«Все мы – из вольной культуры»

    Александр Дулов

1. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

С этими песнями, когда их еще называли студенческими и туристскими, я познакомился где-то в 1966 году. Чуть позже, работая в одном из НИИ, я с увлечением занимался организацией концертов авторов-исполнителей. У нас выступали В. Высоцкий, А. Дулов, В. Егоров, Е. Клячкин, С. Никитин, Б. Вахнюк, В. Качан, С. Стеркин, В. Трепетцов, В. Бережков, Ю. Аделунг и многие другие…

Впоследствии занятие сугубо любительское переросло в профессиональное.

В 80-е годы прошлого века, когда отечественные барды еще не были избалованы нотными публикациями, мне удалось напечатать несколько сотен их песен в таких центральных издательствах, как «Профиздат», «Физкультура и спорт», «Молодая гвардия», «Советский композитор», а также стать постоянным ведущим рубрик в журнале «Физкультура и спорт» и репертуарном сборнике «Молодежная эстрада».

В 1989 г. в «Профиздате» вышла первая и возможно на сегодня единственная комментированная нотная антология авторской песни «Среди нехоженых дорог – одна моя» (автор-составитель) [36], а также подборка авторских песен в тогда престижном альманахе «Поэзия» (составитель и автор вступительной статьи) [32]. Следом появились еще два подготовленных мной издания: книга рассказов об авторской песне «Возьмемся за руки, друзья» (автор-составитель) [10] и книга-концерт «Люди идут по свету» (составитель) [22].

В 1988 г. мною инициировано издание  библиотеки авторской песни «Гитара и слово», в которой я трудился главным редактором. В рамках этой книжной серии первоначально в мягкой обложке появились книги Ю. Визбора, И. Михалева и М. Щербакова [8, 23, 41], затем под эгидой Советского фонда культуры художественно оформленные издания  А. Вертинского, Ю. Кукина, М. Анчарова [7, 19, 6]. В 1990 г. при моем участии совместно с оргкомитетом туристского фестиваля авторской песни имени Валерия Грушина издана монография «Грушинский. Книга песен» [13].

Эта увлекательная творческая деятельность сопровождалась многими фестивалями, конкурсами, концертами. И что немаловажно, общением с композиторами: Я. Френкелем, Б. Терентьевым, Г. Гладковым, В. Дашкевичем, поэтами: Ю. Левитанским, Н. Кончаловской, М. Львовским, Н. Старшиновым, Ю. Ряшенцевым, Д. Сухаревым, журналистами: Н. Вайноненом, В. Гладилиным, С. Есиным, М. Кусургашевым, Е. Некрасовым, альпинистами:  Э. Мысловским, В. Кавуненко, Ю. Пискуловым, В. Климашиным и другими незаурядными личностями.

Из тех лет вспоминаю: научные дискуссии с Ю. Андреевым, одним из ранних исследователей самодеятельной песни, главным редактором «Библиотеки поэта»; беседу с филологом Л. Аннинским; творческое общение с заведующим вокальной редакцией издательства «Советский композитор» С. Магой, а также с главным редактором альманаха «Поэзия» Н. Старшиновым и директором Российского научно-исследовательского института культуры В. Чурбановым.

Я не перечисляю собственно бардов, поскольку из всех классиков авторской песни, а также общеизвестных и регионально известных авторов мне лично не довелось познакомиться только с А.Галичем – его выдавили из страны раньше, чем я был принят в круг участников уникального явления отечественной культуры, позже получившего имя АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ.

Считаю везением близкое знакомство с двумя разносторонне одаренными людьми, которые стремились глубоко осмыслить суть авторской (бардовской) песни. Это Михаил Леонидович Анчаров – бард, поэт, прозаик, драматург, художник, изобретатель, философ и Александр Андреевич Дулов – бард, ученый и мыслитель.

В силу основной профессии мне приходилось осваивать принципы системного анализа и теории классификации, что формировало соответствующий тип мышления. Соответственно, я не мог пройти мимо теоретического осмысления феномена авторской песни.

 Проблемные размышления постепенно трансформировались в постановки задач, причинно-следственные связи, выводы и терминологические определения. Результаты «проверялись на истину», дополнялись и уточнялись с самыми разными оппонентами: Б. Окуджавой, Б. Вахнюком, В. Берковским, Б. Полоскиным, Н. Матвеевой, И. Михалевым, В. Ланцбергом, Ю. Лоресом, В. Забаштой, В. Забловским, И. Каримовым, Н. Курчевым, Р. Шиповым, М. Барановым, М. Столяром, А. Костроминым, В. Щербаковой…

Особая благодарность моей жене Наталии Беленькой за реальное творческое участие во всех моих работах, а также за содействие в становлении меня как специалиста в этой сфере художественного творчества.

По мере погружения в тему постепенно формировалось довольно стройное, как мне тогда казалось, междисциплинарное представление об авторской песне как о культурном явлении нашей страны. Отдельные фрагменты собственных представлений об авторской песне, так или иначе, отражены в моих публикациях [10, 13, 22, 26, 32, 36, 38], но целостное видение до сего времени нигде не публиковалось.

Наверное, должно было пройти какое-то время, чтобы появилась потребность вернуться к этому виду искусства на другой уровне восприятия, без вкусовых пристрастий и дружеских самоограничений, И конечно, с учетом множества книг, других работ (печатных и размещенных в Интернете), появившихся за годы расцвета гласности и демократии.

Не претендуя на истину в последней инстанции и желание объять необъятное, хочу поделиться рядом научных воззрений на объект исследования под устоявшимся названием  «авторская песня» с позиций системного анализа и теории классификации.

В работе авторская песня рассматривается в соотношении категорий: культура-искусство-жанр, включая исторический экскурс и эволюцию терминов.

При этом конечные выводы являются ориентирами в части культурного пространства, занимаемой авторской песней, а не однозначными критериями для практического применения.

Теоретическую основу исследования  составили мнение о востребованности синкретического искусства в наше время М. Анчарова [10] и определение «вольного» слоя культуры А. Дулова (14).

Важным дополнением явились работы Ю. Андреева [3, 4], В. Фрумкина [«Музыка и слово».  http://www.ksp-msk.ru/page_42.html  и «О жанре авторской песни». http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=312»], И. Ничипорова  [«Авторская песня как предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения». http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=287&page=6&topic=8], Ю. Лореса [«Место авторской песни в системе искусств» (http://www.ksp-msk.ru/page_38.html ] а также книги «От костра к микрофону» [30] и «История Московского КСП» [15].

За годы перестройки и реформ в Советском Союзе, а затем в России сами собой ликвидировались все искусственные преграды и препятствия к популяризации авторской песни. Ежегодно проводится множество фестивалей, в том числе, в ближнем и дальнем зарубежье. Изданы сотни авторских и коллективных сборников, появились постоянные рубрики на «Эхо Москвы» и «Радио России» и несколько профильных сайтов в Интернете.  Наконец, опубликовано несчетное число работ по самым разным аспектам авторской песни, защищены кандидатские, и даже докторские диссертации.

И, тем не менее, в этих работах целостная картина авторской песни как самобытного и значимого явления отечественной культуры до сих пор отчетливо не просматривается. Причина, видимо, кроется в многогранности и неоднозначности авторской песни как вида художественного творчества, одновременно соотносящегося с культурологией, искусствоведением, филологией, музыковедением, театроведением, социологией, политологией и другими областями знаний.

Справедливости ради следует отметить, что в каких-то научных трудах и в журналистике ставятся системные вопросы и даже содержатся намеки на их разрешение. Но  число аргументированных ответов гораздо меньше, чем задаваемых вопросов. По преимуществу господствует принцип описания явления не «от общего к частному», а обратный. Преобладают субъективные взгляды и суждения, опирающиеся также на субъективные мнения, в разные годы высказанные известными бардами и знатоками «жанра». Без учета факта, что многие «классики» авторской песни, не являясь теоретиками, высказывались лишь о характере собственного индивидуального творчества или о творчестве коллег близких по духу. А также того, что на раннем этапе зарождения авторской песни каждый значительный автор – М.Анчаров, Б.Окуджава, Н.Матвеева, Е.Клячкин, В.Берковский – по сути, считал себя первооткрывателем собственного творческого метода, а некоторые –  даже жанра. Но в силу творческой индивидуальности, каждый этот жанр воспринимал по-своему.

Приведу отрывок из неопубликованного интервью, взятого мной у Е. Клячкина в январе 1990 года:

«Поначалу я творил в абсолютном одиночестве, понятия не имея о том, что такой жанр вообще существует, что уже пробивает себе дорогу. Было какое-то захватывающее чувство покорения вершины. Ослепительное чувство открытия, того, что этого никогда не было. Я знал Вертинского, ну конечно, Петра Лещенко. Все эти имена тридцатых годов. Но я хорошо понимал, то, что делаю я – это интеллектуальная песня. Песня, претендующая непременно на глубину. Я хорошо отдавал себе отчет на достоверность и на то, что это не скольжение по поверхности. Я взялся за это дело с ощущением, что жанру, который я как бы собираюсь открыть подвластно любое человеческое проявление, любое чувство. То есть, то, что ставят себе задачей симфонические произведения, подвластно также и возможно выразить через песню. Я сознательно не называл ее песней. Это была не песня, это должно было быть гораздо шире чем песня».

Ниже будут приведены высказывания о собственном песенном творчестве Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, Н. Матвеевой. Но каждый из них, говоря о разном, говорит, собственно, о себе. А не вообще об авторской песне, включающей самых различных авторов с огромным массивом песен, созданных за полвека. 

Однако опора на субъективизм признанных личностей исследователями авторской песни нередко трансформируется в субъективизм коллективный, что порождает встраивание этого вида творчества как отрасль в отдельные научные дисциплины, в основном, в филологию. Субъективные же мнения, противоречащие выбранной методологии исследования, считаются исключением из правил.  

На необходимость особой оценки авторской песни как самобытного жанра известный музыковед В.Фрумкин обращал внимание слушателей  Всесоюзного семинара по проблемам самодеятельной (авторской) песни еще в мае 1967 года:

«Вчера говорили, что этот жанр надо судить по законам литературы, ибо он тесно примыкает к этому искусству. Это верно, в общем-то, примыкает. Hо судить – глубоко убежден – надо не по законам литературы, а по законам данного жанра. Товарищи, сколько можно заниматься абстракцией? Абстракция хороша как временное явление. Вот проанализировать движение литературной стороны этих песен, временно отвлечься. Hо синтез-то нужен! Разве можно забывать о том, что песня – это синтетическое произведение искусства, она действует необычайно тонко на разные стороны психики, и музыка играет в ней хоть и подчиненную, но далеко не последнюю роль.

… Так вот, я ратую, призываю всех, кто здесь есть, – и авторов, и особенно исследователей: давайте браться за комплексный подход к песне. Воспринимаем-то мы ее, конечно, хорошо, ощущаем правильно, но когда начинают анализировать и писать о ней, пока что до сих пор нет ни одной серьезной работы в Советском Союзе, да и очень мало за рубежом, в которой бы анализировалось не так, как... вот литературоведы проходятся очень уверенно по текстам, музыковеды анализируют интонации и ритм. Hо давайте попробуем соединить одно с другим. Я не берусь это сделать сегодня, это, действительно, наверное, сложная штука, хотя, на первый взгляд, казалось бы, все просто» [«Музыка и слово». http://www.ksp-msk.ru/page_42.html].

Похоже, призыв известного музыковеда до сих пор мало кем воспринят.

Объем настоящей статьи не дает возможности сделать детальный критический анализ значительного массива публикаций об авторской песне. Впрочем, с учетом направленности исследования, этого и не требуется. Достаточно остановиться на ряде фундаментальных и обобщающих работ, чтобы выявить основные системные недостатки.  

К первой группе относятся исследования, существенно сужающие границы явления авторской песни вследствие узкопрофессионального на нее взгляда, в основном, филологического. При таком подходе к авторской песне доминантой в ней считается поэзия, а остальные компоненты (мелодия, исполнение) – необходимым дополнением или сопровождением.

Сторонники второй группы, также признавая главенство поэзии, раскрывают ворота авторской песни столь широко, что теряются все возможные ориентиры.

И наконец,  существует группа работ, авторы которых полагают, чтобы определиться с терминологией авторской песни достаточно обратиться к толковым словарям.

Характерным примером работ первой группы является фундаментальное исследование И. Соколовой «Авторская песня: от фольклора к поэзии» [35], выделенное в свою очередь в обзоре И. Ничипорова в качестве его исходной основы [«Авторская песня как предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения». http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=287&page=6&topic=8].

Прежде чем заняться критическим разбором работы И. Соколовой, отдадим должное автору за огромный труд по глубокому изучению и систематизации самого разного рода публикаций, мнений и суждений об авторской песне, известных на дату подготовки рукописи. Только библиография занимает в книге 25 страниц. Весьма интересны главы, посвященные портретам первых российских бардов Анчарова и Визбора и раскрытию «цыганской» темы в авторской песне на примере творчества Окуджавы, Высоцкого и Галича. Особое внимание привлекает подраздел первой главы «Необходимые уточнения и пояснения», в котором И. Соколова довольно подробно останавливается на анализе факторов, определяющих принадлежность песен и их авторов к авторской песне, и примерах недопонимания некоторыми композиторами и исполнителями особенностей ее эстетики.

Однако: «Что же это такое – авторская песня? Вид искусства? Жанр? А если жанр, то жанр чего? С какими другими явлениями и в какой сфере (культуры? философии? социологии? искусствознания? литературы? поэзии? музыки? – или ни с той, ни с другой, ни с третьей? – или с ними со всеми вместе?) она может быть соотносима?.. Что скрывается за термином-определением «авторская» песня? Как и когда он появился и насколько удачно передает суть обозначаемого феномена? В каких отношениях находится с многочисленными другими определениями (самодеятельная, бардовская и т.п.)?» [35, с. 3]

Заметно, автор цитаты не скрывает своего замешательства от сложности объекта исследования и чтобы как-то сузить их круг, субъективно обужает свою задачу: «В силу специфики наших знаний о предмете мы предлагаем в данной книге взгляд на авторскую песню как на явление п о э т и ч е с к о е.  Ввиду этого обстоятельства рассматриваться будут главным образом с т и х о т в о р н ы е  т е к с т ы  произведений бардов, и только там, где это необходимо, – в сочетании с другими традициями… Сегодня уже очевидно, что наука об авторской песне становится полноправной отраслью филологического знания в целом» [35, с. 4].

Логика предельно проста: раз я филолог, будем считать авторскую песню явлением поэтическим, а всю науку об авторской песне – отраслью филологического знания в целом.

Прошу прощения за каламбур, но применив стиль упомянутой цитаты к другому жанру, например, к опере, получим: «в силу специфики наших знаний о предмете мы предлагаем взгляд на оперу как на явление  л и т е р а т у р н о е.  Ввиду этого обстоятельства рассматриваться будут главным образом тексты о п е р н ы х  а р и й  и т.д.». Заранее ясно, сколь далеко при таком взгляде мы уйдем от сути оперы как жанра музыкального искусства. Вот и у И.Соколовой нечеткость постановки задачи и соответствующий крен в сторону филологии приводит к весьма расплывчатому определению жанра «авторская песня» [35, с. 52]:

«Итак, авторская песня в нашем понимании (при этом мы основываемся на результатах предпринятых теоретических изысканий и учитываем условность существующих терминов) – это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. В качестве дополнительных значимых характеристик выступают такие, как личностное начало, собственная оригинальная традиция, эстетика, стилистика, поэтика авторской песни. На наш взгляд, «классической» может быть названа только та часть жанра, которая предполагает полностью авторские (стихи, музыка и их исполнение, а также аккомпанемент) произведения «поющих поэтов». Именно по отношению к такой показательной части мы в данной книге будем использовать термин авторская песня, исключая все пограничные явления. Ведущая роль здесь принадлежит поэтам-бардам Б. Окуджаве, А. Галичу, В. Высоцкому».

Так и тянет пройтись по такому определению с критическим карандашом.

Что за противопоставление «типа» авторской песни песням других «типов»? Может, и народной («Во поле березонька стояла»), и фронтовой («Землянке» и др.), да мало ли их типов…  На эстраде и в кино тоже в те дни встречались  интересные песни. А как же название работы «Авторская песня: от фольклора к поэзии»? Она о чем: об истоках или о противопоставлении?..

Далее: «Доминантой является стихотворный текст, ему подчинены…». Как обобщение – сомнительно и бездоказательно. Понятно, что автор работы опирается на мнение «ведущих поэтов-бардов»: Б. Окуджавы «В авторской песне, на мой взгляд, главным компонентом были и остаются стихи. Музыка – подспорье. Аккомпанемент – подспорье» [36, с. 378], А. Галича «Я думаю, что сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление литературное» [36, с. 380] и В. Высоцкого «В общем-то, это даже и не песня, а стихи, положенные на ритмическую основу, которые исполняются под гитару или иной бесхитростный инструмент» [36, с. 379]. Но ведь известно иное суждение Н.Матвеевой «Иногда говорят, будто я «исполняю свои стихи под гитару». Мне кажется, что под гитару я исполняю все-таки песни, а не стихи. Откуда же это выражение: «стихи под гитару? Может быть, таким образом, утверждается главенство слов над мелодией. Но при таком взгляде пришлось бы отрицать очевидное: стариннейшую всеевропейскую, прочно существующую «менестрельскую» песню. Ту как раз песню, мелодия которой не может быть хуже или лучше слов, ибо слова и музыка в ней неразрывны. Недаром и возникают они чаще всего одновременно» [36, с. 379]. Есть, наконец, и паллиативное мнение Е. Клячкина: «В пейзажных зарисовках музыка очень важна. Она создает необходимую тональность настроения, дополняет и углубляет смысл стихов…  В таких песнях стихи и музыка на равных несут смысловую нагрузку… В песнях «смысловых» у музыки – подчиненная роль. А в лирических –  взаимоотношения стихов и музыки могут быть различными» [18, с. 62].

В отношении «личностного начала» многие авторы-исполнители небезосновательно считают, что в авторской песне это не  «дополнительная значимая характеристика», а ее – суть-основа.  В свое время В. Ланцберг говорил: «Я потихоньку, про себя употребляю термин «личностная песня». Это та область самодеятельной авторской песни, которая мне лично светит, где неважно, набитой ли рукой это все создано, важнее, как человек живет и насколько жизнь его соответствует тому, что он в своих песнях проповедует» [27, с. 10].

Что касается «показательной части», где автор должен все делать сам, включая аккомпанемент, то, как говорят «чур меня», если поэту-барду кто-то саккомпанирует или поэт-бард В. Высоцкий споет песню под оркестр? – сразу подпадут под «пограничное явление».

Как довод против извлечения из авторской песни «показательной части» и подчеркивания ведущей роли только общепризнанных поэтов-бардов можно привести суждение поэта и барда, председателя жюри многих фестивалей авторской песни А. Городницкого. Оно высказано по другому поводу, но весьма кстати к данному месту: «… Это можно считать справедливым только в том случае, если свести все движение авторской и самодеятельной песни только к творчеству ведущей «московской группы» – Окуджавы, Галича, Кима, Анчарова и в известной степени Высоцкого. Несмотря на их определяющий вклад в развитие авторской песни в шестидесятые годы, одно их творчество не в состоянии исчерпать все многообразие массового песенного движения, вдруг объявившегося на рубеже пятидесятых и шестидесятых» [12, 340].

К сожалению, в очередной раз не получилось определить, что такое авторская песня. Не учтена собственная рекомендация: «главное, чтобы это изучение было доказательным, опиралось на факты и знания – в общем – научно обоснованным». Искусственное ограничение границ авторской песни привело к искажению ее сути и форм существования.

Примером второй группы работ в области авторской песни является антология, составленная Д. Сухаревым – «красивая, увесистая, щедро иллюстрированная и откомментированная, снабженная богатым справочным материалом» книга [1].

И все бы в этой книге вызывало только восторг, когда бы она не называлась антологией авторской песни. Согласно С.И. Ожегову антология: «сборник избранных художественных произведений разных авторов» [29].  В нашем случае художественное произведение – песня.

Логично предположить, что антология авторской песни должна быть сборником песен разных авторов. Разумеется, прерогатива составителя  на отбор песен и авторов не оспаривается. Однако в предисловии составитель заявляет, что антология представляет собой сборник стихов, поющихся бардами. Фокус же в том, что антология составлена в алфавитном порядке всех авторов стихов. Но известно, есть барды, поющие собственные стихи, есть –  собственные и не собственные, а есть –  только сочиняющие музыку. Принцип расположения авторов, принятый в антологии, полностью запутывает читателя (кто бард, кто не бард) и существенно затрудняет формирование у него целостного представления  о феномене авторской песни, о творчестве его значимых представителей.

Каждый подраздел антологии открывается именем  и фамилией поэта и краткой справкой о нем, затем идут стихи с указанием уже мелким курсивом автора (авторов) музыки и в скобках даты ее сочинения. Берем книгу, наугад листаем с произвольной страницы  и  встречаем   поэтов  в  таком  порядке: Ю. Панюшкин, С. Парнок, Б. Пастернак, А. Перов, М. Петровых, Б. Полоскин, К. Полтева, А. Пушкин, Е. Рейн, Р. Рождественский, Л. Розанова…  В другом месте идут подряд О. Чухонцев, В. Шаламов, Г. Шангин-Березовский, Т. Шаов, В. Шекспир, В. Шефнер. Согласитесь, почетно в антологии авторской песни А. Перову находиться рядом с  Б. Пастернаком, К. Полтевой – с А. Пушкиным, а Т. Шаову с В. Шекспиром. Возвышает… И что же, все перечисленные –  барды?..

