, забудь про хворости..."). Ясно, что идеал Галича - это не столько сияющая цель, сколько убежище от мучений имеющегося мира.
Но даже и такой "отрицательный" идеал оказывается внутренне противоречив - о чем свидетельствуют варианты третьего куплета:
"Говорят, что где-то есть острова,
Где четыре - не всегда дважды два,
Считай хоть дослепу -
Одна испарина,
Лишь то, что по сердцу,
Лишь то и правильно!"
и
"Говорят, что где-то есть острова,
Где четыре - навсегда дважды два,
Кто б ни указывал
Иное гражданам,
Четыре - дважды два
Для всех и каждого!"
Комментируя этот куплет, А. Крылов пишет, что более ранний вариант направлен против принудительно навязанных мнений и правил, а поздние утверждают незыблемость истины. Таким образом, все варианты куплета изгоняют с Островов начальственный произвол. Это, безусловно, верно, но это - только самый внешний слой. Формулируя свой идеал, Галич столкнулся с главной проблемой человеческой свободы - невозможностью отделения ее от произвола. Бог с ним, с начальством - про него мы все априорно понимаем, что чем свободнее оно в своих действиях, тем меньше свободы в обществе. Но и полная свобода обычных людей может нести угрозу здравому смыслу и человеческому достоинству: вспомним абсурдные решения судов присяжных, периодически предпринимаемые гражданами разных стран попытки запретить преподавание безбожной теории эволюции или уж вовсе, казалось бы, безобидную "свободу правописания", грозящую сегодня похоронить русскую грамотность. Понятно, что Галич так и не решил эту проблему, поскольку она в принципе не имеет решения - даже утопического. Но коснувшись ее, Галич тем самым обозначил одну из границ того, что может утопия.
Другую границу он прочертил сам - и довольно резко. Мы уже говорили, что все варианты и редакции песни кончаются совершенно одинаково - "Вот какие я придумал острова!". Словно бы автор опасается, как бы слушатели не подумали, что блаженные Острова и в самом деле где-то есть.
Конечно, в 300-миллионной стране, где существовал (и даже культивировался) тип простодушного читателя, могли найтись уникумы, которые и в самом деле решили бы, что такие острова существуют, раз про них песня есть. Но уж среди слушателей Галича таких Простодушных точно не было и не им он пел. Роль этой строчки - введение нового пласта смысла: ее появление выражает и невозможность осуществления утопии, и то, что лирический герой (только тут и появляющийся) это прекрасно понимает, а значит он - не проповедник, не социальный прожектер, который "знает, как надо". А самое главное - эта строка сразу выявляет сугубо частный характер утопии: она не всеобщая, она - для одного человека.
В этом смысле "Острова" полемичны по отношению к кукинскому "Городу", к его "я ищу, я хочу, и мне надо хотеть" (хотя первый вариант галичевской утопии написан одновременно или даже раньше утопии кукинской - вероятнее всего, Галич, сочиняя ключевую строчку, не мог знать кукинского текста и прямо спорить с ним). Для лирического героя Кукина утопия не только возможна, но она-то и есть подлинная жизнь, все остальное - наносное, искусственное, фальшивое. Для героя Галича она существует только в воображении и этим-то и прекрасна. Всякая попытка воплотить ее в жизнь не только не удастся, но и уничтожит, погубит сам идеал:
"И наврет он такие враки,
И такой наплетет рассказ,
Что не раз тот рассказ в бараке
Вы помянете в горький час".
На первый взгляд художественный опыт двух образцовых песенных утопий не оставляет этому жанру никаких шансов: форма песни вмещает лишь этический идеал, но и он формулируется с большим трудом, в основном "от противного", обнаруживает внутренние противоречия, да и сам статус подобных сочинений неясен - надо ли им верить или, наоборот, надо всегда помнить об их нереальности?
1.4. "Мир был на честности помешан..."
И тем не менее последующие годы породили впечатляющую коллекцию песен, в которых черты утопии видны, что называется, невооруженным глазом:
"...И в мире заново возникшем том,
где хлеб бесплатен и не заперт дом,
мир был на честности помешан,
и было подлости поменьше,
и было все, как быть давно
должно..."
