В.ЛАНЦБЕРГ
ПЕСНЯ, СПЕТАЯ БУМАГОЙ
(Взгляд искоса на нотные расшифровки авторской песни).
I. О записях не вообще, но в частности.
Можно зафиксировать услышанное со всей тщательностью, буквальнейшим образом - «заспиртовать» данный конкретный акт исполнения песни, попытаться передать дух этого события. Фиксируются все ахи-вздохи, придыхания, цоканья и чоканья, вплоть до случайной отрыжки. Это работа фольклориста: он фотографирует эпоху, создает её мозаичное изображение, и данная запись - олин из тысячи элементов. Аналоги такой записи - натуральная бабочка на булавке, грамзапись джазового концерта.
Можно создать запись-макет, опорный вариант. Цель его - обеспечение информацией исполнителя, который хочет сам спеть эту песню, но не воспроизвести конкретное авторское исполнение, а выступить в роли соавтора, интерпретатора, наконец, выразить себя через чужую песню. Если автор склонен варьировать свои выступления, то эта запись должна быть квинтэссенцией, эталоном песни, отражающим ее директивное, неизменное начало, суть и дух вне конкретных ситуаций исполнения. Она должна содержать в себе намёки на то, как можно, допустимо её «уродовать» и как нельзя. Аналоги такой записи - рисунок бабочки в определителе (усреднённый, стандартизированный); нотная запись джазовой темы как таковой.
Нас, готовящих репертуарный материал (а не исторический), конечно же, интересует вторая концепция - концепция стандарта. Обезличенная по отношению к конкретному случаю исполнения, «стандартизированная» запись должна нести следы индивидуальности автора, а также передавать смысл и дух самой песни.
II. Аппаратные игры.
Итак, «куда ж нам плыть», мы уже знаем. «Плывём». Поговорим о технологии гребли. Об аппарате записи. О ритмах, размерах, длительностях.
Дело в том, что в процессе культурного развития в нас выработались стереотипы восприятия, и сами ритмы, темпы, регистры служат символами образов (бас медведя, писк птички, марш похода, вальс любви и т.д., хотя в растянутом поддиапазоне и муравей может басить).
Начнём с размера.
Есть 2/4 и 4/4, есть 3/8 (3/4) и 6/8. Что есть истина в конкретном случае?
Скажем, 2/4 и 4/4. 2/4:
4/4:
Первый цикл короче, предрасположен к более медленным темпам, смотрится тяжелее.
Нередко молодые люди так поют «Рассказ ветерана» Ю. Визбора, что кажется, будто свежим летним утром задорные эсэсовцы вприпрыжку скачут в атаку:
Каждая «галочка» - шаг.
У Визбора это зной, война, смерть, тяжкая работа, скороговорка окопной речи, десять слогов на одном тяжёлом выдохе:
Шаги медленные, тяжёлые, наглые, неотвратимые. Здесь и ритм не «резаный» (повышенной динамичности), а ровный, как работа молотилки, ибо война - суть машина.
Ещё пример. «Детство» (В. Матвеева).
В исполнении чередуются фактуры (и аккомпанемента, и фразировки) 3/8 и 6/8, причём весьма часто. Если всё так и записать, исполнитель «сбесится». Надо выбрать что-нибудь одно. Ищем наиболее сильные, характерные, ключевые моменты, принимаем их за опорные, остальные «списываем» на нюансировку.
Здесь смысловой удар положен ка вальс. Мы вправе ориентироваться на него.
Её же песню «Рыбачья» (ст. Н. Матвеевой) можно записать и в размере 4/4 с триолями, и 12/8, и 6/8. Но лучше, видимо, выбрать 12/8: по цикличности, по фразировке это ближе к 4/4, а техника записи вполне описывает, диктует фактуру аккомпанемента:
[слушать]
а не:
[слушать]
всё-таки, это не марш! И не:
Нет этого ударения на «-те»...
Другое дело - вокализ запева: там возможно и 6/8, но не 3/8, это точно.
Теперь о длительностях и их группировках.
Допустим, марш, ритм ходьбы. «Походная» песня. Это, скорее всего, 4/4, сгруппированные в такте именно в четыре группы, ибо каждая четверть - шаг.
Берём «Ветер странствий» № 22, раскрываем на стр. 108, поём:
Формально всё правильно, и даже авторская скороговорка («песня как речь» - такой приём, такая манера) передана шестнадцатыми.
Но расклад
- это бегин:
или
,
типичные для него синкопы. Правильней было бы:
Здесь чётко видны четверти, спровоцирован аккомпанементный бой по четвертям:
[слушать]
или «резаный» рисунок»
,что вполне удовлетворяет и передаёт.
Проблема переноски рюкзаков в ритме бегина, румбы, самбы, липси и пр. заставляет вспомнить песню молодого композитора из к/ф «За витринами универмага»:
III. Давайте познакомимся!
Трагедии с танцами на перевале случаются тогда, когда функционер-расшифровщик (первое слово - ругательство) должен быстро-быстро подготовить материал в газету, сборник и т.д. - одну песню Иванова, другую - Сидорова и пр. Выбрав запись почище, а то и вообще располагая единственной, убедившись в куплетности песни, он расшифровывает один куплет и празднует победу.
Более целесообразным, хотя и весьма трудоёмким, представляется другой путь:
1. Узнать что-либо об авторе - в какое время он жил, в каких кругах вращался, что любил. Тогда понятно, отчего у «туристского» Круппа встречаются джазовые гармонии и целые фрагменты («Синяя птица», «Колыбельная») - и можно с уверенностью воплотить их в записи даже тогда, когда автор в силу недостаточного профессионализма реализует их лишь на уровне намёка. Тогда понятно, откуда эстрадность оборотов и ритмов у Якушевой, Загота, Вахнюка, Шангина-Березовского («Парни», «В ночной степи», «Мне говорят, какой резон», «Звенигород»). Тогда понятны стилизации Никитина и Александра Иванова («Сонет № 90», «Танцы на дороге»).