На других страницах обнаруживаем песни Ю. Кима с музыкой Г. Гладкова и В. Дашкевича, а также песню И. Шварца на стихи Б. Окуджавы. Ладно, здесь хотя бы авторы стихов известны как барды. А как объяснить публикацию поэзии Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко, Б. Пастернака, М. Цветаевой, музыку к которой написал М. Таривердиев для фильма «Ирония судьбы или с легким паром»? Здесь-то кто бард, разве что С. Никитин, исполнявший часть этих песен за кадром как бы голосом А. Мягкова? Налицо размывание границ авторской песни до бескрайних просторов.

Идем дальше. Обычно в антологиях число включенных  произведений автора как-то свидетельствует о его значимости в данном виде творчества. В этой антологии больше повезло «композиторам», охватившим сочинительством песен как можно больше разных поэтов. Лидером является С. Никитин (53 ссылки), далее идут В. Берковский (27), А. Дулов (18), Е. Фролова (16), А. Суханов (13), Вад. Мищук (12)… А что же признанные мастера жанра, так сказать «классики-первопроходцы», сочиняющие песни на собственные стихи. Смотрим по алфавиту: М. Анчаров (6), Ю. Визбор (11), В. Высоцкий (6), А. Галич (8), А. Городницкий (10), Ю. Ким (10), Е. Клячкин (9), Ю. Кукин (3), Н. Матвеева (10), Б. Окуджава (17). Как говорят, комментарии излишни. Бесспорно заслуженный бард С. Никитин по числу ссылок представлен как половина вместе взятых «классиков», а талантливая Е. Фролова –  почти наравне с Б. Окуджавой. С другой стороны, захоти пытливый читатель познакомиться в разнообразии с творчеством В. Берковского или А. Дулова, ему придется обратиться к 27 и 18 подразделам антологии, соответственно, а затем просуммировать свои впечатления. Не каждый на это отважится. Хорошо что у них есть изданные сборники песен [37, 14].

Еще одной характерной ошибкой методологии исследования авторской песни является формальный перенос значений терминов из песенного жанра музыкального искусства собственно на АВТОРСКУЮ ПЕСНЮ.

В этом плане показательно исследование В. Чудиновских [«Что такое "песня"?». http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=272&page=10&topic=6].

На основании содержания терминов, взятых из Музыкальной энциклопедии, и привязки этих терминов к словосочетанию «авторская песня» В. Чудиновских предлагает следующее краткое резюме:

Слово "песня" имеет несколько значений, главные из них:

а) собственно песня (произведение искусства), б) исполнение песни.

Сочинение песни и исполнение песни – разные виды искусства.

Сочинение песни: род – музыка, вид – песня.

Исполнение песни: род – театр, вид – эстрада.

Словосочетания "авторская песня" (АП), "самодеятельная песня" (СП) и "бардовская песня" (БП) – в настоящее время синонимы.

АП (СП, БП) имеют два значения:

а) песня, написанная самодеятельным автором,

б) исполнение песни самодеятельным автором.

АП (СП, БП) в значении "песня" включает в себя различные жанры: лирическая, детская, шуточная, пародия, туристская, студенческая и т.д.

Жанр "АП (СП, БП)" — это эстрадный жанр, исполнение песни самодеятельным автором со сцены.

Методологическая ошибка казалось бы очевидного подхода кроется в том, что  «авторская песня» –  особый вид художественного творчества, для которого неправомерен раздельный анализ сочинения и исполнения. Ниже это будет рассмотрено подробнейшим образом. Некорректная методология приводит к ошибочному выводу.

Хочу озадачить любителей точных определений, указывающих на абсурдность самого термина «авторская песня», поскольку согласно традиционному искусствоведению неавторской песня бывает только народная. В Музыкальном энциклопедическом словаре [25]  в определении термина ПЕСНЯ читаем: «… Вместе с тем к началу 20 века понятие авторской песни приобрело двоякий смысл: песня (романс) – «высокий» жанр, т.н. серьезной музыки, сочиняемой композитором прежде всего для профессионального исполнения, и песня «популярная» (в том числе эстрадная и массовая), нередко создаваемая без письменной фиксации самими исполнителями (во Франции – шансонье, в США, Великобритании и других странах – рок-музыкантами, в СССР – так называемыми, бардами)».

Панорамный взгляд на рассматриваемый объект исследования предполагает, что на поставленные вопросы надо отвечать не раздельно, а во взаимосвязи, не узкопрофессионально, а комплексно. Но как раз таких работ, написанных с объективных позиций, явно недостаточно.

3. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПЛАТФОРМА ИССЛЕДОВАНИЯ

В 1992 году, по роду основной деятельности в области технической диагностики меня увлекла переводная монография «Классификация и кластер» под редакцией Дж. Вэна Райзина [17]. В книге были представлены Труды научного семинара по классификации и кластер-анализу, организованного Математическим исследовательским центром университета штата Висконсин в Мэдисоне с 3 по 5 мая 1976 года. Статьи докладчиков семинара были посвящены теории классификации и кластер-анализу – новому тогда направлению в математической теории распознавания – и охватывали практически все важнейшие направления исследований в этой области.

Первая глава книги (Р.Р. Сокал. Кластер-анализ и классификация: предпосылки и основные направления) оказалась фундаментальной в плане обоснования классификационного подхода как базового научного метода, применяемого для анализа любого явления (феномена) –  как природного, так и деятельности человека. Постараюсь пересказать ее основные положения простым языком, без употребления таких терминов как «вектор», «множество», «кластер», «таксон», «политетические классификации» и пр..

В естественной классификации принадлежность к классу определяется большинством голосов – наибольшим числом общих значений признаков, и ни один из признаков сам по себе не определяет принадлежность к данному классу. Взаимосвязи такого рода были эмпирически найдены исследователями, изучавшими предположительно естественные классификации в различных дисциплинах.

Классификационный принцип, выделенный в последнем абзаце, представляется крайне важным и, пожалуй, единственно возможным для описания авторской песни как целостного сложного явления. Только иерархически организованная многоуровневая классификация, включающая такие взаимосвязанные категории как культура-искусство-жанр-внутрижанровая типология, позволяет дать целостную картину рассматриваемого объекта исследования и обосновать его отличительные признаки от других схожих объектов в сфере художественного творчества.   

Соответственно, прежде чем исследовать сложное явление в деталях, параллелях, частностях, экскурсах и т.п., необходимо как можно полнее охарактеризовать (обозначить) его в целом и описать с помощью естественной классификации.

В народе говорят «начнем от печки». Также и мы для выяснения, что такое «авторская песня» попробуем «начать от печки» с ориентиром на создание естественной классификации.

4. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДУЕМОГО ЯВЛЕНИЯ
 И ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ

Здесь предварительно констатируется факт принадлежности авторской песни к художественной культуре без уточнения вида искусства и жанрового выделения. Истоки, причины, социальные, этические, эстетические и иные аспекты авторской песни могут рассматриваться особо или отдельно. Но в любом случае их рассмотрение невозможно без существования этой совокупности, собственно самих авторских песен.

Зададимся вопросом: кто зафиксировал («узаконил») авторскую песню как явление культуры в целом и в виде его разнообразных составляющих? Деятели искусства, чиновники, жюри конкурсов, средства массовой информации?..  И ответим: среда бытования. Этот искусствоведческий термин определяет активный круг потребителей произведений художественного творчества какого-либо рода.

Почему допустима такая аксиоматика в нашем случае? Она допустима по причине того, что песня студенческая, туристская, самодеятельная, а позже авторская формировались в Советском Союзе во второй половине XX века как явление культуры параллельно и во взаимосвязи с образованием его среды бытования.

Это единение было характерно именно для нашей страны, когда в ней господствовал тоталитарный режим. Но оно, исторически сложившееся в конце прошлого века, сохранилось и поныне в силу ряда иных причин, о которых будет сказано ниже или которые заслуживают дополнительных исследований, выходящих за рамки данной статьи.

В других странах, скажем, во Франции, в Германии, в США, в условиях свободного общества формирование особой среды, способствующей развитию подобного песенного творчества (chanson, country, folk) и одновременно защищающей его от идеологических нападок, возможно, не требовалось. Напротив, в нашей стране среда бытования авторской песни долгие годы являлась ее общественно-социальной опорой.

Среда бытования первоначально самодеятельной, а затем авторской песни сложилась в Советском Союзе среди интеллигенции в ответ на неудовлетворенность идеологическим прессом государства, стремившимся подчинить себе все общественные сферы, включая духовную, и тем самым регулировать творческие процессы в искусстве. Эта среда достаточно разнородна и вобрала в себя зрителей творческих встреч, концертов и конкурсов, собирателей магнитофонных записей этих песен, участников городских и загородных фестивалей, диспутов и конференций... В общем, всех тех, кто искренне считал, что именно эта песня «строить и жить помогает», что с ней он «никогда и нигде не пропадет». Множество неформальных способов песенного общения создавали уверенность, что «эту песню не задушишь, не убьешь».

Процесс формирования среды бытования происходил в произвольных и организованных формах, но достаточно согласованно. Поначалу создатели песен и их активные потребители появлялись в студенческих аудиториях и общежитиях, туристских походах и геологических экспедициях. Затем оказались востребованными добровольные (обычно бескорыстные) организаторы домашних и клубных концертов, песенных конкурсов,  вечеров песни в клубах, домах и дворцах культуры. Позже возникло движение клубов самодеятельной песни (КСП), значимость которого высоко оценивает Д. Сухарев, называя Государство КСП главной средой бытования авторской песни [1, с. 286-289].

Не соглашаясь с креном появления среды бытования только в сторону КСП, хочу еще раз подчеркнуть множественность, разнородность и разнообразие людей разных возрастов, профессий, социальных групп, которым оказалась необходимой авторская песня как глоток духовной свободы в пространстве официального лицемерия и маскируемой лжи.  

Важную роль в формировании среды бытования самодеятельной (авторской) песни сыграл магнитофон. В частности, Вл. Новиков в предисловие к книге «Авторская песня. Книга для ученика и учителя»  [2] обобщает:  «Со временем некоторые из авторов песен начали выступать с публичными концертами (чаще всего неофициальными или полуофициальными), еще больше расширили их аудиторию магнитофонные записи, сделанные как во время публичных, так и во время домашних концертов. Внедрившиеся в быт магнитофоны подорвали монополию власти на распространение звучащей информации, которая до тех пор проходила только через радио, телевидение и пластинки под строжайшим цензурно-идеологическим контролем. Как одна из разновидностей неподцензурного «самиздата» сформировался так называемый «магнитиздат».

Самодеятельная (позднее – авторская) песня сразу же заявила о себе не в противопоставлении песням других типов, что, на мой взгляд, в корне неверно, а как о явлении культуры, духовно и идеологически независимом от мнения власти и услужливых по отношению к ней профессионалов литературы и искусства. Можно сказать и в противопоставлении, но тогда следует уточнить – в противопоставлении песне официозной, а не вообще любой.

Создатели этих песен – люди с высшим образованием и даже с учеными степенями – являли примеры многогранности таланта человека XX века, находившего себе применение в разных видах творческой деятельности. Вслед за Е. Клячкиным можно с уверенностью сказать, что эта песня стала для многих духовно необходимым средством интеллектуального общения, большим чем просто песня.

Как верно заметил автор-исполнитель Е. Бачурин:  «триединство стиха, музыки и своей исполнительской интонации – гораздо более редкое и ценное явление, чем какой-нибудь заезженный шлягер... Пройдет время – и по голосам бардов будущие поколения тоже будут судить о нашем времени, о наших бедах и радостях, о наших жгучих проблемах и отношении к ним» [32, с. 111].

Круг любителей и ценителей этих песен по общекультурному уровню оказался адекватным их создателям и проявлял высокую требовательность к качеству произведений, прежде всего, к их искренности и точности передачи настроений и чувств.

Так сложилось, что среда бытования действовала активно, ее участники были не просто зрителями и слушателями, а фактическими соучастниками творческого процесса.

В предисловии к своей книге песен С. Никитин  отмечает [28, с. 7]: «Если общение, духовный контакт с аудиторией получается, то это означает, что все происходит во взаимодействии, в со-трудничестве, в со-чувствовании. Происходит как бы перенос внутренней, лабораторной работы в более широкие масштабы, но суть остается. И тут в который раз не вспомнить Николая Заболоцкого: «Душа обязана трудиться…».

Эта среда стала своего рода фильтром – «коллективным худсоветом», который может признать автора своим, а может решительно отвергнуть, даже если он стал лауреатом какого-нибудь конкурса. Также она поступает по отношению к песням. Наша песня или не наша, хорошая или плохая –   но по нашим критериям, что бы при этом ни говорили критики и исследователи. Любителям авторской песни невозможно навязать мнение сверху, от кого бы оно ни исходило: доброжелателей или недругов. Разумеется, и здесь существовал принцип: сколько людей столько мнений. Но мнений по частностям, а не по главным ценностным критериям, на которых подробнее остановимся ниже.

Детальное описание форм проявления среды бытования заслуживает отдельной главы.  Здесь же достаточно дать обобщение: «Авторы песен, их песни и среда бытования на протяжении десятилетий сосуществовали в одном слое культуры, взаимно влияя друг на друга. Авторская песня жива людьми, которые хотят ее петь или слушать, и теми, у которых есть особый дар создавать песни. Восприятие песен и их авторов средой бытования  на некотором протяженном временном интервале носит объективный характер».

Напротив, исследование в области авторской песни посредством суммирования мнений бардов, специалистов, теоретиков и пр., как это делается в многочисленных работах, всегда носит субъективный характер и, соответственно, такой метод не может привести к объективной оценке авторской песни в целом. Подобные исследования могут служить лишь подтверждающим дополнением и уточнением к системному анализу, но не служить его основой.

Объективным же фактом являются устоявшиеся представления об авторской песне ее средой бытования. Любителям точных определений, скажу: «конкретно от имени среды бытования не выступает какая-то личность или какой-то орган? И никто не выдает сертификатов принадлежности? Сертификатом, если такое слово уместно, является коллективное признание, возникающее естественным путем, эволюционно, а не заданное кем-то». Причем это коллективное признание идет не только со стороны движения КСП.

Здесь сформулирован общий научный подход к объекту нашего исследования, выбранный в качестве базового в данной работе. Выявление же факта принадлежности конкретного произведения искусства к авторской песне, если это не очевидно, может стать задачей частных исследований.

Описанный общий подход концептуально аналогичен взгляду на бытование народных песен. Их эволюционно признает народ, а композиторы, поэты, музыковеды, фольклористы лишь констатируют и анализируют факт признания. Можно сочинить целый трактат всего по одной песне «Во поле березонька стояла», почему она столь долго жива и популярна…

Вывод 1. Среда бытования авторской песни на некотором временном интервале объективно фиксирует это явление культуры и принадлежность к этому явлению тех или иных песен, тех или иных авторов.  

Аналогичная фиксация происходит с терминологией. Если восприняла среда бытования словосочетания «авторская песня», «бардовская песня», слово «бард» или другие, значит –  узаконила. А задача теоретиков выяснять, почему такие слова в этом явлении прописались. Новообразования и изменение смысла слов могут идти от каких-либо субъектов, но их фиксацию – принять или не принять, в итоге определяет среда бытования, если более возвышенно, то народ.

Взгляд на авторскую песню с таких позиций делает совершенно беспочвенным установление водораздела между теми, кто сочиняет песни на свои стихи и теми, кто – на заимствованные.

Никакая признанная авторская песня или признанный автор не должны быть искусственно исключены из этого явления или ограничены в своих правах, исходя из субъективного мнения исследователя.

Именно такую задачу мы постараемся решить в данной работе, действуя методом последовательного приближения к намеченной цели.

Резюмируя, обозначим сверхзадачу исследования авторской песни как явления культуры в целом следующей последовательностью действий:

- констатацией признания средой бытования определенных авторов и их произведений;

- констатацией признания средой бытования определенной терминологии;

- выявлением причин констатируемых признаний и формулирование соответствующих выводов;

- анализом содержания, фактически вкладываемого в признанные понятия.

Решение такой сверхзадачи требует усилий многих специалистов, но зато позволяет:

- построить естественную классификацию явления, включающую его объекты и субъекты;

- сформулировать наиболее емкое определение авторской песни как явления культуры в форме художественного творчества;

- создать основу для разработки общей теории авторской песни.

В соответствии с принятой методологией исследования целью данной работы является построение естественной классификации, раскрывающей содержание понятия «авторская песня». Представляется, что такие сложные и многогранные явления, к которым относится авторская песня, требуют для своего описания системы многоуровневых классификаций.

В данном случае остановимся на построении трех многоуровневых классификаций.

Задача первой классификации – дать общее описание явления в совокупности создателей песен и их произведений.

Второй – дать формы документирования произведений авторской песни.

Третьей – определить содержание понятия «авторская песня» в следующих классификационных признаках, применяемых в культурологии и искусствоведении:

- уровень (слой) художественной культуры;

- вид искусства и его жанр;

- критерии качества произведений художественного творчества;

- вид художественного творчества;

- обязательные (непременные) компоненты художественного творчества и их уточняющие характеристики.

При построении системы классификаций данный феномен культуры мы рассматриваем только в условных границах второй половины XX века как явление, массово обозначившее себя в Советском Союзе, а не в исторической ретроспективе и последующей эмигрантской перспективе, а также не в аналогиях, существующих в других странах. Это существенное ограничение вводится опять же, исходя из объективности усредненного восприятия явления «авторская песня» средой бытования, сформировавшейся именно в нашей стране. Для описания схожих явлений, существовавших прежде или существующих поныне, возможно должна быть принята несколько иная методология исследования, базирующаяся на соответствующей специфике.

           Выше мы обозначили объект исследования – авторскую песню как особое явление культуры в форме художественного творчества.  Соответственно, результатом художественного творчества является песня. Зададимся двумя вопросами: как в нашем случае создается песня и какой адекватной формой является ее документирование?

Общеизвестно, что искусства бывают односоставные (простые), опирающиеся на один материальный носитель образности, например, художественная литература или музыкальное инструментальное произведение и синтетические (многосоставные), соединяющими в себе несколько разных носителей образности, к каким в частности относится песня.

Однако в любом случае принято выделять создателя произведения искусства, того, кто собственно определяет сам факт его создания. В художественной литературе – это прозаик, поэт, драматург. В других видах искусства – художник, композитор, режиссер, артист и т.д. Поэтому традиционно считают композитора – создателем оперы или оперетты, режиссера – создателем спектакля (постановки), а артиста – создателем эстрадного номера. И хотя у многих создателей произведений искусства есть соавторы и соучастники творческого процесса, все же принято говорить: опера Чайковского, спектакль Любимова, эстрадный номер  Лещенко. И только потом уточнять соавторов: автора либретто и положенного в его основу литературного произведения, сценариста и художника, автора музыки и слов песни, автора реприз, а возможно  режиссера номера.

Обратим внимание, что в традиционной эстрадной песне мы, как правило, первоначально имеем дело с художественным произведением, сочиненным двумя авторами: композитором и автором слов. До тех пор, пока композитор не сочинит музыку на какие-либо слова, – песня как произведение искусства не существует. Поэтому говорят, песня Пахмутовой на слова Добронравова, а не песня Добронравова на музыку Пахмутовой. На этой стадии эстрадная песня имеет две компоненты: музыку и слова, а ее документирование (фиксация) осуществляется письменно: нотной записью музыки (обычно клавиром) и текстовой записью слов. Попутно замечу, что при публикации эстрадных песен применяются именно термины «музыка» и «слова», независимо от качества этих компонент. Даже стихотворный текст М. Цветаевой будет назван «словами», так принято. Соответственно, такая песня является жанром музыкального искусства, а ее создателем как произведения этого жанра считается композитор.

Однако конечным произведением, что равносильно общественному признанию, песня становится только после ее публичного исполнения артистом: с эстрады, в кино, по радио или телевидению, либо, представленная в аудио или видеозаписи. Таким образом, эстрадная песня обретает третью компоненту – исполнение и становится жанром эстрадного искусства. Песня в исполнении эстрадного артиста, записанная на фонограмме, все равно относится к эстрадному искусству.

Казалось бы, авторская песня ничем принципиально не отличается от эстрадной и, вслед за В. Чудиновских, можно сказать, что она является жанром с одной стороны музыкального искусства (произведение), а с другой – эстрадного (исполнение). Но это только на первый взгляд.

В действительности в авторской песне творческий процесс ее создания протекает по-иному. В ней нет разделения труда на создание художественного произведения и его последующее исполнение. В эстрадной песне такое возможно, но не обязательно.

Напротив, в авторской песне ее создатель непременно ее же первый исполнитель, представляющий песню как целостное личностное произведение, независимо от того, кто в нем автор мелодии или стихов (слов). Именно эта особенность творческого метода весьма точно нашла отражение одной из граней  смысла слова «авторская».

Анализ массива авторских песен, признанных средой бытования, свидетельствует, что здесь возможны самые разные варианты авторства и соавторства. Полное авторство (музыки, слов и исполнения), частичное авторство (исполнение своих стихов не на свою музыку, исполнение своей музыки не на свои стихи), соавторство музыки или стихов. Приведем соответствующие примеры, которые, по мнению И. Соколовой, не подпадают под понятие «классической» авторской песни. «Не гляди назад…» (Е. Клячкин на музыку М. Зива [18, с. 29]), «Если я заболею» (Ю. Визбор по стихам Я. Смелякова [10, с. 46]), «Под музыку Вивальди» (музыка В. Берковского и С. Никитина на стихи А. Величанского) [37, с. 141]. Есть и более ранние – «Не шуми океан, не пугай» (М.Анчаров по стихам из рассказов А.Грина [6, с. 22]), «Пыль, пыль» (Е. Агранович на стихи Р. Киплинга с добавлением строф собственного сочинения [ http://www.bards.ru/archives/part.php?id=226 ]).

Но в любом случае авторская песня как произведение художественного творчества первородно существует только в авторском исполнении. До тех пор пока ее создатель не напел свои или не свои слова и не зафиксировал это исполнение публично или в записи, он его не создал.