- в песне Вадима Егорова "Вечер с другом" утопия - лишь краткий эпизод, своего рода побочный сюжет в песне, занимающий один куплет. Ее черты просты, очевидны и сводятся, по сути, к единственному качеству. В "Фантазии" Александра Краснопольского картинка куда более подробна и прихотлива:
"...В том краю, что на краю света.
На березах там растут грузди,
Дети варят шоколад в домнах,
По ночам там друг друга люди
Не боятся в городах темных..."
Хотя описание этой утопии по объему немногим больше, чем у Егорова, ее роль качественно иная: она - смысловой центр песни. Вся предыдущая часть песни - разрыв героя с повседневностью, с социумом и уход в неопределенную даль (в компании маститого советского поэта, чудесным образом вернувшегося в юность) - подчинена этой кульминации и может быть понята только в ее свете.
Песня Михаила Анчарова "Село Миксуницу" вся целиком представляет собой утопию - написанную, заметим, практически одновременно с "Городом" и первой редакцией "Островов" и тоже заканчивающуюся признанием автора: "Село Миксуницу я выдумал сам". По справедливости она заслуживает столь же подробного разбора, как и утопии Кукина и Галича, но такой разбор уже дан в книге И. Соколовой. Нам же важно, что в 60-е - 70-е годы прошлого века (воспринимаемые сегодня как своеобразный "золотой век" авторской песни) очень многие и самые разные авторы пробовали свои силы в жанре утопии. Причем общими чертами этих утопий выступают именно те, которые мы отметили для "Островов": это утопии сугубо личные, чисто этические и выполненные "в режиме ТЗ". По существу, это артикуляция, воплощение в текст желаний авторов, того, что они хотели бы видеть в этом мире.
Это свойство бардовских утопий Александр Дольский использует как сознательный и обнаженный для слушателя прием. Его песня "Исполнение желаний" хотя и строится на чисто фантастической завязке ("Мне звезда упала на ладошку..."), но не изображает идеальный мир реально существующим - он так и остается набором желаний героя:
"...Я хочу любить и быть любимым,
я хочу, чтоб не болела мать,
чтоб на нашей горестной планете
только звезды падали с небес,
были все доверчивы, как дети,
и любили дождь, цветы и лес,
чтоб траву, как встарь, косой косили,
каждый день летали до Луны,
чтобы женщин на руках носили,
не было болезней и войны,
чтобы дружба не была обузой,
чтобы верность в тягость не была,
чтобы старость не тяжелым грузом -
мудростью бы на сердце легла.
Чтобы у костра, пропахнув дымом,
эту песню тихо напевать..."
Многократно спародированная, нещадно руганная, изобилующая поэтическими огрехами (самые вопиющие автор впоследствии попытался исправить, от чего в тексте остались довольно грубые рубцы), местами откровенно декларативная и косноязычная, эта песня тем не менее очень долго была одной из самых популярных в субкультуре КСП и чуть ли не самой популярной из всех песен Дольского. Видимо, она ответила на какой-то назревший запрос аудитории, выразила потребность, которую ощущали в себе очень многие.
Еще причудливей тема "блаженного мира" предстает в стихотворении поэта-диссидента Виктора Некипелова "Майерлинг", которое превратил в песню его товарищ по правозащитному движению Петр Старчик:
"...Там не знают жестоких и мстительных слов,
не штурмуют вершин на "ура!".
Там не верят в кумиров, а верят в любовь
и в негромкое "брат" и "сестра".
И в каком-нибудь горном селенье, где снег
оборвал до весны провода,
зазеркальные люди дадут нам ночлег,
не проверив у нас паспорта.
Кто-то доброй рукой нам постели взобьет,
боль-удавка отпустит виски,
и над нами прольется свободный полет
вечной ночи, лишенной тоски.
И поверив, что жизнь высока и чиста,
мы навеки останемся там,
а весной мы не будем чинить провода,
чтоб никто нам не слал телеграмм.
Понемногу залечим рубцы от оков
и разгладим морщины у глаз.
Будем верить, отринувши голых богов,
лишь молитве, которая в нас.
Будем хворост вязать и по долу бродить,
поклоняться горе и воде.
Будем сеять свой хлеб, будем в церковь ходить
и учить сыновей доброте.."