2. Послушать автора в большом объёме, в записях разных лет, выявить характерное для его личности, стиля (синкопы и полиритмию «слова—музыка» Краснопольского («Как над Волгой-рекой»), извлечение аккордов «двумя пальцами на трёх струнах» Устиновым и автором этих строк).
Выработать концепцию экспозиции данного автора, основанную на его духе, его личных стереотипах. Это - ритмы, фразировка, фактуры аккомпанемента, гармонические ходы.
3. Прослушав все куплеты всех вариантов песни, вычленить тему. Есть авторы, не терпящие повторений и поющие одно и то же место всякий раз по-разному.
Например, В. Ланцберг, «Не спеши трубить отбой»:
а)
б)
в)
г)
Всё это реально и конкретно поётся, и не только это. А покажи автору - он скажет: - Чушь собачья, надо не так, а так:
[слушать]
Такова идея, но так он никогда сам не поёт: слишком скучно. А случись озвучить фрагмент фильма - он сам сыграет именно так. И, кстати, услышав, как некто поёт его песню «один в один» по-авторски, сам автор скорее всего скажет:
- Ты чего выпендриваешься? Пой правильно!
Так мы, будучи записанными на магнитофон, сами себя не узнаём. Мы неадекватно воспринимаем себя.
Возникает проблема адекватности.
Стандартная запись должна передавать не то, как автор поёт, а то, чего он хочет.
Есть в этом такой резон. Допустим, исполнитель поет песню с отклонением от «курса», фигурально выражаясь, на 30°. Если он базируется на авторском варианте, а автор сам отклоняется от своей идеи на 30°, возможно суммарное отклонение на 60°. Поэтому нужна запись идеи.
Ещё примеры.
В. Матвеева. «Золушка» (ст. Д. Самойлова). В одном из вариантов 1973 г. встречается:
[слушать]
в остальных куплетах и в том же куплете других вариантов:
[слушать]
Выбираем второй вариант как канонический.
Бывает, куплеты различаются фразировкой. Можно выбрать самую непротиворечивую и рекомендовать её, надеясь, что исполнитель сам интерпретирует всё как надо, выточив из предлагаемой «болванки» конкретный куплет.
Бывает, автор поёт редко, забывает песню. Или она новая, он ещё к ней не привык. Или мал исполнительский стаж. Отсюда - ошибки в исполнении, путание в вариантах...
Пример. В. Чернышев, «На поиск бригантин»,
[слушать]
Здесь приходится выбирать «канонический» вариант, извлекая наиболее удачные варианты и стыкуя их.
4. Вслушавшись в автора, необходимо понять, где осознанная необычность решения, а где детонация голоса. Где гармонический эпатаж, а где незнание аккордов, недостаток слуха, опыта. Где контрапункт, а где неумение играть. Так, у того же Чернышева в той же песне чередуются и в мелодии, и в аккомпанементе ровный и резаный ритмы. И в другой песне («Были молодые мы да ранние») - тоже. Но первая песня маршевая, походная, - выбираем резаный ритм. Вторая по духу похожа на «Были времена, ох, было времечко» Дольского. Равномерный ритм.
У Круппа в варианте 1964 г.:
G7 Am
«и топор, чтоб нарубить дрова».
В варианте 1968 г.:
С А7
«дрова».
1964:
G7 Am
«Песня и разговор»...
1968:
С
«разговор».
1964:
G7 Am A7
«Она отыщет ваш костёр, узнает ваши рюкзаки».
1968:
C
«ваши...»
Такие же огрехи и избавление от них со временем встречаются у В. Матвеевой, то же, но без избавления - у А. Генкина. Он до сих пор не владеет параллельными тональностями. Но рекомендовать эстетически безграмотный вариант совесть не позволяет. Приходится «поправлять» автора.
5. Вслушавшись в автора, хорошо бы оценить удельную плотность музыкальной информации – недо- или перегруженность гармониями и пр. И выработать чувство меры, позволяющее не исказить дух автора.
Б. Окуджава:
[слушать]
Интерпретаторы:
[слушать]
Всё-таки Окуджава обладает некоторой музыкальной культурой, и можно его не редактировать.
6. Сравнив ранние и поздние варианты, хорошо бы почувствовать путь автора, тенденции его развития.
У Круппа «Тундра» вначале была быстрой, маршевой; аккомпанемент был жёсткий, четвертями. Размер – 4/4. Более поздние варианты – 6/8,. более задумчиво, переборами. В песне заложено и «походное», и философское начала. Что выбрать? Крупп выбрал раздумья. Не будем ему мешать.
7. Наконец, несмотря на распространённость «народного» варианта, лучше всё же представить авторский.
Так, известна песня «Осень» С. Стеркина (народное название - «Патриаршие пруды»). Всесоюзный бегин пошёл, видимо, от некоей ансамблевой импровизации - чьего-то лихого кавалерийского набега в духе эпоховой конъюнктуры начала 70-х гг. У Стёркина это - чистейшая лирика, 6/8 , и это прекрасно!
8. Представляется допустимым изменение тональности, если уникальный диапазон автора неприемлем для его последователей.
9. Если к концу работы выясняется, что автор ещё жив, хорошо бы показать ему, как звучат мелодии в предлагаемом варианте, какой провоцируется аккомпанемент - и не перечить ему. Пусть имеет право!
Менестрель. №1 (39), январь—март 1989. — С. 10.