Возможно, для практического употребления  хватило бы термина «создатель авторской песни», который достаточно  точно отражает суть творческого процесса. Однако исторически, по крайней мере, на конкурсах авторской песни, прижились термины «автор песни» (его еще называют «полным автором», имея в виду авторство и музыки и слов) и «автор музыки». Обобщающими терминами являются «автор-исполнитель» (общий термин) и «бард» (частный термин, получивший широкое распространение в последние десятилетия). В тонкостях значений этих терминов еще предстоит разобраться, а пока сформулируем:

 Вывод 2. Создателем авторской песни является ее автор-исполнитель, представляющий песню как целостное личностное произведение, независимо от того, кто в нем автор мелодии или стихов (слов). Авторское исполнение песни неотрывно от ее содержания: музыкального и словесного.

Меня могут упрекнуть, что на эстраде бывают схожие примеры: Ю. Антонов, О. Газманов, И. Николаев, А. Укупник. В ответ скажу, во-первых, они не совсем схожи, о чем будет идти речь ниже, а во-вторых, здесь как в математике: условие необходимое, но не достаточное. Вынужден напомнить о факте признания автора средой бытования, а также о принципе естественной классификации «ни один из признаков сам по себе не определяет принадлежность к данному классу».

Еще раз уточним, «создатель» и «автор» – не синонимы. У песни может быть несколько авторов: музыки и стихов (слов), но создатель всегда один, тот, кто из стихов (слов) сделал песню, в общем случае –  напел ее слова. Возможна ситуация одновременного соавторства мелодии или напева в дуэте, тогда создателей будет несколько.

Теперь стоит разобраться в формах документирования авторских песен. Здесь тоже все не так просто и налицо существенные различия с классической эстрадой.

Абсолютно адекватной формой документирования авторской песни является ее публичное исполнение. Только оно представляет полную информацию о художественном произведении. В отличие от эстрады, оно может быть в значительной степени вариативным (по мелодии, словам и особенностям исполнения) и не иметь канонической формы. Взять, хотя бы Высоцкого. Да и у Окуджавы, и Визбора существует немало вариантов одной и той же песни. Многие авторы-исполнители как бы каждый раз воссоздают свою песню в процессе исполнения.

Далее по степени потери информативности идут видеозапись и аудиозапись. И наконец, наименее информативна печатная публикация, особенно только текстовая – стихов.

Характерно, что немалая часть авторских песен построена на речитативе. Их нотная запись, например многих песен А.Галича, вряд ли возможна вообще, по крайней мере,  – нецелесообразна. Еще одно отличие значительной части авторских песен состоит в их фактической куплетной форме при частичном варьировании мелодии в разных куплетах, что создает дополнительные проблемы публикаторам нотных изданий.

Перечисленные особенности авторской песни обусловлены максимальной авторской свободой их создателей, не ограниченной канонами песни, создаваемой классическим способом, и несомненно заслуживают особого внимания в отношении типологии этого вида художественного творчества.

Классификация форм документирования авторской песни приведена на рис. 2.

Несколько слов об исполнителях, которые средой бытования также включены в понятие «авторская песня». Как сказано выше, подлинно авторскими эти песни могут быть только в авторском исполнении. Следовательно, исполнители авторских песен,  которые могут выступать соло, дуэтами и ансамблями, не будучи создателями песен, являются их интерпретаторами. Основным требованием к интерпретации авторской песни является сохранение исполнителем авторской интонации. В этом случае сохраняется принадлежность песни к этому виду художественного творчества.

На основании изложенного представим в первом приближении общее описание объекта исследования двумя массивами, признаваемыми средой бытования:

- массивом создателей произведений авторской песни;

- массивом произведений художественного творчества.

            Детальное перечисление и уточнение составов массивов довольно объемно и не входит в задачу нашего исследования. Достаточно обратиться к многочисленным видео- и аудио- записям, а также к ряду коллективных и авторских сборников, в которых опубликованы признанные авторские песни.  

В соответствии с предшествующим анализом введем следующие классификационные признаки общего описания объекта исследования:

- общее название создателей произведений художественного творчества;

- частные названия создателей произведений художественного творчества;

- общее название произведений художественного творчества;

- частные названия произведений художественного творчества;

- предшествующие названия произведений художественного творчества;

- общее название интерпретаторов произведений художественного творчества.

Далее введем понятия, принятые средой бытования и соответствующие этим классификационным признакам:

- авторы-исполнители;

- барды;

- авторские песни;

- бардовские песни;

- самодеятельные песни, студенческие песни, туристские песни;

- исполнители.

Блок-схема общего описания объекта исследования показана на рис. 1.

6. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ И «ВОЛЬНЫЙ» СЛОЙ КУЛЬТУРЫ

Раскрытие содержания понятия «авторская песня», прежде всего, предполагает ответ на вопрос: составляющей частью какого уровня (слоя) художественной культуры является авторская песня?..  Для чего воспользуемся статьей В. Прокофьева «О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени» [33, с. 6-28] (текст дан в изложении):

«Еще совсем недавно искусствоведы пребывали в счастливой уверенности, будто художественная культура Нового и Новейшего времени освещается ими в полном объеме и открыта ими на всех своих важнейших уровнях. В принципе предполагалось, что таких уровней два: искусство профессиональное («высокое», если употреблять архаичную академическую терминологию, «верхнее», если пользоваться более современным языком) и искусство народное («низовое»). С одной стороны, плоды цивилизации, просвещенности, школьной выучки и личного артистизма, непрестанного художественного прогресса, а с другой –  дремотная, но мощная и плодотворная почва фольклора.

Однако в своей практической деятельности историки искусства Нового и Новейшего времени уже давно наталкивались на нечисто фольклорные и нечисто культурные явления. И в зависимости от своих интересов, привязанностей, предрассудков относили их либо по ведомству сниженного профессионализма, либо по ведомству городского фольклора; оценивали то как варварскую пародию первого или, напротив, как его потенциально плодоносный резерв, то как дальнейшее развитие или же печальное вырождение второго.

Образцы этой «срединной» культуры почти не оценены еще в целом, в качестве особого слоя, пласта или уровня в системе нового и новейшего временного искусства, в качестве «третьей культуры», однажды возникшей, исторически развивавшейся в изменчивых и зыбких, но все же уловимых границах между фольклором и учено-артистическим профессионализмом, постоянно взаимодействовавшей и с тем, и с другим, порой рискуя в этом взаимодействии потерять собственное лицо, но, в конечном счете, обладая где-то в глубине достаточно прочным центром самотяготения.

В начале (в прошлом веке) редко попадавшие в поле зрения искусствоведов, эти явления чем дальше, тем все больше накапливались в чисто количественном отношении. И их все труднее становилось без натяжек и оговорок «пристегивать» то к нижнему слою «верхней» культуры, то к верхнему слою «низовой», собственно фольклорной.

Так возникает потребность введения понятия «третья культура».

Поставленный вопрос о существовании в художественной культуре по крайней мере Нового и Новейшего времени особого – третьего, наряду с учено-артистическим профессионализмом и фольклором, – пласта, обладающего собственной эстетикой и нуждающегося в специальном изучении, по существу, достаточно нов как для фольклористов, так и для тех, кто изучает профессиональную литературу, музыку, театр и т. д.

Представителей «третьей культуры» именуют «наивными художниками». Однако наивность предполагает незатронутость воздействием ученого артистизма, художественное сознание» так сказать, «незасоренное» посторонними ему образами, как бы впервые решающее свои проблемы.

Важно подчеркнуть, что примитив (общий термин, применяемый автором статьи для произведений третьего слоя культуры. Л.Б.) обладает и собственными ресурсами, а не только теми, которые возникают в процессе его отталкивания от культурного «верха» и от фольклора. Примитив не скован традицией «школы», он в значительной мере свободен от каноничности фольклора, а собственные, спорадически возникающие в его ремесленной «сердцевине» тяготения к канонизации приемов все же не могут завладеть всей толщей этого пласта. Отсюда поразительная непосредственность его мировосприятия. Отсюда вольная его изобретательность, частично связанная с тем, что примитив далеко не всегда может соразмерить свою задачу и свое умение, частично же – с затрудненностью здесь сколь-нибудь эффективной регламентации народной наблюдательности и народной фантазии».

Вышеизложенное отчетливо коррелируется с предметом нашего исследования – авторской песней. Впервые на такую схожесть обратил внимание А.Дулов. Еще где-то в конце 80-х у нас состоялась беседа, выдержки из которой приведены во вступительной статье к сборнику песен «Возьмемся за руки, друзья» [10, с. 12]:

«Из века в век, соседствуя, существовали две культуры: учено-артистическая (в смысле обучения законам, правилам, приемам и т. п.) и народная. Первая развивалась в поисках нового, вторая, напротив, пыталась хранить произведения, созданные народом (в данном случае фольклорное творчество), в канонизированном виде. С развитием городов и промышленности, а затем и с наступлением эпохи НТР появляется все возрастающая прослойка людей (рабочих, инженеров, служащих), оказавшихся оторванными и от той и от другой культуры. По отношению к первой их не устраивает быть только потребителями, а от второй они постепенно удаляются. Возникает так называемая «третья культура», порождающая «искусство самовыживания» современного человека в условиях дифференциации труда, когда каждый профессионально выполняет функцию, ограниченную тесными рамками «производственной необходимости». Как раз к этому слою культуры и принадлежит явление авторской песни».

Позже А. Дулов развил свою версию в статье «Все мы – из вольной культуры», впервые опубликованной в журнале «Авторская песня» №1, 1994 и впоследствии взятой в качестве вступления к своему авторскому сборнику песен [14,  с. 3, 4]:

«Бардовская песня – одна из ветвей российской художественной культуры. Если определить конкретнее, то, выбирая из трёх слоев, составляющих художественную культуру вообще, – учёно-артистического, фольклорного и «третьего», лишь недавно и ещё недостаточно осознанного, который правильнее всего, мне кажется, было бы назвать «вольным» (т.е., наиболее независимым от профессиональных, социальных, идеологических, экономических и даже художественных канонов и условностей в обществе), – так вот, из трёх этих слоев бардовскую песню следует причислить к третьему. Она – детище и составная часть этой «третьей», «вольной» культуры. …Подобно всем другим струям вольной культуры, бардовская песня, несомненно, должна быть оценена и как художественное явление (всем известны авторские имена и песни мирового класса), и как нестандартная социальная сила, сыгравшая свою организующую и связующую роль. Но главная заслуга и ценность бардовской песни лежит всё-таки, на мой взгляд, не в эстетической и не в социальной области, а – в этическом её служении.

Смысл и значение вольной культуры – нравственное, духовное самосохранение, противостояние разлагающему и стандартизирующему давлению масскультуры и пресс-идеологии. Это и на личностном уровне – спасение независимой индивидуальности каждой человеческой души, и на уровне общества – сохранение здорового нравственного потенциала народа».

Яркой иллюстрацией принадлежности к «вольному» слою культуре является творчество Высоцкого [11]: Будучи представителем «верхнего» слоя как артист, он как певец-поэт не принимался в круг поэтов даже друзьями:

И мне давали добрые советы,

Чуть свысока похлопав по плечу,

Мои друзья – известные поэты;

«Не стоит рифмовать “кричу – торчу”».

            Записи его песен слушали в кабинетах высокие начальники, но не допускали к афишным концертам. Зато он заслужил всенародное признание тем, что отразил в своих песнях быт и культуру самых разных слоев населения, широко применяя бытовую лексику, поэтизируя разговорную речь:

                                   Ну ничего я им создам уют –

                                   Живо он квартиру обменяет, –

                                   У них денег –  куры не клюют,

                                   А у нас – на водку не хватает!

            Вывод 3. Авторская песня – составляющая часть «вольного» слоя художественной культуры. Авторы песен, их песни и среда бытования сосуществуют в одном слое культуры, взаимно влияя друг на друга.

Сформулировав этот вывод, мы задали верхний уровень классификации содержания понятия «авторская песня».

В подтверждении фрагмента тезиса А. Дулова  «о независимости вольного слоя культуры от профессиональных, социальных, идеологических, экономических и даже художественных канонов и условностей в обществе», рассмотрим, какие отступления от канонов классической эстрадной песни свойственны песне авторской.

Первое отступление непосредственно вытекает из вывода 2.

Отступление 1. Мелодия авторской песни получается такой, какой ее в состоянии исполнить сам автор в меру своих вокальных данных, тембровых особенностей и иных физических возможностей.

Это отступление констатирует важную сторону технологии авторского творчества: песня рождается и фиксируется в исполнении, а не в нотной записи на бумаге, хотя может встречаться и такое. Подспорьем чаще является гитара, реже –  другие инструменты, например, фортепьяно у С. Богдасаровой, аккордеон у С. Стеркина…  А также –  магнитофон, с которым в частности активно работал В. Берковский, сочиняя свои гармонически довольно сложные мелодии.

Непременное наличие аккомпанемента не является характеризующим признаком, поскольку автор может сочинить и напеть свое произведение «на слух», без гитары, а может и вообще ею не владеть. Примером является А. Городницкий, который сочиняет свои песни по памяти, а затем исполняет их в бытовых условиях «а капелла» либо публично под аккомпанемент одного из коллег или друзей. Аналогично действует В. Трепетцов, автор известной песни «Белая береза, я тебя люблю…» [22, с. 170] и других.

Появляется еще одна компонента авторских песен – «авторская исполнительская интонация», позволяющая отличать песни одного автора от другого даже при формальной схожести музыки (мелодии, напева) песен. Инструментом, во многом определяющим новизну произведения авторской песни, является человеческий голос, особенность звучания которого в пении бесконечно разнообразна от человека к человеку.

Например, песням Б. Окуджавы, С. Никитина, Е. Клячкина, А.Суханова свойственна особая мелодичность, песням А. Городницкого и Б. Вахнюка – речитативность, порой переходящая в декламацию, песни М. Анчарова и В. Берковского характеризуются подчеркнутым ритмом, а песни А. Галича – музыкально интонированной речью. 

Отступление 2. В авторской песне в своей массе сочинение музыки (мелодии) песен  – обычно занятие интуитивно-дилетантское.

Опыт публикации авторских песен –  мой и моих коллег, например Р. Шипова, свидетельствует, что исключений из этого правила практически нет. В любом нотном издании дается информация: «нотная запись (расшифровка) выполнена таким-то…», что  невозможно встретить в сборниках эстрадных песен. За долгие годы подготовки и выпуска нотных изданий авторских песен мне встретился лишь один автор-исполнитель В. Ражников с консерваторским образованием, но и тот по собственному признанию сочинял авторские песни по законам этого жанра.

Это не значит, что отечественные барды сплошь и рядом музыкально малограмотные люди. Среди них немало окончивших музыкальные школы и училища. В частности В. Луферов –  окончил  эстрадное отделение Государственного музыкального педагогического училища им. Гнесиных по классу гитары, И. Жмотов – профессиональный настройщик фортепьяно. Есть люди, такие как Е. Клячкин, достигшие значительных успехов самообразованием.

Но все равно песня создается в исполнении и для исполнения собственного. Интуитивный творческий метод является общим для всех представителей авторской песни, но может иметь индивидуальные особенности, свойственные разным авторам. Вот лишь некоторые [36,        с. 378-380]:

М. Анчаров. «Как же это делается? Как рождается та самая авторская песня? Если говорить об опыте собственном, то сначала пишется стихотворение, которое автору дорого. В нем он говорит именно то, что и хотел сказать. Затем постепенно он – автор – начинает эти стихи скандировать. Получается какой-то напев... напев органический, вытекающий из интонаций текста. Музыкальное воплощение такой песни может быть скупым, но оно неотделимо от слов и от того, как это будет петься».

Б. Окуджава. «У меня все песни – на готовые стихи. Только одна родилась, наоборот, на музыку –  «По Смоленской дороге». Мы действительно ехали с Юрием Левитанским по смоленской дороге, зимой, в машине. Ездили по разным областям от «Литературной газеты», и была с нами гитара...».

                        Наверное, самую лучшую

                        На этой земной стороне

                        Хожу я и песенку слушаю –

                        Она шевельнулась во сне.

                        Она еще очень неспетая.

                        Она зелена как трава.

                        Но чудится музыка светлая,

                        И строго ложатся слова.

Н. Матвеева. «Песня у меня потому и песня, что уже с самого начала имеет свою мелодию, которая, как правило, является мне раньше слов. Иногда – на целые годы. Одновременное сочинение слов и музыки тоже случается. Бывает и так, что сначала стихи, а музыка – после. Но этот (последний) способ в моей практике самый редкий. Вообще же слова моих песен без мелодий немыслимы. Песенные слова для меня лишь выводы из музыки. Знаю, что многие из моих сюжетов так и остались бы мне неизвестны, не будь музыки, которая их вызвала».

А. Галич. «Музыкальная – а не только литературная – сторона наших песен имеет свое оправдание. Она очень чутка к бытовой интонации наших современников. Мелодия извлекается из хождения по улицам, из поездок в метро и в автобусе. Это почти разговорная интонация, и она у всех “на слуху”. Кажется, что все это ты давно уже слышал, а где – сам не помнишь. Но если потом разложить эту мелодию с гармонической точки зрения, то окажется, что мы не такие уж плагиаторы».

Интересный метод сочинительства песен разработал для себя Е. Клячкин, у него это почти как у профессионалов, но не совсем (цитируется по фонограмме вышеупомянутого интервью).

«Я пришел к мысли о необходимости изучить нотную грамоту, хотя бы примитивно. Как-то записывать свои песни на ноты. И с тех пор, с того давнего времени я все свои придумки записываю не на магнитофон, а в записную книжечку. И мне как-то легко. Удобную форму нашел для себя. Музыкальная строчка, гармония. Если это необходимо, еще одна строчка со схемой аккомпанемента. И стоит мне на это взглянуть, уже вспоминаю, в каких обстоятельствах родилось это произведение, и что было до него. Какие мысли, к чему я бы хотел прийти. Как любая записная книжка –  наметочная в словах, точно также для меня –  в музыке.

Записываю, конечно, только линию, тему. А как надо будет петь, это отрабатывается по ходу, уже после готовности произведения. Я пишу ноты не так, как положено у профессионалов. У них надо записать  клавир – музыкальную строчку и сопровождение. Я могу записать так. Но при этом для правой и левой руки только то, что играю на гитаре. Что играю, я пишу точно. Но придумать клавир, который я не играю, скажем, ноты, которые надо играть на фортепьяно, я не могу, потому что не умею. Да и мне этого не надо. Строчку могу написать подробно. С ритмической разбивкой. Если надо с синкопами. Только иногда я нарочито считаю, что этого делать не нужно, потому что нюансы могут меняться от куплета к куплету. И зависят от манеры исполнения. От моего настроения какого-то. Поэтому иногда я не отражаю этого в нотной записи, специально упрощаю ее ритмически. Мелодически же я всегда точен. Абсолютно. Но если в музыке это куплетная форма, то разницу в исполнении я в нотной записи не отмечаю. Перемены ритмики в нотной записи песни, как правило, не отражаю. Потому что я не хотел бы даже и настаивать на такой именно ритмике. А если она будет немножко другая. И поэтому надо нотную запись, в общем-то рассматривать вместе с фонограммой».

На примере Е. Клячкина описан особый случай, но чаще всего мелодии авторских песен создавались на слух, без нотных фрагментов. Таким привычным методом  творили Ю. Визбор, А. Якушева, А. Городницкий, Б. Вахнюк, Ю. Ким, В. Матвеева, Ю. Колесников, А. Суханов, В. Бережков… Всех не перечислишь.

Но как раз «милый дилетантизм», говоря словами композитора Я. Френкеля, позволял авторам ранних самодеятельных песен, не знающим как надо, но обладающим природным ощущением тонкой гармонии музыки и слова, находить свежие, неожиданные музыкальные ходы.   

В подтверждение приведу выдержки из беседы «О жанре авторской песни» музыковеда В. Фрумкина с Б. Гольдштейном, состоявшейся в Сан-Диего в августе 1998 года [http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=312]: 

«Hеистов и упрям...» – что я сделал потом с этой песней, чтобы продолжить свои изыскания? Поскольку мои коллеги-композиторы, члены Союза композиторов, особенно песенники, не знали песен Окуджавы, то я провел такой творческо-социологический опрос: показывал им текст «Hеистов и упрям» и просил сочинить музыку свою. Догадайтесь, какая это была музыка? Я опросил примерно семь человек. Ответ был, порознь, но абсолютно одинаков. Все сочинили минорный героический марш.

Советские композиторы привыкли дублировать то, что говорится в словах, то есть, если там «неистов, упрям, гори», значит надо гореть! Hадо pубить! Ритм –  марш давай! И когда я им исполнял то, что у Булата, у автора, как он услышал это, а он услышал какой-то глубинный подтекст, и получается сложное интригующее соединение вот этих «гори» и всё с грустным вальсом, они приходили в оторопь, они: а почему? что это за решение? мы этого не понимаем!

Это другой мир, это другая природа творчества. Вот что я хочу сказать. Они противопоставили не только тематику, но метод интонирования вообще. Это было другое звучание. Звучание свободного, более умного интеллектуально подкованного, тонко чувствующего человека, более сложно чувствующего человека. То же самое будет у Галича, то же самое, хотя, при всей простоте музыки, Володи Высоцкого – то же. Понимаете, всё играет на контрастах, на неожиданных стыках, соединениях противоположных иногда вещей. В тексте одно, в музыке другое. Это как в фольклоре. Вот так в народном творчестве бывает. И у бардов –  это тоже интуитивно.

... Я излагал Булату, почему мне нравится система его, что сложно соотносится мелодия со словами и чем это отличается от советской песни. Он, слушал, слушал и вдруг сказал: «Володя, здесь остановись, потому что я превращусь в ту сороконожку, которая вычислила, почему у неё так слажено работают все сорок ног. Она перестала ходить. Я слишком много узнаю, я боюсь, я потеряю способность делать это спонтанно». И он был абсолютно прав, абсолютно прав. И я остановился».