И черты желанного мира, и даже способ попадания в него вполне понятны, но... что, собственно, такое "голубой Майерлинг", куда так хотят герои? Майерлинг - это охотничий замок Габсбургов недалеко от Вены, где 30 января 1889 года единственный сын императора Франца-Иосифа, наследник австро-венгерского престола эрцгерцог Рудольф и его любовница баронесса Мария Вечера совершили двойное самоубийство. Прямые отсылы к этому сюжету (кроме самого слова "Майерлинг") в тексте отсутствуют, но и "вечная ночь", и особенно концовка ("Но когда мы покинем неправый наш свет, пусть те скажут, кто знал наш тайник: "Нет, они не исчезли, не умерли, нет - наконец-то ушли в Майерлинг!"") указывают на прямую связь блаженного места со смертью, которая только и может служить вратами в заветный Майерлинг.
Но и этот экзотический пример выглядит вполне органично в ряду песенных утопий. Вероятно, читатель уже заметил, что практически все они помимо единства формальных признаков (о которых речь шла несколько выше) обладают и содержательным единством: изображенные в них идеальные миры чрезвычайно похожи. Обязательной, повторяющейся у всех авторов, неизменной во всех редакциях оказывается Правда. В самом широком смысле - от гарантий справедливости до искренности в отношениях между людьми. Прочие черты идеального мира, как мы видели, могут сильно варьировать даже в разных версиях одного и того же текста, но никогда не противоречат этому главному качеству. А вот блаженный покой, нирвана, ничем не нарушаемое равновесие духа - почти непременный признак классических утопий - в наших песенных утопиях не только не обязательны, но и (как мы уже видели на примере "Города") могут быть и прямо отрицаемы.
Что же касается еще одной важнейшей черты утопического общества - материального изобилия, - то отношения с ней у песенной утопии довольно сложные. С одной стороны, во многих рассматриваемых песнях оно молчаливо предполагается: "Если им весело - вина хорошие пьют" - стало быть, эти вина всегда есть. То же самое представление неявно проступает и в одной из версий "Островов" ("а сколько есть вина, пей все без просыху"), и в "Фантазии" Краснопольского ("дети варят шоколад в домнах"). У Егорова оно даже высказано прямым текстом: "Где хлеб бесплатен и не занят дом". С другой стороны, уже сама нарочитая невыраженность, стертость этого мотива демонстрирует, что эта ценность - несамостоятельная, инструментальная, что она лишь средство для реализации главных жизненных ценностей (см. выше).
1.5. Шутопия
Окончательно расставлять точки над i в этом щекотливом вопросе пришлось особой разновидности песен-утопий - иронической или пародийной утопии. Подчеркиваю: речь идет не об антиутопии, а именно об иронической утопии. Само это словосочетание выглядит нонсенсом, обозначаемый им феномен, казалось бы, абсолютно невозможен. Тем не менее авторская песня породила сочинения и такого рода - не очень много, но достаточно, чтобы считать их не уникальным казусом, а полноправной разновидностью жанра. Наиболее известный - но и наиболее краткий и "свернутый" - пример иронической утопии можно увидеть в культовой "Ковбойской" Владимира Туриянского:
"Но есть на востоке большая Рашá,
Там жизнь удивительна и хороша.
Там строят чего-то, и что-то куют,
И джинсы в колхозах бесплатно дают..."
Не почувствовать в этих строках иронию невозможно, даже если ничего не знать об отношении автора песни к советской идеологии. Но в "Монтане" нет политической сатиры - Туриянский не высмеивает ни бедолагу-ковбоя, ни "Рашу", он просто шутит. Тем не менее характерно, что именно материальная, вещная сторона мечты героя сразу же делает ее смешной для слушателей.
Андрей Крючков разворачивает и вовсе фантасмагорическую картину: в его песне "Будут тигры в клеточку..." на стихи Роберта Рождественского мир превращается в нескончаемое вселенское празднество, в сплошной аттракцион с угощением и масштабными фокусами:
"Будут тигры - в клеточку, а слоны - в полоску.
И любому ленточку подберут по росту...
Сом зааплодирует снегозадержанью.
Осам опротивеет незнакомых жалить!..