В отличие от профессиональных композиторов создатели авторских песен не боятся простоты своих мелодий. Их творческая задача – песня в целом. Проиграйте на фортепьяно мелодию какой-нибудь ранней песни Ю. Визбора, например, «По старинной по привычке мы садимся в электрички…» [28, с. 36]. И ничего оригинального не услышите. Свежесть находки проступает в интонационном напеве Визбора, имитирующим ритм поезда и создающим ощущение зимнего леса «ветры падают с откосов и, поземку теребя, про метель стучат колеса…».   

В 1986 году мне довелось стать организатором любопытной беседы поэта и переводчика Я. Хелемского, поэта и сценариста Е. Аграновича, режиссера и актера Н. Александровича. Встреча давних друзей проходила в квартире поэта и драматурга М. Львовского; и им же направлялась вокруг имени поэта М. Светлова [10, с. 17-26]. Оказалось, что Я. Хелемский был с ним хорошо знаком и вот что он сказал:

«Мне кажется, если брать самородное песенное творчество в его высоком смысле и те имена, которые мы все любим, то, думаю, Светлов оказал огромное влияние на всех наших корифеев авторской песни. Его доверительная интонация, уход от парадности, умение высокие слова соединять с какими-то бытовыми понятиями – все это им очень родственно. Возьмем у Булата Окуджавы песню «Сентиментальный марш».  Какое непривычное сочетание слов. Это влияние Светлова.  Послушайте песни Сергея Никитина, который многие стихи Светлова положил на музыку. Видимо, вся фактура его лирики помогла этой доверительной личностной песне выйти на такие просторы.

Пытались и многие профессионалы сделать песню из «Гренады», но, наверное, очень уж композиторы старались. А Виктор Берковский бережно высветил своей музыкой совсем не пафосные стихи – и получилось то, что надо. Великая тайна, как что получается. Но слияние истинной поэзии и народного таланта всегда дает новое качество, новое талантливое произведение, в каком бы жанре оно ни возникало».   

Заметим, что и некоторые профессионалы, оказались небезразличными к интонационным находкам бардов. Известны блестящие стилизации под авторскую песню, например песня Я. Френкеля «Ну что тебе сказать про Сахалин», которую любил исполнять Ю. Визбор, и песни М. Таривердиева для фильма Э.Рязанова «Ирония судьбы или С легким паром».

Отступление 3. Автор-исполнитель собственной песни считает допустимым варьировать от исполнения к исполнению все ее компоненты: слова, мелодию, манеру исполнения. Ведь песня – авторская.

Варианты одной и той же песни могут зависеть от настроения автора в момент выступления, его физического состояния, резонанса публики, переосмысления темы, стремления улучшить или разнообразить песню, возвращения к ней много лет спустя и многих других факторов. Ярчайшим подтверждением этого тезиса являются концерты В. Высоцкого. Публикаторы его песен до сих пор спорят, какие варианты определенной песни считать волей автора, каноническими. То же наблюдается в записях разных концертов Б. Окуджавы и Ю. Визбора. Напротив, в эстрадной песне мелодия и слова художественного произведения изначально являются каноническими и не допускают варьирования их артистом в процессе исполнения. По крайней мере, без согласования с композитором и автором слов.

Отступление 4. В авторской песне, и тому есть много примеров, создатель песни не на свои стихи считает возможным их перекраивание (сокращение и перестановка строф, добавление и изменение слов и пр.) в угоду желаемому результату. Здесь он выступает подобно режиссеру исходного сценарного материала для постановки спектакля в театре.

Не случайно в публикациях авторских песен нередко встречается запись «По стихам …», что означает существенное их изменение по сравнению с сочинением поэта. Ярчайшим примером является песенное творчество А. Дулова. Он относится к тем авторам, которые, сочиняя песню не на свои стихи, как бы «присваивают» себе текст, активно работают с ним [14].

В ранней песне по стихам Я. Смелякова «Если я заболею» последняя строфа Ю. Визбором романтически перефразирована так  [10, с. 46]:

От морей и от гор веет вечностью, веет простором.

Раз посмотришь – почувствуешь: вечно, ребята, живем!

Не больничным от вас ухожу я, друзья коридором,

Ухожу я, товарищи, сказочным Млечным Путем.

            Сравним с оригиналом:

От морей и от гор так и веет веками,

Как посмотришь, почувствуешь: вечно живем.

Не облатками белыми путь мой усеян, а облаками,

Не больничным от вас ухожу коридором, а Млечным Путем.

            В песне «Жажда» по стихам Н. Кончаловской ее создатель Б.Полоскин посчитал возможным досочинить вторую строфу, имитируя стилистику поэта [36, 227].     

Как видим, в этих и  других часто встречающихся примерах налицо признаки «вольного» слоя культуры.  

Во многих публичных выступлениях, печатных работах и в Интернете (http://www.bards.ru/press/index.php ,  http://www.ksp-msk.ru/page_57.html ) авторскую песню, особо не размышляя или тавтологически, называют «жанром». Вместе получается – жанр «авторская песня». Справедливости ради, отметим, – есть исследователи этого явления, задумывающихся о точности применения слова «жанр», но и они, не найдя убедительного ответа, останавливаются на таком термине.

В музыкальном энциклопедическом словаре [25] находим: «Жанр (франц. Genre – род, вид), исторически сложившиеся внутренние подразделения в большинстве видов искусства. Причины разделения на жанры специфичны для каждых из областей художественного творчества». Остается выяснить в какой области художественного творчества «авторскую песню» можно назвать  жанром.

В нашей стране традиционно принято выделять два основных направления художественного творчества: художественную литературу и искусство. Они, в свою очередь, подразделяются на виды (или жанры). В литературе – на прозу, поэзию и драматургию, в искусстве – на изобразительное, музыкальное, театральное, эстрадное… Здесь подчеркивается типология классификации без претензий на полноту.

Классическая эстрадная песня в общем случае создается участниками трех профессий: композитором, поэтом (автором слов) и артистом (исполнителем) и является синтезом результатов их творчества. Творческий результат каждого участника может анализироваться другими участниками, а этот анализ, в свою очередь, приводить к редакции окончательного варианта. Композитора может не удовлетворить стихотворный размер или фонетическое звучание каких-либо слов, поэта (автора слов) – эмоциональное восприятие музыки, несозвучие ее со стихами, исполнителя – чрезмерная сложность или напротив простота музыки, не позволяющие раскрыть вокальные данные. Возможны и иные примеры «нестыковок» мнений участников создания песни, но в итоге песня рождается как компромисс. Получается, что эстрадная песня – результат коллективного творчества и, по сути, не авторская, а – коллективная.

Напротив, авторская песня, в общем случае создается одним участником – автором-исполнителем – и являет компромисс автора с самим собой, даже если кто-то со стороны помогает. Песня создается как художественное произведение в целом.

Этот творческий принцип в свое время сформулировал Ю. Ким [10, с. 11]:

«Лучшие из наших песен, те, в которых найдено неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И тем не менее мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный. Вот почему я говорю о неразложимом целом. Оно и есть наше выразительное средство»

Отступление 5. В авторской песне ни одна из компонент (музыка, стихи, исполнение) в процессе ее создания не претендует на самодостаточность, поскольку единицей измерения является песня в целом.

Отступление от такого принципа творческой самозадачи –  целостности художественного произведения – в сторону доминирования одной из компонент (не важно какой: музыки, поэзии, исполнения или аккомпанемента) воспринимается на слух как его недостаток. Теряется общее впечатление, эмоциональный настрой, движение мысли или образа и т.п. То же самое происходит при низком качестве, вторичности, эпигонстве одной из компонент по сравнению с другими, например, примитивной мелодии на фоне высокой поэзии (при этом мы понимаем отличие простой мелодии от примитивной).

Свойство художественного произведения существовать как неразложимое целое –  слитно и нерасчленимо –  назовем синкретикой в соответствии с синкретическим видом искусства, к которому относится данное произведение.

На происхождении и современном толковании понятия «синкретическое искусство» следует остановиться подробнее.

В Словаре русского языка С.И. Ожегова [29]  находим: СИНКРЕТИЗМ (книжн.). Слитность, нерасчлененность, характерная для первобытного состояния в развитии чего-нибудь. Синкретизм первобытного искусства. Прилагательное синкретический, -ая, -ое.

В Литературном энциклопедическом словаре [21] уточняется: «СИНКРЕТИЗМ (от греч. synkretismos – соединение), в широком толковании – изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к искусству означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также – разных родов и жанров поэзии. С усложнением общественного бытия и общественного сознания синкретизм постепенно утрачивает универсальный характер: вычленяются, самостоятельно развиваясь, разные виды искусства и разные роды поэзии. Однако фольклор долгое время сохраняет синкретичность, обретая новые ее формы.

На первоначальную слитность поэзии, музыки и танца обратили внимание уже в античной эстетике (Платон, Лукиан). Для синкретических видов искусства в эстетике древнего мира были соответствующие термины: «хорея» (Греция), «сангит» (Индия), «юэ» (Китай). Идею неразрывной связи музыки, поэзии и танца на ранней стадии истории культуры впервые теоретически обосновал в 1763 английский просветитель Дж. Браун, который полагал, что нерасчлененность искусства обладала большой силой этического воздействия на народ, в то время как разделение искусства на обособленные виды ослабило его общественное значение. Идея синкретизма была воспринята некоторыми современниками Брауна в Англии, во Франции и в Германии. Ратуя за синтетическое искусство нового типа, Д. Дидро, как на исторический прецедент, ссылался на нерасчлененную культуру прошлого. В России мысль о первичной слитности поэзии и музыки, сохранившейся в народных песнях, высказали Г. Р. Державин В. Г. Белинский и др. …Выявление конкретных форм синкретизма и его восприятия требует историко-сравнительного комплексного изучения искусства, особенно фольклора (курсив Л.Б.)».

Бытует мнение, что синкретизм – это современный искусствоведческий термин, который описывает некоторые особенности возникновения и существования на заре цивилизации того пласта культуры, который при современном развитии человеческого общества называется искусством. Произвольное толкование этого  термина и перенос его на современное искусство является совершенно неправомерным и ошибочным.

Однако исследователи разных видов и жанров современного искусства с целью выяснения их сути и специфических особенностей вынуждены не раз и не два обращаться к понятию «синкретическое искусство».

Так О. Генисаретский [«Искусство и духовная жизнь». http://prometa.metod.ru/olegen/publications/133 ] , полагает: «искусство всегда, в каждую культурно-историческую эпоху рождается как бы заново, как в первый раз. Каждый художественный мир переживает свои «шесть дней творения», «изгнания из рая» и т.д. Ведь творчество и означает «вновь». … Для философии культуры, ориентированной на нужды современности, на «живое настоящее», важна, как показывают исследования, именно типологическая суть понятия синкретического состояния и связанного с ним объяснительного приема. Важно качество со-творенности и внутренней со-целостности всего входящего в это состояние. Важно, что оно может быть и естественно наследуемым из исторического прошлого, и обретаемым в настоящем…  Если и считать целостные синкретические состояния почвой, на которой произрастает искусство, то нужно признать, что они способны исторически воссоздаваться, возрождаться. А вместе с ними и искусство – то или иное, в разное время разное – также переживает возрождение (курсив Л.Б.)».

            О специфики искусства конца XX века говорится в статье Г. Нерсесова «В поисках утраченного времени» [http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=1197&level1=main&level2=articles]:

            «Всё, подразумеваемое под "искусством конца ХХ века" и наиболее полно отражающее "дух времени", так или иначе, характеризуется подрывом веры в "великие истории", легитимирующие знание и служащие средством оправдания современного общества. Под сомнения ставятся все основные "определители" современного "общественного", все эстетические и этические категории. Отметая всё это, объединяющее представление о современности как некой целостности, художник (в наиболее широком смысле этого слова) "рисует" свою действительность: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что ещё только должно быть создано. Это очень важный момент, способствующий "пониманию" различных областей современного искусства. Слово "понимание" взято в кавычки, так как оно не очень употребимо в отношении восприятия современного искусства, подразумевающего полное или частичное "непонимание".

То, что абстрактнейшим из искусств является музыка, известно давно. Звук, пожалуй, наиболее независимое от рационалистических установок человеческого разума художественно- выразительное средство. Музыка, даже во время засилья узко-логических представлений о мире и искусстве, характеризовалась невероятной внутренней свободой, абстрактностью и невозможностью жесткого контроля со стороны человека. В ещё большей степени это относится к музыке современной – синкретическому искусству, воплощающему в себе поэзию, звуковую архитектуру, использующему последние достижения кибернетики и древние звуковые ритуалы, экспериментирующему с классическим наследием и нынешним мэйнстримом».

Разумеется, синкретическое искусство XX века нельзя считать чем-то недоразвитым и сравнивать его напрямую с искусством первобытного общества. Изменилось время, изменился человек. Появились совершенно иные, до того немыслимые технические возможности.

Современные исследования свидетельствуют, что синкретическое искусство явственно присутствует в культуре нашего времени и должно быть выделено в отдельный вид, поскольку оно способно слитно, нерасчленимо включать несколько разных носителей образности из нескольких других видов искусства и, следовательно, не может принадлежать одному из них. 

Применительно к авторской песне носителями образности, в общем случае, являются напев, слова и авторская интонация, что будет подробнее рассмотрено ниже.

Как уже отмечалось, ключевым принципом авторского творчества является то, что авторская песня создается в исполнении – и только так. Этим обусловлены и ее достоинства, и недостатки.

Достоинства – интуитивная работа на целостное восприятие песни, а не на самодостаточность ее компонент, что приводит к иному качеству произведений, порой не доступному профессионалам, реализующим метод коллективного участия с разделением труда. Яркий пример – «Гренада» В. Берковского, единственное прижившееся музыкальное прочтение стихотворения М. Светлова, несмотря на попытки многих известных композиторов. Их неудача обусловлена стремлением сочинить оригинальную музыку уровнем не ниже –  стихотворения. Но «Гренада» имеет собственную внутреннюю мелодию, конкурировать с которой архисложно. Можно только ее бережно высветить в единстве с ритмом стиха, заданным поэтом. Что и сделал Берковский.

Недостатки – ограниченность собственными голосовыми возможностями и владением инструментом. Но первый недостаток у современных бардов обращен в достоинство – выраженную авторскую интонацию. Второй – преодолим трудом, совершенствованием игры на гитаре или другом инструменте, а также подключением аккомпаниаторов. Однако и в последнем случае есть свои особенности. Поскольку авторская песня допускает «вольный» стиль исполнения, аккомпаниатору необходимо подстраиваться под ритмику, задаваемую автором песни, а не подстраивать автора под себя.

Творческая работа на слитность стиха, мелодии и ритма, интонационной манеры пения, выполняемая одним человеком без разделения труда на создание песни и ее исполнение, и есть синкретический метод художественного творчества в современном, а не «первобытном» толковании. Но и это не все. Неотделимыми от авторского исполнения элементами синкретики становятся такие неформализуемые понятия, как вдохновение и энергетика. То, что необъяснимо, но неизбежно воспринимается зрителями и слушателями на эмоциональном и подсознательном уровнях. Все вместе – это и есть синкретическое искусство, творимое на глазах у публики и даже совместно с публикой, поскольку и вдохновение и энергетика, существенно зависят от ее реакции.

Впервые возможность существования современного синкретического искусства применительно к песенному творчеству, по-видимому, предположил известный бард, поэт, прозаик и драматург М. Анчаров. «Как-то в квартире у соседей по дому, где мы жили до войны, я нашел книгу, в которой прочел о синкретическом искусстве. И меня поразила мысль, что, оказывается, синкретическое искусство — это когда в одном лице все искусства рядом. Вот оттуда все пошло. Меня поразило, насколько это здорово» (Неделя, 1988, № 24, с. 16.). В свое время мне довелось близко общаться с этим энциклопедически образованным человеком. Гораздо позже, в конце 80-х, он, не разуверившись в возможностях синкретического метода художественного творчества, говорил, что «объединение в одном лице поэта, музыканта и исполнителя являет собой новый вид искусства – синкретического, искусства до разделения труда в искусстве, существовавшего ранее в первобытном обществе. У древних людей звуки, пляски, наряды и др. были единым представлением. Но этот вид искусства на качественно ином уровне как «новое хорошо забытое старое» оказался востребованным в наше время» [10, с. 12].

По сути о том же говорится в работе Б. Савченко, автора многих статей по эстрадному искусству: «…Теперь об отличиях от традиционных музыкальных форм. Авторская песня – искусство синкретическое, нерасчлененное: автор пишет стихи, придумывает к ним музыку и сам исполняет свое произведение. Эта нерасторжимость, триединство слова, мелодии и пения, принадлежащее одному человеку, и является наиглавнейшим признаком авторской песни, отличающим ее от той же эстрадной песни, где многое компенсируется содружеством разных лиц – композитора, поэта и артиста» [34, с. 4].

Кстати, в авторской песне есть примеры более полной синкретики, близкой к ее изначальной форме. Так авторский дуэт «Последний шанс» – А. Самойлов и В. Щукин –  в исполнение некоторых песен органично вплетал танец, то же самое можно было наблюдать у В. Луферова в исполнении песен «Кот и птица»,  «Песня новоявленного матроса» и других.

Логично допустить, что в синкретическом искусстве могут существовать разные жанры. Достаточно набрать в любом поисковике Интернета словосочетание «синкретическое искусство» и тому найдутся современные примеры. В частности, упоминается искусство дизайна.

Поэтому на вопрос о жанре авторской песни, думаю можно ответить, что авторская песня – жанр синкретического искусства.

Добавлю: жанр, по разным причинам востребованный в «вольном» слое культуры.  . Одни – выше обозначены А. Дуловым. Другие – обусловлены ростом общей культуры населения страны, многогранностью таланта современного образованного человека, наконец, неудовлетворенностью качеством произведений профессионалов, сочинявших песни в условиях цензуры тоталитарного общества. Возможно, были и другие причины, вскрытие которых оставим для последующих работ.

Вывод 4. Авторская песня есть жанр синкретического искусства, относящегося к «вольному» слою художественной культуры. У этого вида искусства своя особая значимость и свои законы творчества.  

Авторской песне в силу самоценности и самодостаточности нет необходимости маскироваться под литературный жанр – поэзию или под городской фольклор, тем более, – опускаться до блатного шансона.

Кто из современной молодежи сегодня вспомнит по памяти стихи Е. Евтушенко и А. Вознесенского – кумиров 60-х?.. А  В. Высоцкого до сих пор знают и любят почти все. Но не как поэта, а как БАРДА. В обзорной статье «Русская литература XX века 20-90-х годов» [http://www.fplib.ru/id/russian/20vek] так и сказано: «Возник интереснейший феномен синкретического искусства – «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого профессионального» поэта».

Наступило время, когда БАРД как явление публичное в общественном признании не менее почетно и значимо, чем ПОЭТ. И теперь многим стало нравиться называться бардами. Кого к ним стоит причислить рассмотрим ниже.

Другое дело, что в авторской песне создано немало произведений, являющих примеры высокой поэзии и талантливой музыки, чему посвящено огромное число публикаций. Достаточно обратиться к библиографии, приведенной в работах И. Соколовой «Авторская песня: от фольклора к поэзии» [35], А. Ничипорова «Авторская песня как предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения» [http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=287&page=6&topic=8] или к книге  Л. Аннинского «Барды» [5].

Более того, каждый создатель произведений авторской песни вправе сам для себя определять или не определять первооснову и приоритеты: поэзию, музыку, исполнительство, или их сочетания. А каждый исследователь – музыковед или филолог – вправе с позиции специалиста анализировать художественные особенности (достоинства или недостатки) произведений современных бардов.

Но, суть феномена авторской песни не в этих особенностях, о которых мало кто задумывается, слушая эти песни или исполняя их сам. Суть в целостном восприятии этих песен зрителями и слушателями, в достижении особого эффекта комплексного воздействия – прямого и на уровне подсознания –  за счет слитного единства мелодии (напева), стихов (слов) и авторского интонационного исполнения. А это и есть – синкретика. Когда ее нет – нет должного эффекта восприятия.

Синергетический эффект, достигаемый в авторском исполнении песнями столь разных авторов, как  М. Анчаров, Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, А. Городницкий, Ю. Визбор, А. Якушева, Е. Клячкин, Ю. Ким, Л. Сергеев обусловлен целостным впечатлением от художественного произведения в сочетании с личностным воздействием его создателя, даже в варианте фонограммы. Такой эффект недостижим от прочтения стихов этих же песен на бумаге. Попробуйте, прочитать «Ой, Вань, гляди, какие клоуны!» Высоцкого [11, с. 434] или «Дуэт учителя и ученика» [10, 101] Кима как стихи, а потом прослушать в записи. Как говорят в Одессе, «две больших разницы».

Исходя из принадлежности жанра авторской песни к синкретическому искусству, можно сделать, на первый взгляд, парадоксальный вывод:

Вывод 5. Одним из критериев качества авторской песни является степень достижения синкретики в  восприятии зрителем или слушателем.

Синкретика в авторской песне выступает комплексным параметром качества, учитывающим в неделимом единстве и мелодию, и слова, и исполнение. Параметр этот не имеет количественной единицы измерения и во многом зависит от степени подготовки и настроя аудитории к восприятию произведений этого вида художественного творчества.

Я всегда являлся противником противопоставления авторской песни эстрадной. Каждый жанр выполняет свои этические, эстетические и другие задачи.  И следовательно, имеет право на существование. На эстрадный концерт зритель идет, настраиваясь на зрелище. Красивые костюмы, световые эффекты, дымовые завесы, подпевки и подтанцовки – непременные спутники современного эстрадного искусства. Не вижу ничего плохого, если кому-то это нравится. В конце концов, литература тоже бывает разная: для отдыха и серьезного чтения. И кто станет осуждать академика за пристрастие в минуты свободного времени к легкому чтиву. Мне могут возразить: вся перечисленная атрибутика эстрады привилась сравнительно недавно. Но эстрадные концерты  60-х – 70-х  по духу тоже отличались от вечеров авторской песни. Первые решали свои задачи: развлечь, развеселить, рассмешить… Не отрицаем, что и духовно обогатить. Вторые – обозначить проблемы, обратить внимание, поселить сомнения, помочь что-то переосмыслить. При этом задачи первых решались попутно.