И - совсем не рады бою барабанному --
станут генералы в цирках подрабатывать...
Захмелев от счастья, позабыв тоску,
будет плавать частик в собственном соку...
В переливах вальса в ГУМ'е и в Высотном
будет продаваться развесное солнце.
Жаркое, весеннее! Много! Честь по чести...
Так что краска серая навсегда исчезнет.
(Даже мыши серые синими покажутся.
И начнут рассеянно с кошками прохаживаться...)
Будет каждый занят делом ненарочным.
Плюшевые зайцы будут есть мороженое.
Дождь, не затихая час, а может два,
будет лить духами "Красная Москва".
И над магазинами все прочтут легко:
"Пейте стрекозиное мо-ло-ко!"..."
Можно видеть в этом бахтинский карнавал (ощущавшийся, как мы помним, его участниками как возвращение Сатурнова золотого века), можно - глобальный "Макдональдс", апофеоз потребления и непритязательного развлечения. Но совершенно очевидно, что этот ералаш предельно далек от вечной гармонии и покоя утопии. Да и видеть в нем идеал довольно трудно: хотя в последних строфах, поэт, словно спохватившись, вставляет пару строк типа "Будет холод - бережным... А дурак - неможным!" или "И воскреснут умные. И проснутся добрые", главной чертой изображенного мира остается его максимальная непредсказуемость - мало подходящая образу должного.
Трудно сказать, как относился к этому тексту Рождественский - будь то в середине 1960-х, когда писалась поэма, или позже. Но мелодия и интонация Крючкова совершенно определенно перевели его в иронический регистр. Тогдашними слушателями это ощущалось настолько сильно, что в КСПшной среде песня получила прозвище "Гимн идиотов" - на что Крючков, правда, несколько обижался.
Владимир Бережков в "Песенке о мышонке Аввакумчике" занимает более жесткую позицию: это несомненная сатира - и не на окружающую действительность, а на сам жанр утопии. Малохольный неудачник-интеллигент Аввакумчик под влиянием поглощенных книг уверовал в существование райской страны:
"Там... там летают крылатые ангелы по небесам,
Там... там висит колбаса и бежит молоко по усам,
Там... там любовь и свобода и места нет всяким котам -
Мы счастливы будем там!"
После бесплодных поисков, едва не разочаровавшись в возможности достичь идеала, герой все же находит его - в печной трубе:
"Там плыли колбаса и сало,
Меж звезд зажглись окорока,
Там мышь летучая - летала!
Как ангел! - крылья по бокам..."
Пребывание в раю оказывается предельно кратким и заканчивается горелым хвостом - что не мешает его обладателю стать провозвестником новой веры, которую радостно приемлют его легковерные соплеменники-мыши.
"Но мы-то - умные, мы с печкой -
С яичницею - божий дар -
Свой рай не спутаем, конечно,
Мы знаем твердо - это там!..
Там... там летают крылатые ангелы по небесам,
Там... там висит колбаса и бежит молоко по усам,
Там... там любовь и свобода и места нет всяким скотам -
Мы все скоро будем там!"
- эта язвительная концовка словно бы подытоживает художественный опыт утопий в авторской песне. Содержащийся в ней заряд сарказма, кажется, способен разрушить любой "Город".
Но в искусстве вообще и в нашем невероятном жанре - в особенности окончательных решений не бывает.
В апреле 1974 года, за полтора месяца до изгнания, Александр Галич пишет "Русские плачи" - одно из прощаний с Родиной. Казалось бы, все ясно: Золотой век не вернется, потому что его никогда не было, русская история - сплошная хроника бед и насилия:
"...Что ни год - лихолетие!
Что ни враль - то Мессия!
Плачет тысячелетие
По России - Россия!
Плачет в бунте и в скучности...
А попробуй спроси -
Да была ль она, в сущности,
Эта Русь на Руси?
Эта - с щедрыми нивами,
Эта - в пене сирени,
Где родятся счастливыми
И отходят в смиреньи,
Где, как лебеди, девицы,
Где под ласковым небом
Каждый с каждым поделится
Божьим словом и хлебом.
Листья падают с деревца
В безмятежные воды,
И звенят, как метелица,
Над землей хороводы.