На вечер авторской песни зритель идет для общения с творческой личностью. По мнению, как самих бардов, так и ценителей авторской песни, главное в ней – прямой контакт, общение создателя песен со зрителями и слушателями. Конечно, ценность контакта напрямую зависит от масштаба личности автора и от степени его таланта. На эстраде схожим, но не полностью тождественным действием были авторские программы А.Райкина.

В одной из публикаций о концертах Театра на Таганке на КАМАЗе я прочитал, как во время исполнения Высоцким песни «Я не люблю» А. Демидова, слушая из-за за сцены, сказала В. Золотухину: «Не могу понять. Набор банальностей. А они им внимают как откровениям», на что получила ответ: «Так это же Высоцкий» (цитирую по памяти).

Выступая на своих концертах, Высоцкий пояснял: «Я занимаюсь авторской песней. Это когда перед вами весь вечер стоит на сцене человек с гитарой и рассказывает... В общем-то, это даже и не песня, а стихи, положенные на ритмическую основу, которые исполняются под гитару или иной бесхитростный инструмент. И расчет в авторской песне всегда на одно: на то, что вас, как и меня, беспокоят те же проблемы, те же мысли. И так же, как мне, вам скребут по нервам и рвут душу несправедливости, людское горе. Все рассчитано на доверие. И все, что нужно для, авторской песни, это ваши глаза, уши... мое желание вам что-то рассказать и ваше желание услышать» (курсив Л.Б.).

Получается хоть и в зале, все равно – доверительный разговор, как бы «с глазу на глаз».

Доверительность общения вообще характерна для авторских песен, выступая здесь в самых разных формах: от нежной интимности до жесткой категоричности.

О. Митяев. «Давай с тобой поговорим. Прости, не знаю, как зовут…».

В. Ланцберг. «Загляни в глаза себе. Стало стыдно – значит, что-то здесь не так».

Ю. Визбор.  «Ты у меня одна, словно в ночи луна…»

А. Якушева. «Я не хочу, чтобы ты уходил. Не уходи или не приходи».

А. Суханов. «Из-за нежности я погубил свою жизнь…».

А. Галич. «Промолчи, попадешь в первачи. Промолчи, промолчи, промолчи…».

В. Высоцкий. «Я не люблю фатального исхода, от жизни никогда не устаю…».

С. Матвеенко. «Знаю надо быть добрее, да смогу, сумею ли».

Книга песен И. Михалева названа им самим «Выбранные места из разговоров с друзьями» [23], а свои песни он называл «разговором, положенным на музыку». Большинство авторов песен ведут свои концерты вперемежку с рассказами, комментариями, ремарками, охотно отвечая на записки и вопросы из зала.

Атмосфера вечеров авторской песни в корне отличается от эстрадных концертов, где все гораздо более помпезно. Полагаем, что применительно к авторской песне лучше говорить, что автор-исполнитель выступает со сцены, а не с эстрады. Эстрада всегда подразумевает некий антураж, который в нашем случае не требуется. В прежние годы зрителей, которым не досталось билетов, иногда размещали прямо на сцене, а микрофон исполнителя оказывался обвешанным микрофонами фонотетчиков, желающих пополнить свой аудиоархивы. Схожую картину можно было наблюдать в легендарном Политехническом, когда А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский и другие в то время молодые поэты по очереди читали свои стихи.

Общение стихами! Только в нашем случае общение стихами или просто рифмованным словом достигается не их чтением, а пением.

Такой творческий контакт автора с аудиторией можно без ошибки назвать доверительным разговором, беседой, дружеской встречей, наконец, информационным обменом, выражаясь современным языком.

Вот что по этому поводу однажды сказал Е. Клячкин [32, с. 113]: «Мне часто задают вопрос: чем отличается самодеятельная песня от эстрады? В конце концов, формула созрела. Есть критерий, который для эстрадной песни вообще «не  играет», а для нас является главным, определяющим ценность песни. Критерий искренности. Степень доверия, которое вызывает песня. И если что-то не срабатывает, то это брак не только в нашей работе, но и внутри человека. Неточность выражения есть порождение неточности чувства».

Отступление 6. В авторской песне песня является средством общения, а не эстрадным номером, который непременно должен вызывать аплодисменты. В отличие от эстрады здесь не требуются атрибуты, мешающие доверительной обстановке.

Вывод 6. В авторской песне глубинный смысл слова «песня» означает общение посредством пения. Критерием качества авторской песни также является степень доверия, которое она вызывает в процессе общения.

Данным выводом мы констатирует еще одну грань нашего жанра, наполняем значение слова «песня» новым содержанием.

Но доверие в авторской песне обеспечивается в случае, когда песня как бы создана для себя, а не в расчете на зрителя, когда она идет от души, а не сконструирована ее автором. Этот признак, по-видимому, ценен не только для авторской песни, его трудно формализовать, но он чутко улавливается средой бытования. Как сказал О. Уайльд «В тот момент, когда художник начнет обращать внимание на то, чего от него хочет публика и будет стараться ответить на ее запросы, он перестает быть художником. Он становится унылым или занимательным ремесленником, честным или бесчестным торговцем».

Анализ массива авторских песен, созданных в течение несколько десятилетий, свидетельствует, что в этом жанре можно выявить внутрижанровую типологию. Структуру –   элементы которой схожи с теми, которые известны как в художественной литературе, так и в других формах письменного слова: журналистике, публицистике, эпистолярном жанре и пр. Не претендуя на полноту, назовем некоторые: рассказ, драма, поэма, сатира, комедия, басня, анекдот, баллада, сонет, фельетон, пародия, письмо, реквием, репортаж, исповедь, диалог, монолог, эпиграмма, воспоминание, пейзаж, зарисовка, развернутая цитата…

Примеров тому не счесть. Диапазон обширен – от диалогов Визбора и Кима до баллад Анчарова и Галича, от комедии с ариями Сергеева до театрального эпилога Кима, от молитвы Франсуа Вийона Окуджавы до пародий Михалева. А еще есть фишки Клячкина, авторская сатира Дулова, разговор с мамой Луферова, научно-популярная песня-статья «Атлантида» Городницкого. Возможно, кто-то добавит и другие неканонические песенные формы.

Не случайно, в ряде публикаций об авторской песне заостряется внимание на этом факте, правда, опять же с филологических позиций.  Так И. Ничипоров, анализируя творчество Ю. Визбора, в статье «Юрий Визбор как классик авторской песни» [http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=340&page=6&topic=8] пишет:

«Исследователями авторской песни многократно отмечалось её тяготение к жанрово-родовому синтезу, обусловившему уникальное место этого явления в песенно-поэтической культуре. Очевидно, что каждый из бардов по-своему художественно осваивал жанровую систему поэзии, более того, сама категория жанра оказывается весьма существенной в творческом сознании многих из них. В 1966 г. в одном из интервью А. Галич, имея в виду произведения Ю. Визбора, М. Анчарова, Ю. Кима, А. Городницкого и др., указывал на соединение во многих из них признаков различных литературных родов и предлагал жанровые определения песен, весьма продуктивные для последующего уяснения их эстетической природы: «Посмотрите, очень многие из этих сочинений заключают в себе точный сюжет, практически перед нами короткие новеллы или даже новеллы-драмы, новеллы-повести, новеллы-притчи и сатиры».

Примечательно, что и сам Визбор в своих выступлениях, интервью обращал немалое внимание на жанрово-тематическую сторону бардовской поэзии. Обобщая свои наблюдения над творческими исканиями современных ему бардов, он выделяет основные жанровые тенденции, в русле которых развивалась «самодеятельная песня», в том числе и его собственная поэзия: «... песня – размышление, диалог, монолог, рассказ, пейзаж. Из этой песни образовался новый жанр журналистики – песня-репортаж». В более позднем творчестве 1960-80-х гг. поэт-певец всё чаще экспериментирует на стыке различных жанрово-родовых форм, создавая песни-портреты, образцы «ролевой» лирики, песни-диалоги с отчётливо выраженным драматургическим началом».

Н. Вайнонен в своей ранней статье «И массовость, и мастерство» пишет [3, с. 18]:

«Говоря словами кибернетиков, самодеятельная песня представляет собой открытую систему, способную воспринять и претворить по-своему едва ли не все предшествующие и современные богатства поэтической и песенной культуры. В сущности, иначе, видимо, и не могло случиться с массовым песенным творчеством, которому богатства эти стали доступны во всей их полноте. Не нужно только думать, что речь идет о всеядности, о подражании без разбора.  Как хорошо сказал о себе один самодеятельный автор, главное для него – всему учиться, ничему не подражая. То есть быть самим собой».

Постараемся взглянуть на эту «открытую систему» с позиций «вольного» слоя культуры и синкретического вида искусства. И заметим – перечисленные структурные элементы опять же не похожи на канонические формы песен в их традиционном представлении, что заставляет задуматься, каким словом или словами можно назвать все это многообразие?

Не станем оспаривать, что в авторской песне основную информационную нагрузку несет слово и что обычно это слово представлено стихотворным текстом. Но и не станем сомневаться, что в эстрадной песне также попадаются подлинные стихи. И барды, и композиторы-профессионалы нередко  обращаются  к одним  и   тем   же  поэтам: В. Шекспиру,  С. Есенину,  Е. Евтушенко, А. Вознесенскому, Б. Окуджаве…  В чем же разница. Чем отличается « Песня о старом причале» композитора В. Гевиксмана на стихи Б. Окуджавы от собственных песен Окуджавы или от его «Песенки о каплях датского короля» и «Песни Верещагина» с музыкой И. Шварца. Ответ простой – авторской интонацией, носящей выраженный личностный характер. В первом случае она не воспринимается, а в остальных явственно присутствует, даже в версии профессионального композитора.

Далее, обыгрывание слов в авторской песне попадается весьма оригинальное. Возможны эндемизмы, не встречающиеся в песне эстрадной.

Известны авторские песни, построенные как диалоги, скажем «Телефон» Ю. Визбора, где в запеве – фактически проза, а поэзия присутствует в припеве. А вспомним «Девочка плачет: шарик улетел. Ее утешают, а шарик летит…» Б. Окуджавы – песню образно поэтичную, построенную не на рифме, но по причине куплетной формы – она и не белый стих. Есть примеры пения белого стиха: «Послушайте» В. Маяковского в музыкальном прочтении Ю. Колесникова и «Русский язык» И.Тургенева в исполнении А. Дулова.

В самоиздатовском сборнике Л. Сергеева приведено его ироническое самомнение как поэта-критика: «Особенно радует то, что в поэзии Л. Сергеева собственно, поэзии-то и нет. Отдельные проклевывания звукозаписи, мелодики и поэтики не в силах прикрыть зияющие пустоты псевдодактиля, фальшамфибрахия и уродство «птица-пицца». И с этим автора можно поздравить!».

Известны эмоциональные вставки в песни в виде череды междометий: «хулалу-шимбай» в «Фокуснике» А. Дулова  или «ха-ха-ха! ху-хей-я» в «Балладе о неандеральском Прометее»  у того же автора [14, с. 94 и 154]. Но это не то же, что припев «ла, ла, ла…» в традиционной песне, который является музыкальной паузой и не несет смысловой нагрузки. В одной из песен В. Баранова встречается остроумное чередование английских и русских слов: «Ай дую пиво эври дэй! Ай дую пиво эври дэй! Дуй выв ми!» [ http://www.bards.ru/old_audio/0020.php ]. Но это тоже – авторская песня.

Приводя эти примеры и зная многие другие, не запираясь в рамки «показательной части» [35, с. 52], а стремясь охватить как можно полнее все разнообразие авторских песен, созданных за полвека, придем к выводу: слова авторской песни могут быть стихами, а могут не быть, могут не иметь прямого смысла, могут даже не рифмоваться, имея, тем не менее, ценность для восприятия произведения в целом.

В основе стиха всегда – слово, но слово даже рифмованное – не всегда стихи. Слово – более общее понятие, это основное информативное средство человеческого общения. Вспомним библейское «в основе было СЛОВО». И это СЛОВО как средство общения в устной форме в полной мере, во всем многообразии задействовано в авторской песне. Только в авторской песне слово не говорится, а напевается.

Осталось подобрать для этого напева со словом в основе подходящий термин. Его находим у С.И. Ожегова [29]: «Словесность – творчество, выражающееся в письменном и устном слове». Логично допустить, что устное слово может не только говориться, но и петься и получить еще одну характеристику авторской песни.

Вывод 7. Авторскую песню как вид художественного творчества в его внутрижанровом разнообразии можно определить как  поющаяся словесность.  

Дополнительное определение значительно расширяет возможный диапазон авторской песни. Оно позволяет аргументировано включать в этот жанр синкретического искусства художественные произведения, в основе которых могут быть как поэтические тексты, так и аналоги других форм письменного слова. Имеющие место сегодня в авторской песне, и те, которые могут появиться позже. Тем самым мы предсказываем возможность развития типологии авторской песни и  еще раз подтверждаем высказывание Н.Вайнонена о ней как об открытой системе [3, с. 18].

Но в авторской песне внутрижанровую типологию следует рассматривать не только со стороны «слова», но и со стороны «напева». Этот напев может подразумевать весьма широкий диапазон – от  простого речитатива до симфонического звучания, может иметь самые разные музыкальные размеры, ритмы, сочетание тональностей, средства музыкальной выразительности и пр.  

Рассмотрим подробнее структуру понятия «поющаяся словесность».

В нотных публикациях авторских песен обычно их нотную запись называют музыкой, а текст – стихами, отдавая дань высокому качеству многих произведений.

Однако осмелюсь заявить, и надеюсь встретить поддержку, что слова многих признанных авторских песен далеко не всегда по гамбургскому счету можно назвать поэзией, а их музыкальное или ритмическое сопровождение – музыкой. Порой действует расхожее мнение, что в авторской песне все авторы-исполнители барды, а все барды – непременно поэты. Думаю, это мнение прежде было обусловлено высоким признанием в обществе поэта как создателя особо значимых художественных произведений и стремлением на этом фоне возвысить значимость авторской песни как явления. И конечно, многим авторам стихотворного текста или просто слов льстило называться поэтами. Вспомним крылатые слова Е. Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт». Напротив, профессиональным поэтам и артистам – претило понижение их уровня до каких-то «доморощенных бардов», о чем на своих концертах не единожды говорил В. Высоцкий.

Обратим внимание, что филолог или музыковед «на автопилоте» в силу профессионального пристрастия не может не замечать в прослушиваемых песнях на его взгляд литературных или музыкальных огрехов, снижающих эффект восприятия. Это позже многие из них привыкли воспринимать песни Ю. Визбора, А. Якушевой, В. Высоцкого, Б. Окуджавы как целое, а до того «гремел гром и сверкали молнии»…

В свое время поэты и композиторы не могли понять секрет колоссального успеха песни Ю. Кукина «За туманом». Где тут стихи, какая тут музыка, да и исполнение чуть хриповатым голосом, не говоря про аккомпанемент… Но есть эффект воздействия в целом, он-то и был воспринят и оценен слушателями. Кто скажет, что «За туманом» не авторская песня, а Кукин – не бард? Секрет – опять же в синкретике.

Рассказывают, что Александр Трифонович Твардовский постоянно остерегал своих коллег по «Новому миру» от слишком щедрой раздачи звания «поэт». – Мы – стихотворцы, – говорил он. И дело тут, разумеется, не в гипертрофированной скромности замечательного поэта, великолепного мастера, скорее, Твардовский имел в виду некую высоту, не всем и не всегда доступную, по которой единственно и следует руководствоваться в литературных занятиях» [24, с. 226].

Но в нашем случае, у барда занятие не литературное, а синкретическое, объединяющее несколько видов творческой деятельности, о чем уже не раз было сказано выше. И высота, обозначенная Твардовским, для барда состоит не в достижении вершины поэзии, а в достижении целостного восприятия зрителем (слушателем) его произведения. Там, где талант человека проявляется еще полнее.

Сошлюсь на мнение доктора филологических наук Ю. Андреева [4, с. 67].

«Мелодия – важнейший эмоциональный компонент, который придает совершенно новое качество стиху, придает ценность – новую ценность той информации, которую мы получаем. Вот выдержка из песни А.Дольского:

Были времена, ох, было времечко!

Где вы, кудри, мягкие, как лен?

Мы года, щелкали, словно семечки,

И гуляли ночи напролет.

Как стихотворное произведение текст очень неровен: местами прекрасен, местами небрежен или сентиментален. Одним словом, в нем нет особой глубины и поэтического мастерства. Есть другое: непритязательно переданное настроение, которое наверняка созвучно чувствам многих. Однако настроение это в рукописном тексте смазано его несовершенствами. Совсем другое, когда это поется. Мелодия и исполнение не просто усиливают текст, а придают ему совершенно новое качество. Даже его несовершенства становятся как будто специально придуманными автором – чтобы создать впечатление непосредственности рассказа о детстве, создать образ человека, который вот именно так, без затей, и мог бы вспоминать о детстве. Это и есть целостность песни…».

Другой пример – глубинной непростоты внешне  простых  строчек   приводит Л. Аннинский в эссе о песнях А. Якушевой [5, с. 120,121]:

«Процитирую фрагмент из песни «Ты мое дыхание», где волшебно выпеваемое, пронизанное внутренним светом взаимодействие душ срывается в комсомольский щебет:

Ты – моя мелодия,

Ты – вроде ты и вроде я.

Мой маяк у вечности на краю.

Спросят люди вновь еще:

«Ну, как ты к нему относишься?

Я тогда им эту песню пропою…

Кому – им? Членам бюро, разбирающим персональное дело? «Ну, как ты к нему относишься?» Уши вянут, слова застревают в горле. Сейчас вылепят выговор с занесением. «Пропоешь» тогда… А может, это отступление в прозу – не оплошность, а интуитивно уловленный пароль опознания? Знак свойскости? Улыбка привета? Помните пушкинское: «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю…»?».

В классических романсах на стихи русских поэтов музыка композитора обычно присутствует на равных с поэзией. Получается синтез. Но эта музыка в силу самодостаточности допускает ее исполнение и без слов. Есть авторские песни, позволяющие такое же извлечение («Снег» А. Городницкого, «Под музыку Вивальди» В. Берковского и С. Никитина, «Музыкальный полет» А. Суханова, «Многоголосье» Ю. Визбора, «Беда» В. Высоцкого, «Я сама себе открыла» В. Долиной и др.). Но такие песни встречаются не столь часто.

В большинстве же авторских песен музыкальное сопровождение неотрывно от слов. Есть песни, построенные на прочтении внутренней мелодии стихотворения поэта («Диалог у новогодней елки» С. Никитина) или извлечения ритма («Контрабандисты» В. Берковского). С другой стороны, известно немало авторских песен, в которых напев близок к разговорной речи, к выразительной декламации, усиливая тем самым эмоциональное восприятие произведения («Песня об отце» Б. Вахнюка, «Атланты» А. Городницкого, «А все кончается» В. Канера).

В общем, если мы хотим охватить все музыкальное и словесное многообразие авторских песен, необходимо перейти к самым общим терминам, отражающим их обязательные компоненты: напев и слова. А уже внутри их вводить деление, которое, конечно, тоже будет условным. Для начала примем, что напев может быть: с выраженной мелодией, с выраженным ритмом и речитативный, а слово: поэтическим, прозаическим и смешанным.

Теперь вспомним о третьей непременной компоненте авторской песни –  авторской интонации, о которой не раз говорилось ранее.

Термин «интонация» является общеупотребимым и задействован в разных научных дисциплинах: лингвистике, филологии, музыковедении, театроведении…

 Наиболее общее толкование, необходимое для отражения специфики нашего объекта исследования, дано в Лингвистическом энциклопедическом словаре [20]:

ИНТОНАЦИЯ (ср.-лат. intonatio, от intono – громко произношу) – единство взаимосвязанных компонентов: мелодики, интенсивности, длительности, темпа речи и тембра произнесения. Некоторые исследователи включают в состав компонентов интонации паузы. Вместе с ударением интонация образует просодическую систему языка (см. Просодия). Интонация является важным средством формирования высказывания и выявления его смысла.

В высказывании интонация выполняет следующие функции: различает коммуникативные типы высказывания – побуждение, вопрос, восклицание, повествование, импликацию (подразумевание); различает части высказывания соответственно их смысловой важности,     выделенности; оформляет высказывание в единое целое, одновременно расчленяя его на ритмические группы и синтагмы; выражает конкретные эмоции; вскрывает подтекст высказывания; характеризует говорящего и ситуацию  общения.   Две  первые функции относят интонацию к системе языка, остальные  связаны с речевой сферой.

Особую роль играет интонация в рамках целого текста: различным образом окрашивает тексты разных стилей и жанров, расчленяет текст на смысловые куски, осуществляя вместе с тем межфразовую связь, является активным фактором эмоционально-эстетического воздействия на слушателя. В художественном тексте интонация выполняет изобразительную функцию, рисуя некоторые элементы действительности: быстрое и медленное движение, больших и маленьких персонажей, эмоциональное состояние персонажей, силы добра и зла в сказках и т. п.

В нашем случае мы имеем дело с авторским исполнением собственных произведений. Поэтому есть смысл от «интонации» вообще перейти к понятию «авторская интонация». В отличие от монокомпонент авторской песни – напева и слов, авторская интонация – компонента комплексная. Представляется, что она включает в себя две основные составляющие, которые можно условно назвать «исполнительской» и «личностной». С учетом этого «авторскую интонацию», видимо, правильнее обозначить как «авторскую интонационную систему», а термин «авторская интонация» применять лишь для краткости.

Исполнительская составляющая обусловлена голосовыми особенностями и возможностями данного автора, реализуемыми в пении, такими как: мелодика, интенсивность, темп, тембр, окраска, длительности, паузы, смысловые ударения, произнесение гласных и согласных звуков и т.п.

Об этот говорится в ранее упомянутой статье Н. Вайнонена [3, с. 20,21]:

«Важным признаком самодеятельной песни многие считают ее исполнительскую интонацию. Здесь особенно очевидно, что пение, как говорил немецкий оперный режиссер В. Фельзенштейн, «это не просто звучание голоса, это как бы «звучание» всего человека целиком». В самодеятельной песне этот эффект настолько важен, что о ней можно судить, в сущности, только по живому ее исполнению и очень трудно по записи. Тут можно говорить о сходстве и преемственности ее с песнями и пением таких исполнителей, как М. Бернес, К. Шульженко, Л. Утесов, которые, конечно, не изобрели свою манеру, а естественно пришли к ней на основе все той же народной традиции – не специально «исполнять», а просто петь, как это делает обычный человек в своей обычной жизни. Такая манера пения как бы говорит слушателю: и ты можешь так же!

Итак, особая роль слова, интонации. Это иногда служит поводом для замечаний о том, что это не песня, а мелодекламация, что в ней вообще нет музыки и т. д. Между тем стоит заглянуть поглубже. Русский музыкальный критик В. Каратыгин как-то заметил, что история музыкальных жанров, связанных со словом, состоит из чередующихся попыток одностороннего господства то мелодической стихии над словесно-действенной, то наоборот. Замечено также, что усиленное внимание композиторов к поэтической основе своих произведений, к их словесной интонации и содержанию нередко бывало связано с подъемом энергии народных масс и общественной роли искусства.

Глюк, например, говорил о себе: «...я стремился лишь к наибольшей выразительности и к усилению эффекта декламации». Но именно «декламирующий» Глюк стал реформатором французской оперной сцены, выступив против виртуозного пения, не связанного с содержанием, и, по словам Р. Роллана «...гораздо сильнее энциклопедистов выразил в музыке свободомыслие XVIII века».

В наше время крупный советский теоретик, историк музыки и композитор Б. Асафьев немало размышлял над связью музыки и речи: «Речевая интонация дает композитору материал, тесно связанный с проявлением психической жизни. …Для музыки важны сейчас не темы, из которых можно было бы выстраивать... музыкальные небоскребы, а простые, как суждение, мелодии».

Ю. Лорес считает авторскую песню своего рода театром одного актера [ http://www.ksp-msk.ru/page_38.html ]. В ходе недавней нашей дискуссии им была высказана следующая мысль: «Что общего у бардов того доперестроечного периода? Они пользуются исключительно разговорными интонациями, нашей обычной, даже повседневной речи, какой бы музыкальной или мелодичной ни была песня. Отсюда доверительность и ощущение искренности. В идеале разговорными интонациями пользуются и драматические актеры, но их речь обращена к партнеру на сцене, а не к собеседнику в зале, или у костра, или за столом. В нашей ситуации драматические актеры, как правило, теряются, начинают изображать себя кем-то, появляется пафос и т.д. Авторская песня вполне актерская работа, но иная. И в этом есть одна чисто бардовская разработка, которую открыли, пожалуй, Утесов и Бернес, но реализовали-то барды. По психологии есть три типа общения: снизу вверх, сверху вниз и на-равных. Сцена самой «географией» предполагает сверху-вниз. Барды интонационно, жестикулярно, пластически и т.д. ломают это сверху-вниз, переводя в на-равных. Да, Бернес  это открыл, но воспользовались барды. А драматических актеров учат этому сверху-вниз, оно у них в крови, потому что необходимо для драматического, оперного и других спектаклей. Понятием «интонация» пользуются и литература, и музыка, и театр. Причем, по-разному. Значит, это понятие само по себе приводит к древней синкретической триаде. Каждое искусство после разделения разрабатывало его по-своему, со своей колокольни. Стало быть, интонация находится в перекрестьи всех составляющих – и поэтической, и музыкальной, и исполнительской, – объединяет их. Но с другой стороны интонация – качество самой человеческой речи – разговорной. Именно из нее произрастают ее поэтические и музыкальные формы. Таким образом,  понятие «интонация» с легкостью приводит нас к синкретике авторской песни».

Личностную составляющую авторской интонации можно описать, ссылаясь на А. Мирзаяна [«В начале была песня» http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=218&page=14&topic=6], как «культура чувств и переживаний, глубина мироощущения, культура диалога с миром, ближним и самим собой, температура и энергия существования, степень духовного и душевного развития и масса иных параметров, которые мы считываем, но назвать, то есть выделить – не в состоянии».

Сюда также следует включить использование характерной лексики, тематическую и социальную направленность творчества и многие, многие другие факторы. Всех их трудно обозначить, но в комплексе они вместе с интонацией исполнительской обеспечивают узнаваемость, отличающую произведения одного автора от другого.

При бережном отношении к песне авторская интонация узнаваема даже в ином исполнении. Обратно –  песни других авторов могут у автора-исполнителя с выраженной авторской интонацией звучать как его собственные. Поначалу Ю. Визбор выступал еще и популяризатором песен разных авторов, интонируя их по-своему. По этой причине ему приписывалось авторство многих песен, в том числе А. Городницкого, Е. Клячкина. В. Вихорева, А. Галича… Вот раннее впечатление А. Городницкого о Ю. Визборе [12, с. 310]: «Как всем по-настоящему талантливым людям, ему была свойственна творческая щедрость и нечастая способность искренне радоваться удачам своих собратьев по песням. Именно от него я услышал впервые песни Юлия Кима, Геннадия Шпаликова и многих других, в ту пору еще не известных мне авторов. До сих пор многие песни, и не только Юрины, я слышу, как бы поющимися его голосом. В том числе и свои ранние». Схожее происходило с восприятием песен авторов физического факультета МГУ – В. Миляева, Д. Гальцова, Г. Христофорова, С. Крылова –  в исполнении С.Никитина и ансамбля под его управлением.

Однако авторская песня «умирает» в случае стирания в ней авторской интонации эстрадным исполнителем или рок-певцом. Так получается и поныне с некоторыми песнями В. Высоцкого, в том числе на вечерах по случаю его дней рождения. В то же время в авторской песне сформировалась плеяда талантливых исполнителей, не сочиняющих песни, но бережно относящихся к интонации, заложенной в них авторами.

Вывод 8. Неотъемлемыми компонентами авторской песни являются напев, слова и авторская интонация.

На заре самодеятельного песенного творчества – в конце 50-х и в 60-е годы –  почти каждый достаточно известный автор-исполнитель песен отличался индивидуальной авторской интонацией. Перечислю имена некоторых – по памяти и по сборникам авторских песен, которых у меня собралось немало на книжных полках:

М. Анчаров, Б. Окуджава, А. Дулов, Ю. Визбор, А. Якушева, Н. Матвеева, Б. Вахнюк, Ю. Ким, В. Высоцкий, А. Галич, С. Крылов, С. Никитин, С. Смирнов, И. Михалев, Ю. Колесников, В. Бережков, В. Егоров, А. Городницкий, Б. Полоскин, В. Вихорев, Е. Клячкин, Ю. Кукин, А. Дольский, В. Берковский, А. Загот, В. Туриянский, А. Крупп, В. Боков, Б. Щеглов, С. Стеркин, А. Солянов, Г. Дикштейн, Ю. Аделунг, И. Левинзон, В. Качан, И. Жмотов, Я. Гальперштейн, Е. Бачурин, Б. Рысев, В. Луферов…

В 70-е годы к ним добавились Л. Семаков, Ю. Панюшкин, А. Розенбаум, Б. Вайханский, А. Краснопольский В. Ланцберг, Ю. Устинов, В. Каденко, В. Долина, А. Васин, В. Шабанов, А. Суханов, А. Крючков, А. Мирзаян. В. Матвеева, В. Щукин, Л. Сергеев, А. Медведенко, А. Зарифьян, Ю. Лорес, А. Ткачев…

В 80-е – О. Митяев, А. Иващенко и Г. Васильев, С. Данилов и А. Гейнц, А. Анпилов, Вадим и Вал. Мищуки, Н. Шипилов, М. Щербаков, М. Кочетков, Г. Перевалов, Е. Фролова, С. Боханцев, Б. Гордон, Л. Захарченко, А. Иванов, А. Куни, Е. Казанцева, В. Капгер, О. Качанова, А. Киреев, А. Козловский, С. Матвеенко…

В 90-е – Т. Дрыгина, Т. Шаов, З. Ященко, Н.Дудкина…

Авторы-исполнители указаны в определенном десятилетии не по первой песне, а по наличию  у них массива песен, получивших известность. Допускаю, что кого-то упустил или упомянул не в том порядке.

Обозревая список, несложно заметить, что число новых авторов с выраженной авторской интонацией во времени резко уменьшается. В то время как число сочиняющих авторские песни напротив значительно выросло. Кто не верит, пусть обратится к разделу «Персоналии» сайта [ http://www.bards.ru/persons.php ]. И это не случайно. Возможный диапазон оригинальных авторских интонаций оказался не столь велик. Поэтому гораздо больше появлялось и поныне появляется авторов, работающих в интонационном стиле известных бардов. Однако среда бытования признает принадлежность к авторской песне как авторов с выраженной (индивидуальной) авторской интонацией, так и с заимствованной. Полагаю, что надо каким-то термином их различать.

Вернемся к вопросу, кто он такой современный бард? Всех ли считать «бардами», кто сочинил хотя бы одну авторскую песню или только бесспорных «классиков»? Или к ним можно еще кого-то добавить.

Понимая сложность задачи, тем не менее, надеемся и здесь прояснить смысл, вкладываемый в это обрусевшее иностранное слово.

В Музыкальном энциклопедическом словаре [25] находим: «Бард (англ. bard, слово кельтского происхождения) – певец-сказитель древних кельтских племен, в средние века (главным образом в Ирландии, Уэльсе и Шотландии) – профессиональный поэт-певец, бродячий или придворный. Барды объединялись в цехи. Исполняли героические песни-баллады, боевые, религиозные или сатирические песни, элегии и др., аккомпанируя себе на кроте или других инструментах». Там же находим «Крота (англ. crowd) – струнный смычковый инструмент. Первоначально был щипковым. Основной тип – с прямоугольным корпусом, на котором два круглых резонаторных отверстия, в верхней части кроты – два квадратных сквозных отверстия; средняя стойка прямоугольника служила грифом, на нем – 4 игровые струны и 2 сбоку, вне грифа, бурбонные. Встречались образцы другой формы – с 3-6  струнами. При игре кроту держали вертикально, оперев о левое колено, или у плеча. Существовала в Англии в 6-18 веках. Была известна во Франции до начала 19 века».

В общем-то, есть много схожего. Но зададимся вопросом: может ли быть «бард» с одной или двумя песнями? Думаю, нет. Также как не бывает «барда», которого живьем никто или мало кто видел и слышал. БАРД в представлении среды бытования, а не некоторых составителей сборников песен – это все-таки известная личность.

«Начинающий исполнитель не может волевым порядком приказать себе: буду писать авторские песни. Одного желания мало. Прежде всего нужно быть личностью, то есть не просто исполнителем, но человеком с глубоким и ясным мировоззрением, духовно богатым, интересным другим людям. Нужен, наконец, поэтический талант и умение слышать внутреннюю мелодику стиха, извлекать ее из глубин души и делать предметом искусства» [34, с. 4].

Не сомневаюсь, что когда А. Дулов употреблял термин «бардовская песня» как производное от слова «бард», он, вряд-ли, подразумевал кого попало. Надеюсь, только тех, кто имел свое лицо, выраженную этическую позицию, а с ней и собственную авторскую интонацию. Ведь он говорил, хоть и о «вольном» слое культуры, но, все-таки, о культуре художественной, в которой создаются произведения искусства.

Вывод 9. Бард – создатель авторских песен, получивший известность в среде бытования авторской песни, благодаря наличию множества собственных песен с выраженной авторской интонацией.

В заключение раздела необходимо добавить, что как бард, так и автор-исполнитель может создавать художественные произведения в разных видах искусства и жанрах, параллельно или в разные временные периоды творческой деятельности. Соответственно, такие произведения и должны рассматриваться.    

Структурная схема понятия «Авторская песня» приведена на рис. 3.

9. ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС И ЭВОЛЮЦИЯ ТЕРМИНОВ

В 50-е годы и в первой половине 60-х эти песни называли студенческими и туристскими, поскольку сочинялись они по преимуществу студентами, а распевались в студенческих общежитиях и в туристских походах. Самодеятельный туризм был одним из массовых видов досуга, увлекательным, спортивным и экономически доступным. Для геологов – «вынужденный туризм» являлся частью профессии.

Процитирую высказывание Юрия Визбора в одном из интервью [36, стр. 6, 7]:

«В 1951 г. я поступил учиться в Московский государственный педагогический институт имени Ленина. Представьте себе музыкальную атмосферу того времени: кончалась эпоха прекрасных военных песен, вернее, сами песни остались, но жизнь уже развивалась по новым, мирным законам и требовала иных песен. Что же предлагало тогда радио? Почти каждый день появлялись песенные новинки, в основном неплохие, но предназначенные для громкого массового пения на демонстрациях и площадях. Они решали свои и очень важные задачи. Кроме подобных песен, ничего иного практически не было. Мы же, как все молодые люди, работали, учились, увлекались туризмом, ходили в походы и очень любили петь. А вот таких песен, которые можно было бы петь в общежитиях, у костра, в веселых студенческих обозрениях или даже включать в выступления студенческих агитбригад, как их теперь называют, таких песен не было, то есть создался этакий своеобразный вакуум, и, как всякий вакуум, он должен был чем-то заполняться».

Распространению таких песен способствовало появление бытовых магнитофонов. Песенное творчество студентов и туристов даже называлось «магнитофонной культурой».

Позже авторов этих песен стали называть самодеятельными в отличие от авторов профессиональных, тех, что были членами творческих союзов: писателей и композиторов.

Установившееся поначалу мирное сосуществование самодеятельных авторов и профессионалов – проводились конкурсы студенческой и туристской песни с маститыми композиторами в жюри, – видимо, сохранялось бы и дальше, если бы любители и дальше ни на что не претендовали. Они-то, собственно говоря, сами себя не рекламировали. Но их песни пришлись по душе людям разных возрастов и различных профессий – стали достаточно популярными, что у каких-то профессионалов вызывало естественную зависть и желание «прикрыть» это явление. На концертах самодеятельных авторов, проходивших в клубах и дворцах культуры, как говорят, «яблоку было негде упасть»…

Постепенно, год за годом, происходило расслоение массовой песни. Не на профессиональную и самодеятельную, поскольку те и другие попадались разного качества. Скорее на официальную – для радио, пластинок, митингов и собраний  и живую – для людей,  для души.

Гуманитарная и техническая интеллигенция занялась песенным самообслуживанием, создавая песни как бы для внутреннего употребления, но круг слушателей и любителей которых становился все шире и шире.

Здесь описан один из истоков авторской песни – любительское песенное творчество, зародившееся в туристско-студенческой среде и далее получившее название «самодеятельная песня».

Возможно, слово «самодеятельная» перекочевало из словосочетания «художественная самодеятельность», которым в советское время называли творчество людей разных профессий, тех, что вечерами в свободное от работы время, занимались хоровым пением, театральными постановками, танцами, живописью и прочими увлечениями. По сути, каждый профессиональный вид искусства имел в стране развитую любительскую форму занятий, своими результатами нередко подпитывавшую профессионалов.

Однако как у полноводной реки Амур есть два притока: Аргунь и Шилка, так и у авторской песни есть два истока.  

Первый – любительское песенное творчество, о котором сказано выше.

В предисловии к сборнику «Люди идут по свету» А. Городницкий пишет [22, с. 6]: «…Они создали немало истинных произведений искусства, в которых поэтическое слово гармонично соединяется с мелодией, порой просто с гитарным аккомпанементом, и все вместе дополнено неповторимой для самобытного автора исполнительской интонацией. Но вот что характерно для авторской песни: немало поющихся стихов, сочиненных еще в 50-е годы, живут и сегодня – вместе с более поздними произведениями тех же авторов, вместе с песнями их младших коллег. Имея любительские истоки, произрастая из бесчисленных студенческих и походных песен – незатейливых, для внутреннего употребления, – массовое песенное сочинительство выделило, по сути, новый вид профессионализма».

Но есть и второй исток – песенное творчество профессиональных поэтов и артистов – профессионалов в других видах искусства, – для которых песенный вид занятия изначально не был любительским, а стал еще одной гранью приложения таланта. К этому истоку бесспорно относятся М. Анчаров, Б. Окуджава, А. Галич, Н. Матвеева, В. Высоцкий. Сюда же можно добавить присоединившегося позже художника Е. Бачурина.

Песня стала для них еще одной формой активного творческого самовыражения. Кроме картин, романов и стихов, сценариев и сыгранных ролей. А может, вовсе и не кроме, а вместе?  Будет уместно процитировать В. Высоцкого [36, 379]: «Песня не дает мне покоя ни днем ни ночью. И если бросить на одну чашу весов все, что делаю, кроме песен, а на другую – только песни, то последняя – перевесит» и Б. Окуджаву [31, обложка]: «У меня было много удач. Но, пожалуй, самая главная пришла в тот день, когда я в первый раз придумал мелодию к своему стихотворению».

Однако первенство в этом истоке как создателя собственного песенного жанра принадлежит А. Вертинскому. Где-то в конце 1987 года в Москве состоялся вечер памяти Александра Вертинского с участием его жены Лидии Владимировны, дочерей Анастасии и Марианны и аккомпаниатора М. Брохеса. Во время выступления Брохеса, когда он за роялем имитировал характерную исполнительскую интонацию Вертинского, я послал на сцену записку: «Варьировал-ли ли Александр Николаевич мелодии своих песен от исполнения к исполнению?». На что Брохес ответил: «Варьировал постоянно. Мне как аккомпаниатору за ним было трудно угнаться». У меня не оставалось никаких сомнений, что здесь налицо признаки жанра авторской песни.

Результатом стала книга А. Вертинского «За кулисами», изданная в серии «Библиотека авторской песни «Гитара и слово», в создании которой Л. Вертинская и известный литературовед Ю. Томашевский приняли активнейшее участие [7].   

Полагаю, здесь будет уместно процитировать несколько высказываний А. Вертинского о сущности и природе своего песенного творчества, опубликованных в этой книге.

В интервью сотруднику «Нового русского слова» (Нью-Йорк, 1935 г.) знаменитый автор и исполнитель «печальных песенок» Пьеро говорит [7, с. 186, 187]: «Есть ли у меня подражатели и последователи? Первые были, но больше не будет. Вторых никогда не было и не будет. Раньше всякий, кто надевал маску Пьеро и напевал мои песенки, считался моим подражателем. Теперь я скинул эту маску и перестал быть любителем. У меня слишком много своего собственного, чтобы можно было так легко подражать. Последователей у меня не может быть потому, что нужно сразу соединить в себе четыре главных качества: быть поэтом, композитором, певцом и артистом. Пусть даже не в большой мере, но все эти данные необходимы. Для своих песен я ищу особые слова особые мотивы, особо их исполняю и вкладываю в исполнение особую игру».

Позже в 1938 году в Шанхае сотруднику одной из местных газет  А. Вертинский дополняет [7, с. 193, 194]: «Тяжело без Родины. Ой, как тяжело! Всем художникам тяжело. Посмотрите на наших старых русских писателей. Бунин. Куприн. Они же не могут писать ни о чем, кроме России. А России нет. Как писать? Так и мы – артисты. Мы оторваны от истоков родной жизни, от ее животворящей почвы. Сколько артистов погибло в этой оторванности! Сколько растворилось в чужой атмосфере! Мне было так же тяжело, как и каждому. Но я избег страшной участи. Я спасся от растворения в иностранщине только тем, что подвижнически замкнулся в святости русского слова и русской песни. Я закрыл во внешний мир окна и двери. Я замуровал себя в кельи моей песни. Я отбросил все легкие соблазны. Жизнь моя стала сплошным служением русскому искусству и ничему больше. И страшная чаша меня миновала...». И со слов корреспондента Вертинский внезапно возвращается к основной для него теме – технике творческого мастерства, и сразу вспыхивает внутренним огнем: «Мое творчество является до сих пор загадочным для меня самого процессом. Это необъяснимо! Оно приходит ко мне непрошеным и властно повелевает моей душе. Вот почему я не люблю на концертах биссировать. Повторять пропетую вещь, это то же самое, что раскрывать перед слушателями тайны колдовства. И если мне все-таки приходится петь на бис, я каждый раз пою по-новому. Кроме того, разве  биссированье не напоминает вам... вторичное объяснение в любви любимой женщине. Это то же самое. Вы объяснились ей один раз. И она откликнулась вам всем своим сердцем. Это – чудно хороший миг! Но вы недовольны результатом и желаете объясниться вторично... Как будет ваша женщина слушать во второй раз те же пламенные слова? Ясно, что уже с оттенком легкого анализа, с закрадывающимся сомнением в искренности...».

Думаю, слова, сказанные Вертинским, служат убедительным доказательством его пальмы первенства в создании особого вида искусства, который мы позже станем называть авторской песней. В одном лишь ошибся знаменитый актер: последователи у него нашлись и – немалым числом.

В этом месте хотелось бы пояснить коренное различие между профессиональным и любительским искусством. Оно состоит не в членстве в каком-нибудь творческом союзе или получении заработной платы за свою работу, как считают некоторые, а в степени требовательности к результату творческой деятельности. Любитель вправе стремиться или не стремиться к вершинам творчества, поскольку занятие искусством для него – дело сугубо добровольное. Хочет сочинять песни – сочиняет, не хочет их доводить до совершенства – ну и не надо. Никто и ничто не заставляет. Примеры такого упрощенного подхода к своему творчеству, подтверждающее любительское начало, можно найти в ранних песнях даже таких «классиков» как Ю. Визбор, А. Якушева, Ю. Кукин и др. [8, 9, 19, 42].