А за прялкой беседы,
На крыльце полосатом
Старики-домоседы
Знай дымят самосадом,
Осень в золото забрана,
Как икона в оклад...
Значит, все это наврано -
Лишь бы в рифму да в лад?!"
- словно бы рывком пробуждает себя (и нас) поэт от золотого сна, который сам собой соткался перед внутренним взором при одном упоминании той, заветной, небывалой Руси. Оборот, начатый как сомнение и отрицание, неожиданно разросся в полнокровную, притягательную утопию. И это не нечаянный выверт пера - после резких и гневных слов, после, казалось бы, окончательного разрыва ("не хочу с тобой каяться и грешить не хочу!"), после отрясания праха с ног - вдруг:
"Но ведь где-то, наверное,
Существует - Она?!
Та - с привольными нивами,
Та - в кипеньи сирени..." и т. д.
Осмеянная и отринутая утопия рождается словно бы из самого отрицания ее. Ее, причастность к ней и увозит с собой "изгнанный правды ради" поэт.
1.6. После светлого будущего
Жанр утопии никогда не относился к самым популярным в АП, но в годы перестройки и последовавшего за ней окончательного краха советской цивилизации он словно бы и вовсе исчез, смытый (как и почти все традиционные разновидности авторской песни) девятым валом политической злободневности. Это, разумеется, многое говорит о духе демократической революции 1985-93 гг - революции, питаемой почти исключительно энергией протеста и отторжения и лишь в очень малой степени - энергией надежды и идеала. Характерно, что за все эти годы в АП не появилось, насколько нам известно, ни одного сколько-нибудь заметного произведения, рисующего (хотя бы в самых общих чертах) образ того общества, к которому все неудержимее рвалась страна. Позитивный пафос можно найти разве что в "Только так!" Алексея Иващенко и Георгия Васильева (написанной, кстати, не в годы перестройки, а в орвелловско-черненковском 1984-м), но и в ней перед нами открывается скорее сам процесс перехода, нежели чаемое будущее общество:
Выйти б на улицу всем, сколько есть,
И задушевную песню завесть.
Пусть невскладушки, не в лад и не в такт,
Но не по нотам, а так...
Не кружись над головою, черный ворон,
А кружись, шар голубой, над головой!
Вот бы по улицам и площадям
Дружно пройтись, башмаков не щадя,
В маршевом ритме печатая шаг,
Только не в ногу, а так...
Не кружись над головою, черный ворон,
А кружись, шар голубой, над головой!
Вот бы собраться огромной толпой
И дискутировать наперебой,
Чтоб уж излил душу каждый чудак
Не по бумажке, а так...
Кепочки бы набекрень заломить
И сообща подлецов заклеймить,
Дать им понять, что их дело - табак,
Но не крикливо, а так...
Встать бы однажды в ненастную ночь,
Все превозмочь и друг дружке помочь,
И разделить свой последний пятак
Не по команде, а так...
С верной подружкой и кружкой в руке,
С парою слов на любом языке -
Доброе утро, бонжур, гутен таг...
И только так, только так!
Не кружись над головою, черный ворон,
А кружись, шар голубой, над головой!
Всей Землей можно запеть без дирижера,
Если жить и от души, и с головой.
Отдадим должное авторам: не только в строках, но и в самом тоне песни, веселом и уверенном, отчетливо слышен карнавал бархатной революции, звуки трехсоттысячных московских митингов с их прикольными лозунгами и всепоглощающим ощущением праздника. Если бы нам в ту пору сказали, что до буквального воплощения этих строк остаются считанные годы, а до конца позднесоветского безвременья - и вовсе месяцы, мы бы, не задумываясь, назвали это утопией. (Прав Владимир Фрумкин: "дух времени" всегда первым делом проявляется в ритмах и интонациях песен и отчетливо слышен в них уже тогда, когда никакие сдвиги в самом обществе еще не начались.) И все же к нашей сегодняшней теме эта безусловно примечательная песня прямого отношения не имеет.
Вероятно, и в это время находились авторы, сочинявшие песни-утопии, но утопии интересуют нас не сами по себе, а как отражение общественного сознания - фактом которого можно считать лишь песню, получившую хоть сколько-нибудь заметное признание и популярность. Песенн