Профессионал в искусстве поступать так не имеет права. Даже если автор сочиняет как бы для себя, все равно результат его творчества ориентирован на публику. И здесь неточность и небрежность –  неуместны. Это требование относится к любому виду искусства, не только к авторской песне.

Многие ныне известные авторы, зародившиеся в первом истоке, в силу высокой к себе требовательности стали подлинными профессионалами в самодеятельной песне, когда она еще не стала называться авторской. Только главными критериями авторской песни с точки зрения ее профессионализма, как отмечено выше, являются целостность ее восприятия как художественного произведения – синкретика и степень доверия, которое она вызывает.

С появлением авторов второго истока возникло некоторое терминологическое противоречие. В среде любителей и ценителей этих песен оба истока воспринимались как единое целое. И общее название «самодеятельная песня» никого не смущало. Самодеятельная – понималась как неподотчетная, неподконтрольная: худсоветам, цензуре, официозной критике. Так поэту и драматургу А. Галичу нравился термин «самодеятельная песня», поскольку он его расшифровал как «самостоятельная деятельность».

Однако у таких авторов, как Б. Окуджава, Н. Матвеева, В. Высоцкий слово «самодеятельная» вызывало активное неприятие. И поиск своего термина, приведший к внедрению термина «авторская песня», происходил, скорее от желания, с одной стороны, оградить себя от эстрадных примитивов, где начинкой музыки служит какой-нибудь проходной текст, а с другой стороны – от слов «самодеятельный автор», поскольку каждый из них справедливо считал себя профессионалом. Не придет же сегодня в голову кому-то мысль назвать поэта В. Маяковского самодеятельным художником, а режиссера Э. Рязанова – самодеятельным поэтом…

Постепенно для этого вида творчества утвердилось примиряющее всех словосочетание – «авторская песня», причем под словом «авторская» многие в первую очередь подразумевали «личностная». Вряд-ли, сегодня кто-то может обосновать, кому принадлежит первенство употребления термина «авторская песня». Однако время показало, что слово «авторская», несмотря на кажущуюся противоречивость, внутренне достаточно содержательно. Вслед за «авторской песней» в наши дни логично появились «авторское кино» и «авторское телевидение». Ярким примером авторского кино воспринимаются фильмы А. Тарковского.

Вывод 10. Авторская песня как жанр синкретического искусства исторически сложился суммированием лучших произведений любительского искусства, называвшихся «самодеятельной песней», и песенного творчества профессиональных поэтов, артистов, художников.

А что же песня «самодеятельная»?

Она сегодня по-прежнему продолжает оставаться любительским занятием. Только теперь, когда обозначены классификационные признаки «авторской песни» как жанра синкретического искусства, принадлежащего «вольному» слою культуры, «самодеятельную песню» можно с полным основанием считать любительской формой жанра «авторской песни».

Выше отмечено, что термин «авторская песня» равно применим как к «полным авторам», так и к тем, кто сочиняют музыку не на свои стихи. Остановимся подробнее на этом втором –  немаловажном  направлении авторской песни.

В одной из своих книг я посвятил этой теме отдельный очерк «Когда стихи обретают музыку»  [10, с. 333-341], часть которого цитирую:

«Строго говоря, «классическое» определение жанра авторской песни, введенное в середине 70-х годов В. Высоцким (позже уточнено, что не Высоцкий ввел в оборот этот термин. Л.Б.) и поддержанное Б. Окуджавой, оставляет за бортом океанского лайнера, ведомого командой «поэтов, исполняющих свои стихи под гитару», тех, кто сам стихов не пишет, а стало быть, и таких авторов, как В. Берковский, А. Дулов, С. Никитин, А. Загот, С. Смирнов и иже с ними. Стало быть, вопрос стоит принципиально: можно ли считать такие вот песни авторскими, а если можно, то почему?

Как водится,  начнем  с  истории. Если копнуть вглубь, то в самодеятельной песне, когда ее еще совсем никак не называли, традиция собственно музыкального творчества старше той, в соответствии с которой человек стал «самообслуживаться полностью». Например, в интервью «Комсомольской правде» от 9 апреля 1987 года М. Анчаров замечает, что его первая песня была на слова А. Грина, и только потом он стал сочинять на свои стихи. А на обороте конверта авторской пластинки «Дорога – мой дом» Н. Матвеева вспоминает: «Сочинять песни я начала еще в детстве, в конце войны, то есть задолго до массового возрождения авторской, менестрельской песни, и уж точно – задолго до того, как я могла о ней что-то узнать. Тогда-то, прочитав «Давным-давно» Александра Гладкова, я подобрала к песням этой замечательной пьесы свои первые мелодии. Омузыкаливание собственного стиха еще не приходило мне на мысль, и мой способ вообще не сразу стал таким, каков он теперь».

Переместившись во времена довоенные, обнаруживаем до сих пор любимую «Бригантину» (музыка Г. Лепского, стихи П. Когана) [36, с. 21] и «Пыль, пыль» Р. Киплинга в музыкальном прочтении Е. Аграновича.

Двинувшись оттуда несколько вперед, в годы 50-е, никак не миновать  мелодий   песен Г. Шангина-Березовского («Ау!», «В Звенигород идем», «Листопад» – все на стихи Д. Сухарева), песен В. Борисова, А. Дулова и других студентов Московского университета [36, с. 146-161]. И конечно, «студенческих композиторов» МГПИ имени В. И. Ленина – С. Богдасарову и В. Красновского, творивших с «местными поэтами» Ю. Ряшенцевым, Ю. Визбором, М. Кусургашевым [36, с. 71-73; 10, с. 116-118].

В коротком списке авторов, сразу заявивших  о себе  как о самодеятельных композиторах,  важно  не  пропустить  выпускников Московского института стали и сплавов А. Загота и В. Берковского, питомца Московского энергетического С. Стеркина и воспитанника Щукинского училища В. Качана. Соответствующие примеры можно найти в книгах [10, 36].

Просматривая каталоги песен известных авторов и их «домашние» сборники, подготовленные любителями жанра из КСП разных городов, замечаешь: число сторонников твердого принципа – писать только на собственные стихи или наоборот – не так велико. Многие довольно успешно сочетают оба вида песенного творчества, для кого-то просто неделимые. Речь может только идти о пропорциях.

Скажем, попалось на глаза Б. Вахнюку, имеющему в багаже за две сотни целиком авторских песен, необычное по описанию противоречивости человеческой натуры стихотворение Г. Остера и появилась песня про антигероя «он не был честен, не был смел и лгал друзьям не раз, но на трубе играть умел, как ни один из нас».

Напротив, А. Дулов, автор музыки, пожалуй, первым прорубивший в авторской песне окно в поэзию М. Цветаевой и Н. Гумилева, до того сочинил беспечную, целиком собственную песенку «Ой, ой, ой, я несчастная девчоночка!», да и впоследствии нет-нет да и выдавал творения на собственный, как он скромничал, текст [14].

Нелишне упомянуть блестящие музыкальные работы Е. Клячкина и А. Мирзаяна на стихи И. Бродского и других поэтов, хотя оба эти автора и сами считаются  значительными  поэтами  в  авторской  песне.

В звучании песен А. Суханова имеешь примерно равный шанс услышать как его стихи, так и Н. Рубцова, А. Тарковского, Ю, Мориц... И если бы готовилась к изданию хрестоматия авторской песни, не сомневаюсь, в нее также попали «Можжевеловый куст» (стихи Н. Заболоцкого) [36, с. 206] и «Зеленая карета» (О. Дриз в переводе Г. Сапгира). Наконец, даже у С. Никитина, несмотря на заверения, что он озвучивает только истинных поэтов, есть, тем не менее, песенки на свои стихи: «Иванушка-дурачек» [40], «Серпухов – Москва».

Чтобы окончательно запутаться, кто есть кто, достаточно выбрать три имени: Визбор, Берковский, Никитин и привести иллюстрации их совместного творчества. «Хорошо жить на Востоке» – стихи В. Берковского, музыкальная обработка восточных мотивов С. Никитина, «Когда мы вернемся» – музыка Ю. Визбора и С. Никитина, стихи Ю. Визбора, «Ночная дорога» – музыка В. Берковского и С. Никитина, стихи Ю. Визбора и т. д.

Но есть еще прекрасные песни Берковского на стихи Окуджавы, Никитина – на Городницкого, совместные песни Долиной и Суханова. Не забудем и песенные произведения популярного авторско-исполнительского дуэта А. Иващенко – Г. Васильев. Они вообще не объявляют, в каком авторском качестве – стихов или музыки, или то и другое вместе – выступают в конкретной песне.

После всего сказанного, очевидно, что между так  называемыми   «чистыми  бардами» (авторами стихов и музыки) и авторами-композиторами духовного родства все же больше, чем какого-либо различия. В общем, как его, этот жанр, ни называй, а Высоцкий и Анчаров, Окуджава и Визбор, Ким и Берковский, Никитин и Кукин, Городницкий и Дулов, Суханов и Долина и многие другие в том, что касается их песен, принадлежат одному и тому же явлению нашей культуры. Вопрос о внутренней иерархии ценностей при этом не затрагивается…

Встретившись однажды с Булатом Шалвовичем, я полюбопытствовал, столь ли категоричен он в терминологическом разделении авторов на два лагеря. На вопрос: «Не считаете ли вы, что сегодня понятие «авторская песня» стало иным?» – он ответил: «Да, возможно, так и есть. Это интересный вопрос, но, признаться, я как-то о нем раньше не задумывался специально. Термин «авторская песня», по-моему, введен Володей Высоцким, и мне трудно говорить, что он под этим подразумевал. Для меня раньше все было предельно ясно. Это – песня, исполняемая автором стихов, или, что то же самое, когда поэт исполняет свои произведения под аккомпанемент. Но сейчас, видимо, это понятие можно трактовать шире. Произошла эволюция самого жанра. Главное – настоящая поэзия в этой песне должна оставаться всегда. И если композитор сумел так прожить, прочувствовать не свое стихотворение, как будто бы сложил его сам, то он заслуживает того же внимания и успеха, что и автор, изначально избранный этим жанром»…

10. ОПИСАНИЕ СРЕДЫ БЫТОВАНИЯ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ

Среда бытования авторской песни с учетом отмеченной выше ее значимости заслуживает особого рассмотрения.

Выше уже говорилось, что эта среда обширная и включает людей как самостоятельно интересующихся авторской песней, так и вовлеченных в «движение любителей самодеятельной (авторской) песни», существовавшее в разных формах.

Это движение объединило и авторов, и исполнителей (солисты, дуэты, ансамбли), и зрителей-слушателей в сообщество равноправных соучастников песенного творчества. Более широкие контакты сцены, а она часто бывала лесной, с творчески активной аудиторией способствовали созданию обстановки доброжелательной критики и помогали формулировать – не в теории, а на практике – этические и эстетические принципы жанра.

Существенно, что внутри этого движения во множестве появляются организаторы, взявшие на себя добровольный труд по пропаганде самодеятельной песни, устроительству встреч авторов со слушателями, подготовке и проведению песенных конкурсов, слетов.

Одной из основных форм движения становятся клубы самодеятельной песни – КСП, возникающие при горкомах и обкомах комсомола, клубах туристов, Домах и Дворцах культуры, учебных институтах. Везде, где эта песня встречает понимание и поддержку. Большинство КСП первоначально носило туристский характер: их члены любили общаться друг с другом и с песней в походных условиях. Некоторые так и назывались КТП – клубы туристской песни.

Клубы самодеятельной песни выполняли и продолжают выполнять (иногда под новым названием) важную роль в сборе, систематизации, пропаганде и распространению произведений искусства этого жанра. Крупные КСП также ведут серьезную исследовательскую работу по изучению проблем развития жанра, по оценке его достижений. С появлением первых клубов стали проводиться песенные конкурсы, затем – слеты и фестивали. Тысячи любителей самодеятельной песни съезжались в разные места, чтобы услышать новые песни, познакомиться с их авторами. Конечно, такие праздники песни оказывали стимулирующее действие. Человек мог дотоле и не подозревать о своем музыкально-поэтическом даровании, а возможно, и подозревал, да не решался его проявить, пока не побывал на одном из фестивалей, не услышал песни своих сверстников…

Но чем дальше находились места дислокаций создаваемых клубов от сложившихся центров песенного движения (Москвы и Ленинграда), тем сложнее было их активистам пополнять песенный багаж. Обмен песнями происходил в точках пересечения маршрутов туристских групп (хорошо, что у них существовали общелюбимые районы), ну и конечно, на турбазах, в альплагерях.

Постепенно зрела идея встречи, хоть раз в году, всех желающих поделиться песней, своей собственной или услышанной где-то в дороге.  И здесь мы плавно переходим к другой форме песенного движения – ежегодным массовым песенным фестивалям.

Инициативу проявили куйбышевцы [13; 36, с. 329].

Жил в этом городе страстный турист и любитель туристской песни Валерий Грушин. Учился в авиационном институте и немало километров прошагал в летние и зимние каникулы с рюкзаком и гитарой за спиной. Где бы ни был – отовсюду привозил новые песни, а чтобы дружнее пелось, объединил своих ребят в ансамбль «Поющие бобры». Валера и его друзья были туристами-водниками. В августе 1967 г. Валерий Грушин погиб на таежной реке Уде в Восточных Саянах, спасая детей, тонувших в ледяной воде. В память о его подвиге и любви к песне в 1968 г. на Волге, близ Жигулей, прошел первый песенный фестиваль, организованный с участием комсомола и областного совета по туризму и экскурсиям.

Грушинские фестивали первоначально туристской, а затем авторской песни, ставшие традиционными, отличаются особой, уникальной атмосферой доверия и общения – на языке песни. И если после очередного песенного праздника «пошла в народ» хоть одна новая песня, организаторы считали, что их время не потрачено зря.

Фестивальные конкурсные концерты под Куйбышевом (ныне – Самара) проходят в огромном природном зале, не стиснутом потолком или стенами. Трибуна – гора, амфитеатром спускающаяся к озеру, сцена – плот-гитара, причаленная к берегу. Как здесь говорят, «гора» слушает «гитару». Год от года росли популярность и авторитет этих песенных смотров, по сути, – всесоюзных. На XII Грушинском в 1979 г., только по официальным данным, зарегистрировано чуть ли не сто тысяч человек из 75 городов.

Однако в 1980 г., опасаясь еще большего скопления народа, партийные власти Куйбышева отменили Грушинский фестиваль. Очередной XIII Грушинский состоялся лишь в 1986, зато 2-6 июля 2008 г. явил себя народу уже XXXV.

Однажды на фестивальной поляне Грушинского зашел разговор о том, что все же означает термин  «туристская песня». Многим понравилась формулировка жителя Тольятти, мастера спорта СССР по туризму Виталия Шабанова: «Нашу песню мы считаем скорее сестрой туризма по духу, чем его простым музыкальным и поэтическим отражением. Поэтому термин «туристская песня» больше относим к людям, которые ее поют, чем собственно к песне. Эти песни существуют не сами по себе, а характеризуют людей, их выбравших или написавших».

Из Куйбышева фестивальная волна покатилась по всей стране – Минск, Челябинск, Алма-Ата, Ташкент, Тында на БАМе... Вот названия лишь некоторых некогда традиционных слетов и фестивалей – «Эсхар» (Харьков), «Гамбургский счет» (Ульяновск), «Приморские струны» (Владивосток), «Ильмены» (Челябинск),  «Камчатская гитара»  (Петропавловск-Камчатский).

Один из них заслуживает особого внимания. Хотя родился спустя почти десять лет после Грушинского, по-своему, – он тоже первый [36, 329].

В 1977 г. активисты в то время единственного в Ташкенте КСП «Апрель», сами успевшие достаточно поездить гостями по разным песенным фестивалям и слетам, в большинстве своем  туристы  и  альпинисты,  решили:  пришел  и  их  черед. Так впервые в стране довольно крупный фестиваль самодеятельной песни стал проходить среди высоких гор. Назвали его «Чимган» – по имени места, а традиционные дни проведения – с 1 по 3 мая – были выбраны по погоде (ташкентское солнце только начинает припекать), по времени (праздничные дни отдыха) и по причине, привнесенной местными покорителями горных вершин. Как раз в этот период в урочище Чимгана, рядом с известной турбазой, из года в год проходила альпиниада, участники которой и стали главными зрителями фестивальных конкурсных концертов.

А вот пример иной формы проведения туристских песенных праздников [36, 330].

Попасть на ежегодные слеты туристской песни, устраиваемые инструкторами-общественниками Московского городского туристского клуба, имел право только тот, кто пройдет положенный маршрут – пять-восемь километров от платформы ближайшей электрички. Такое расстояние по силам и туристам-новичкам, и родителям с детьми старше шести-семи лет. Гости прибывают группами и поодиночке – как кому хочется. Чтобы в дороге никто не заплутал, организаторы маркируют всю трассу, заранее сообщают азимут к месту сбора, на развилках тропинок ставят связных. Получается как бы песенный поход выходного дня, точнее, двух выходных сразу – субботы и воскресенья, разделенных между собой большим сборным концертом, участвовать в котором приглашается любой желающий.

Рождение авторской песни в Ленинграде связано с клубом «Восток», который нашел себе пристанище в Доме культуры работников пищевой промышленности. Клуб был назван по имени первого космического корабля, на котором Юрий Гагарин поднялся с Земли в космос.

«Интересно, что этот первый песенный клуб, родившийся в 1961 году, вовсе не был «клубом самодеятельной песни» – он объединял прежде всего авторов и исполнителей, а не любителей этого жанра. И не только ленинградцев – участие в концертах и в работе клуба принимали живший очень недолго в те годы в Ленинграде Булат Окуджава, приезжавший часто сюда из Москвы вместе с театром на Таганке и отдельно от него Владимир Высоцкий, быстро подружившиеся с клубом Михаил Анчаров, Ада Якушева и Юрий Визбор». Здесь и далее в изложении цитирую А. Городницкого [12, с. 317-340].

«Клуб «Восток» на долгие годы и даже десятилетия стал крупнейшим центром авторской песни в стране. Основу клуба составила группа молодых ленинградских авторов, в число которых вошли Евгений Клячкин, Борис Полоскин, Валентин Вихорев, Валерий Сачковский, Юрий Кукин, Валентин Глазанов, исполнители авторских песен Виталий Сейнов и Михаил Кане, некоторые другие.

Поначалу встречи устраивались в молодежном кафе «Восток», на первом этаже дворца, в первый понедельник каждого месяца, но число желающих сразу же оказалось во много раз больше числа посадочных мест, а эпизодические концерты в Малом зале Дома культуры также не спасали положения. Тогда, с осени 1965 года, под яростным натиском любителей песни и совета кафе «Восток», администрация ДК начала проведение цикла абонементных концертов под общим названием «Молодость, песня, гитара» в Большом зале ДК, вмещавшем около 900 человек, хотя и этого вскоре стало мало. Так начались знаменитые абонементные концерты клуба «Восток», пользующиеся неизменным успехом вот уже около тридцати лет.

Вечера эти не были просто концертами. Скорее это были дискуссионные клубы, где яростно обсуждались и сами исполнявшиеся песни, и все многочисленные, в том числе и острейшие, проблемы, с ними связанные. Первыми ведущими этих вечеров в «Востоке» стали литературовед, доктор филологических наук, работавший тогда в Пушкинском Доме АН СССР, Юрий Андреевич Андреев и кандидат искусствоведения, музыковед Владимир Аронович Фрумкин. Интересной особенностью первых вечеров-концертов «Востока», начавшихся с 1965 года, было то, что в них принимали участие одновременно и самодеятельные авторы песен, и профессиональные поэты, композиторы и исполнители – такие, например, как композиторы Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Ян Френкель, Александр Колкер, поэты-песенники Лев Куклин, Ким Рыжов, Олег Тарутин и другие.

Для чего это делалось?

Вот как ответил на этот вопрос 20 октября 1965 года ведущий первого абонементного концерта 1-го сезона шестьдесят пятого – шестьдесят шестого годов Владимир Фрумкин:

«Нам хотелось бы слить воедино, соединить две песенные волны, которые до сих пор существовали и развивались параллельно – это профессиональная песня и самодеятельная песня. Мне вспоминается почему-то такое сравнение: мы присутствуем при торжественном открытии канала, который соединяет две реки. Знаете, как это обставляется всегда? Вынимается последний кубометр земли из перемычки, перемычка размывается, и две реки благодарно сливаются вместе. Правда, бывают два способа — либо взорвать перемычку, либо мирно вынуть оттуда последний оставшийся кубометр. Нам хотелось бы надеяться на мирный способ. Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие — и профессиональные и самодеятельные авторы – почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся в накладе и зрители. Они у нас, кстати, не только зрители, но и участники. Давайте забудем о том, что в зале есть какое-то возвышение, что мы разделены рампой, и договоримся, что мы все здесь – равноправные участники творческого совещания, на котором будем показывать друг другу, что умеем делать и обсуждать это. Вот так нам мыслится стиль этих вечеров. Может быть, я открываю вам секрет, но сначала мы хотели делать отдельно вечера профессионалов и самодеятельных авторов, а потом решили в качестве эксперимента попробовать соединить их и посмотреть, что из этого получится».

На этом же вечере довольно критично выступил композитор Андрей Петров:

«Я впервые слушаю песни самодеятельных авторов. Раньше слушал только песни Булата Окуджавы и Новеллы Матвеевой. У Окуджавы прекрасные стихи, а музыка – малоинтересна. Интонации его песен идут от блатных песенок. Новелла Матвеева гораздо более интересна в музыкальном отношении – у нее много элементов, идущих от народной песни. И великолепные стихи. Нужно сказать, что в исполнении профессиональных актеров они много теряют от эстрадной манеры исполнения. Относительно сегодняшних песен хочу сказать, что наметился большой разрыв в отношении к ним музыкальной общественности и широкого круга слушателей. Среди этих слушателей чаще всего встречается равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авторов, в то время как песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов.

Откуда пошел этот разрыв? Началось это лет десять назад, с эпохи культа личности – всем надоело холодное искусство – появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам и простому по проникновенному исполнению. Однако многие композиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда – расхождение во вкусах, в симпатиях, особенно, в тематике. Одна из причин появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсутствие песен, которых не написали профессиональные поэты и композиторы. Отмахиваться от этого явления нельзя».

Время, однако, показало, что доброжелателей из числа профессионалов числилось не так уж много. Тем приятнее вспоминать о них по прошествии четверти века.

В 1967 году студия «Ленфильм» решила снять фильм об авторской песне. Режиссером фильма был Слава Чаплин, живущий ныне в Израиле. Съемки шли прямо на концертах клуба «Восток». Снимали выступающих, реакцию зала, реплики. Снятый фильм был назван «Срочно требуется песня». На экране были показаны баталии между «профессионалами» и самодеятельными авторами, резкая критика в адрес самодеятельной песни, с которой выступали композиторы и музыковеды.

В этом, поистине историческом, фильме можно увидеть и услышать совсем молоденького Владимира Высоцкого, поющего свою знаменитую песню «Но парус, — порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь» и комментирующего уровень текстов «профессиональной» эстрадной песни: «Есть, например, песня, которая начинается так «На тебе сошелся клином белый свет». Строчка эта повторяется три раза. И два автора текста!» Совсем юный Булат Окуджава поет «Надежды маленький оркестрик» и тут же заявляет, что песен больше писать не намерен. Молодой улыбающийся Владимир Фрумкин полемизирует на сцене с таким же молодым Юрием Андреевым…»

Историю борьбы за существование клубов самодеятельной песни можно проследить на примере Московского КСП, естественным путем выдвинувшегося на роль координатора КСП в стране. Информация, представленная ниже, собрана по фрагментам книги И. Каримова «История Московского КСП» [15].

С 1958 года в Московском городском клубе туристов на Рабочей улице начали проводиться вечера-встречи туристов-песенников. В апреле 1959 года студенты МЭИ провели первый конкурс туристской и студенческой песни, в котором приняли участие авторы и исполнители из пяти московских вузов. Потом конкурсы стали проводиться ежегодно. В первой половине 60-х в некоторых вузах также стали зарождаться клубы песни (МАИ, МХТИ, МИФИ, МГПИ), что выявило необходимость в создании межвузовского песенного клуба. Весной 1966 года энтузиасты во главе с Г. Захаровой, которые занимались организацией конкурсов, обратились в Московский Совет по туризму, а лидеры вузовских клубов песни во главе с С.Чесноковым – в Московский горком комсомола с просьбой помочь создать объединенный клуб песни. 20 октября 1966 года общими усилиями в ДК «Правда» был проведен первый большой концерт, тогда же в агитпункте на улице Дурова, 13 появилось первое официальное помещение клуба.  В январе 1967-го клуб перебазировался в ЦПКиО «Сокольники». В декабре 1966-го после долгих дебатов было   выбрано  единое  правление   клуба  и его руководители: И. Каримов (председатель), О. Чумаченко, А.Гербовицкий, Ю. Игнатьев (заместители).

20-23 мая 1967 года близ Петушков (Владимирская обл.) была проведена первая Всесоюзная конференция по проблемам самодеятельного песенного творчества. В ней участвовали музыковед В. Фрумкин, фольклорист Т. Попова, литературовед Ю. Андреев, авторы А. Галич, Ю. Ким, А. Якушева, Ю. Кукин, А. Крупп, В. Туриянский, а также представители клубов песни Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Минска. После долгих дебатов решили создать Федерацию клубов самодеятельной песни и даже избрали ее президента – известного исполнителя песен москвича С. Чеснокова. Первым деянием нового общественного органа запланировали провести масштабный фестиваль самодеятельной песни. Продумать, как его устроить, вызвался КСП новосибирского академгородка (руководитель В. Меньшиков), входившего, в свою очередь, как секция в клуб «Под интегралом». Новосибирцы взялись провести фестиваль и провели. Ради исторической справедливости его, видимо, следует считать первым. Состав его участников говорил о многом: А. Галич, Ю. Кукин, А. Дольский, А. Крупп, А. Иванов, В. Бережков. Съехалось и множество менее именитых авторов. Никаких конкурсов там не происходило, и жюри, соответственно, не было. Концерты же шли почти беспрерывно. Наибольший интерес вызвали две сольные программы Галича с песнями и комментариями. Из-за чего разразилась гроза. Сразу в нескольких новосибирских газетах появились разгромные статьи, общее звучание которых сводилось к следующим призывам: «Зачем нам такие песни? Не слишком ли эти самодеятельные авторы распустились? Пора их приструнить». Эхо Новосибирска довольно скоро докатилось до Москвы, вызвав вторичные отклики, после чего любые разговоры о федерации уже не имели смысла.

И хотя в мае 1968 г. в Москве состоялся традиционный XI конкурс песни, лауреатами которого стали С. Никитин, А. Дулов, В. Берковский, В. Егоров, В. Луферов, В. Бережков и др., возможность провести очередной конкурс представилась только в 1976 году. После XI конкурса городскому КСП пришлось покинуть помещение в парке «Сокольники», а 30 мая 1969 г. МГК ВЛКСМ сообщил о запрещении всякой деятельности КСП в Москве и особенно – проведения слетов.

Все же, несмотря на запрет, ежегодно, весной и осенью слеты КСП проводились. У КСП появилась своя атрибутика: нарукавные эмблемы, названия групп, вымпелы, флаги. С 1970 г. гимном Московского КСП стала песня Б. Окуджавы «Поднявший меч на наш союз...», эмблемой – колокол, языком которого является гитара. Начали формироваться библиотека, архив и фонотека клуба.

Количество участников слетов, вплоть до XIV колебалось от 400 до 1000 человек. Расширить рамки, охватить всех желающих в варианте своего существования у Московского КСП не было возможности. Почти каждый слет находился под угрозой запрета, поэтому места проведения слетов всячески засекречивались. Но число сторонников КСП неуклонно росло, желающих попасть на слеты становилось все больше и больше.

Осенью 1973-го и весной 1974-го (вторично) МГК ВЛКСМ наконец-то обратился к лидерам Московского КСП с предложением о сотрудничестве. Совет клуба принял предложение, но с условием не подвергать программу очередного XV слета какой-либо цензуре.

13 марта 1975 г. комсомол и профсоюзы в лице МГК ВЛКСМ и МГК СПС официально утвердили Московский городской клуб самодеятельной песни, не выделив при этом помещения и не открыв финансового счета. Оказывалась только материально-техническая помощь для проведения отдельных мероприятий. Тем не менее, количество групп и людей на слетах стало увеличиваться. Так, в формировании XVI слета участвовало 80 групп (около 3 000 человек), на XX – 220 групп (6 000 человек), с учетом незапланированных участников (в московском КСП ходил термин «хвосты») общее число достигало 12 000 человек.

Такой взлет численности стимулировал создание местных – децентрализованных форм КСП с учетом личных привязанностей людей, общности творческих интересов и мест расположения групп. Чуть позже эти группы стали называться «кустами».

По данным регистрации 1981 года Московский КСП объединял людей самых различных возрастов и профессий (учащиеся – 6%, рабочие – 4%, студенты – 47%, служащие – 43%), от автора и исполнителя до простого слушателя, собирателя, любителя самодеятельной песни. Индивидуальное членство в клубе никогда не было фиксируемым.

В 1975-1977 гг. лидеры КСП разделились на тех, кто считал главным диссидентский уклон в КСП, и тех, кто, не отрицая такой направленности, ратовал за легальное существование – в первую очередь ради того, чтобы сохранить движение, возможность продолжения «лесного кострового братства» и через это «нести людям правду».

В 1975-ом в помещении агитпункта начала работу школа игры на гитаре «Беляево», которая сыграла огромную роль в консолидации сил Московского КСП, а в 1979-ом Московский КСП отпраздновал свое новоселье по адресу: ул. Трофимова, 33.

Легализация КСП, помимо проведения слетов, дала возможность организации в Москве конкурсов песни (1976, 1979 гг.), фестивалей (первый Московский – 1980 г.), абонементных концертов (с 1977 г.), но все это проходило под жестким контролем Межсоюзного дома самодеятельного творчества (МДСТ), который утверждал песенные программы всех мероприятий («литовка» текстов песен). Требуется пояснить – Межсоюзный - означает, объединенный для профсоюзов. Курсив  Л.Б.

Начиная с 1979 года, в Московском КСП ежеквартально выходит самодеятельная газета «Менестрель» (редактор А. Крылов, затем Б. Жуков), которая фотоспособом тиражировалась до нескольких сотен экземпляров.

С 1977-го в Московском КСП в «самиздате», тиражом от десятков до сотен экземпляров, выходят сборники песен В. Егорова, А. Якушевой, В. Туриянского, Ю. Кукина, Ю. Визбора, а к 60-летию Б. Окуджавы в подарок ему подготовлено полное собрание сочинений.

Несмотря на некоторую легализацию клубов самодеятельной песни, жесткий контроль продолжал действовать. В 1981-ом на XXV слете Московского КСП состоялся ряд острых выступлений в связи с событиями в Польше. Это, а также то, что в нем участвовали представители клубов из 89 городов страны, послужило в августе этого года поводом закрытия Московского КСП. Также были запрещены слеты и отменены абонементные концерты. На такие действия власти Московский КСП ответил одновременным проведением 23-х кустовых слетов в разных местах Подмосковья.

В марте 1982 года выходит совместное постановление МГК ВЛКСМ, МГСПС и Главного управления культуры Москвы о реорганизации Московского КСП. Городской клуб упразднялся, оставались отдельные клубы самодеятельной песни при дворцах культуры. Но Совет клубов все же продолжал собираться для координации своих действий.

В октябре 1982 года приказом Министерства культуры СССР № 601 ужесточен контроль за деятельностью клубов самодеятельной песни страны. На основании приказа местными властями некоторых городов деятельность КСП была запрещена совсем.

Но в эти годы приобрел популярность летний лагерь КСП «Барзовка», организованный Ю. Черноморченко в г. Керчи. В дальнейшем подобные лагеря стали действовать под Казанью и в Туапсе.

С 1986 года деятельность КСП возобновляется, снимаются необоснованные запреты и ограничения, в Москве опять проводятся абонементные концерты. В июне 1986-го в ЦПКО им. Горького при организационном участии Московского КСП был впервые проведен Всероссийский праздник самодеятельной песни. В ноябре 1987 года Московский городской КСП получил статус юридического лица, а в апреле 1988-го – временное помещение для работы. Директором стала И. Алексеева – многолетний член Правления Московского КСП.

В феврале 1989 года Московский КСП по инициативе его актива был преобразован в Московский городской центр авторской песни. В этом центре сформировались отделы: редакционно-издательский, концертный, библиотечно-архивный, учебно-методический (школы игры на гитаре, творческие мастерские), работы с детьми и подростками, массовых мероприятий (организация слетов, конкурсов, фестивалей), технический (фонотека, студия звукозаписи).

Дальнейшее развитие движения КСП связано с инициативой ЦК ВЛКСМ по проведению I Всесоюзного фестиваля авторской песни.

Фестиваль состоялся в конце сентября 1986 года в Саратове и проходил в атмосфере удивительно праздничной. Здесь и далее цитируется по книге «Возьмемся за руки, друзья» [10, с. 162-172]. В жюри работали Б. Окуджава, В. Берковский, А. Мирзаян, Т. и С. Никитины и другие признанные мастера авторской песни. Впервые были организованы творческие мастерские по работе с молодыми авторами и исполнителями – обоюдно полезные и для начинающих, и для мастеров. У одних – богатый творческий опыт, у других – нерастраченный юношеский пыл и жажда совершенства.

Рассказывает автор и исполнитель песен Игорь Михалев: «Официально мастерские назывались творческими семинарами, но я бы уточнил, что фактически они явились как бы временными творческими лабораториями. Подобрать достойный состав заключительного концерта – задача сугубо утилитарная, и если бы лишь к ней свелась работа семинаров, то о том бы и не стоило упоминать. Но на них же производился разбор качества авторских песен – при самом прямом участии людей, в рекламе не нуждающихся. Так, авторский семинар поделился на секции, где трудились Б. Окуджава, В. Долина, В. Егоров, С. Крылов, А. Мирзаян, Е. Бачурин, семинар авторов, пишущих музыку, возглавлял В. Берковский,   исполнителей   прослушивали  Т. и С. Никитины, В. Муравьев, А. Васин и И.Михалев. Никакие «направления» на участие в том или ином семинаре не выдавались. Каждый был волен сам выбирать, где ему прослушиваться. Любой поющий, буквально с улицы, имел право показать себя, спеть то, что хотел, не сдавая заранее текстов. Порой нас долго мучили образцами плохой эстрадчины, с какими-то несуразицами, просто дикими словами, испытывали на стойкость банальностями и подражаниями, но никто, даже если в лоб говорили: это плохо, не покидал микрофон, пока ему самым дотошным образом не поясняли, чем плохо конкретно. Вот такая получилась форма учебы. Семинары действовали с 9.00 до 18.00, и так два дня подряд».

«На фестивале в Саратове также был запланирован организационно-практический семинар для лидеров КСП, вроде симпозиума по обмену мнениями и опытом, – добавляет член оргкомитета первого Всесоюзного, заведующий сектором Отдела культуры ЦК ВЛКСМ Александр Спиридонов. – Идея проведения фестиваля, на который бы собрались и создатели песен, и организаторы движения со всей страны, возникла не случайно. Хотелось посмотреть сегодняшнее состояние популярного среди молодежи жанра, есть ли здесь новые имена и, что, может, еще важнее, разобраться с масштабом движения, его реальностью. Какова его перспектива, в чем ему можно и нужно помочь. Оказалось, авторскую песню по-прежнему понимают и принимают самые широкие слои населения: от студентов и рабочих до жителей колхозов и совхозов. В дни фестиваля она имела бесспорный успех и в городе, и в области, где давались выездные концерты. Билетов всем желающим попасть на них явно не хватало. Отрадно, что немалое число авторов проявляли в своих песнях живое отношение к происходящей перестройке, демонстрировали активное неприятие негативных сторон жизни общества, с которыми мы бескомпромиссно боремся. Вывод прост – песня эта нужна, полезна, география размещения КСП столь обширна, что включает почти все областные центры да вдобавок немало городов и поселков рангом пониже. Значит, этим движением пора заниматься всерьез – не эпизодическими подключениями к каким-то мероприятиям ответственных комсомольских работников, а постоянно контактируя с давно сформировавшимся активом. Общественники не нуждаются ни в запретах, ни в указаниях «верхов», они гораздо лучше их знают, что и как делать, у них громаднейший опыт и практика. Действовавший на фестивале семинар организаторов позволил, как мне кажется,  найти оптимальную  форму  «управления» движением – сформировать   общественный совет КСП».

«Саратовский фестиваль подвел итоги почти тридцатилетнего движения КСП, первоначально возникшего на базе студенческих тур-клубов и агитбригад. Творческий обмен между городскими КСП, конечно, происходил, но основывался он на личных контактах, и характер потому имел хаотичный. И только теперь появилась, наконец, возможность суммировать накопленный опыт, приступить к созданию стройной системы клубов, координировать работу в различных регионах, обобщать и песенную, и методическую информацию. А в этом у КСП острейшая нужда. Ведь многие клубы замкнуты, не имеют выхода для собственной песенной продукции, попросту не знают новых песен. А в иных областях отделы культуры и комитеты комсомола имеют смутное представление об авторской песне» (Н. Моржина. «Комсомольская правда», 1986, 22 октября).

Как же проходила подготовка фестиваля. Рассказывает один из лидеров Московского КСП, заместитель председателя Всесоюзного совета КСП Игорь Каримов:

«По предложению ЦК ВЛКСМ инициативная группа занялась подготовкой Саратовского фестиваля, что было проделано практически за месяц. По итогам «ночных бдений» группы, куда вошли ветераны КСП из разных городов: А. Гербовицкий, Ю. Черноморенко, Ю. Андреев, А. Яшунская, В. Голынский, Б. Поливода и др., мы предложили создать Всесоюзный совет КСП с функцией координации, а не регулирования действий клубов на местах. Это значит – советовать, рекомендовать, предлагать, дискутировать, но не навязывать, не гнуть в одну сторону. Сумели оперативно обсудить достойные кандидатуры в предлагаемый орган и на заключительном пленарном заседании фестиваля, как уже проработанный, был поставлен на голосование вопрос о создании ВС КСП, включая проект Положения и состав членов. Утверждение нового органа общественного самоуправления в ЦК ВЛКСМ обошлось без проволочек. Его первым председателем стал доктор филологических наук, главный редактор «Библиотеки поэта» Юрий Андреев (Впоследствии, председателями ВС КСП были Р.Шипов и В.Медянцев. Курсив Л.Б.). Хорошо, что все ключевые проблемы удалось обсудить скоро и многое решить на месте, в Саратове. Иначе кто знает, как бы все могло затянуться...».

Что касается авторов песен, то открытием для ЦК ВЛКСМ стали Л. Захарченко (Ростов-на-Дону), В. Байрак (Винница), О. Качанова (Алма-Ата), С. Матвеенко (Новокузнецк), А.Иващенко и Г. Васильев (Москва), И. Жук (Киев), Б. Бурда (Одесса), Е. Слабиков (Москва), А. Смирнов (Москва) и др.

Участники Саратовского фестиваля разъезжались по домам с надеждой, что первый Всесоюзный не окажется последним. Так оно и случилось.

Следующий Всесоюзный фестиваль состоялся через два года в Таллине – столице Эстонии, которая была еще в составе Советского Союза [10, 409-419].

Выбору города предшествовало серьезное соперничество кандидатов на проведение второго Всесоюзного, с сопутствующими страстями, представлением заявок, программ, гарантий, посулов и т.п. Всего, что обычно предшествует выдвижению кандидатур на звание столицы очередной Олимпиады. Только в масштабах движения КСП и деятельности его Всесоюзного совета. После самоотводов остались два кандидата: Казань и Таллин. Столица Эстонии одержала победу с большим перевесом. В кулуарах назывались две причины успеха прибалтов: стремление расширить географию движения и вполне понятное желание многих побывать в этом европейском городе-музее. На фестиваль в Таллин приехало более 800 человек – участников и гостей – из 180 городов страны. На первом конкурсном концерте присутствовали 1202 зрителя.

Последний – третий по счету фестиваль успели в 1990 году провести в Киеве.

С распадом Советского Союза прекратил существование и Всесоюзный совет КСП. Но остались барды, авторы-исполнители, а с ними многочисленные любители и ценители искусства авторской песни, часть которых судьба разбросала по миру. Благодаря их усилиям, и поныне действуют клубы и центры, проводятся фестивали, организуются концерты авторской песни в США, Германии, Англии, Израиле и, конечно в ближнем зарубежье: в Казахстане, Молдавии, Украине, Белоруссии, Латвии, Эстонии…

11. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая работа подготовлена на основе песенного материала, сформировавшегося во второй половине прошлого века. Но и до сего времени интерес к авторской песне не угас. Ежегодно по стране и за рубежом проходят сотни фестивалей, открывающих новые таланты. По законам рыночной экономики издается множество сборников песен, открываются бард-кафе, появляются другие современные формы общения на традициях авторской песни.

Время и эволюция технических средств – синтезаторы, Интернет и пр. – могли внести коррективы в некоторые выводы, изложенные в статье. Анализ влияния этих факторов на существование и развитие авторской песни – задача новых исследователей, если у кого-то к этому проявится интерес.

Проведенный системный анализ показывает, что большинство тезисов об авторской песне, формирующих целостное представление об этом самобытном явлении отечественной культуры, давно высказано. Оставалось соединить их вместе, попытка чего сделана в данной работе.

Полученные результаты сформулированы как десять выводов.  Попробуем выделить их из текста статьи и дать подряд.

Возможно, это и есть хотя бы в первом приближении определение столь сложного и многогранного явления как АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ.

            1. Среда бытования авторской песни на некотором временном интервале объективно фиксирует это явление культуры и принадлежность к этому явлению тех или иных песен, тех или иных авторов. 

2. Создателем авторской песни является ее автор-исполнитель, представляющий песню как целостное личностное произведение, независимо от того, кто в нем автор мелодии или стихов (слов). Авторское исполнение песни неотрывно от ее содержания: музыкального и словесного.

            3. Авторская песня – составляющая часть «вольного» слоя художественной культуры. Авторы песен, их песни и среда бытования сосуществуют в одном слое культуры, взаимно влияя друг на друга.

4. Авторская песня есть жанр синкретического искусства, относящегося к «вольному» слою художественной культуры. У этого вида искусства своя особая значимость и свои законы творчества. 

5. Одним из критериев качества авторской песни является степень достижения синкретики в  восприятии зрителем или слушателем.

6. В авторской песне глубинный смысл слова «песня» означает общение посредством пения. Критерием качества авторской песни также является степень доверия, которое она вызывает в процессе общения.

7. Авторскую песню как вид художественного творчества в его внутрижанровом разнообразии можно определить как  поющаяся словесность. 

8. Неотъемлемыми компонентами авторской песни являются напев, слова и авторская интонация.

9. Бард – создатель авторских песен, получивший известность в среде бытования авторской песни, благодаря наличию множества собственных песен с выраженной авторской интонацией.

10. Авторская песня как жанр синкретического искусства исторически сложился суммированием лучших произведений любительского искусства, называвшихся «самодеятельной песней», и песенного творчества профессиональных поэтов, артистов, художников.

 Автор статьи будет признателен за советы и замечания, направленные на ее доработку и совершенствование, присланные по адресу: blp@bards.ru

*  *  *  *  *