Московский центр авторской песни - Home
Поиск:    
Навигация

Александр Костромин. НЕСКОЛЬКО ВОПРОСОВ ОБ АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

Александр Костромин. НЕСКОЛЬКО ВОПРОСОВ ОБ АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

 

 

В последнее время понятие «авторская песня» в общественном сознании приобрело настолько широкое значение, что почти потеряло исходный смысл. Еще в 1998 г. В.Ланцберг обращал внимание, что в информационном потоке под общим названием «авторская песня» выделяются как минимум четыре непересекающихся подпотока: 1. песня массовая; 2. песня театральная; 3. песня эстетская; 4. песня личностная (О потоках в авторской песне. http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5/15/8 ). Если учесть ставшую весьма распространённой точку зрения, что «авторская песня» — это вообще любая песня, написанная и исполняемая одним лицом — автором песни, то список разнородных произведений внутри этого потока увеличится многократно, особенно если при этом понимать под «песней» любой текст, исполняемый под любую музыку.

Однако не стоит забывать очевидных фактов. Авторская песня периода своего активного становления в 1960—1970-х гг. была, и как совокупность произведений остаётся, вполне определённым культурным (и даже социокультурным) явлением. Другое дело, в какой степени в современных условиях это явление существует и функционирует — есть основания утверждать, что всё-таки функционирует, хотя через плотную завесу средств массовой информации это почти и незаметно.

Для того, чтобы попытаться разобраться в пестроте сегодняшних представлений о предмете АП, нам придётся вернуться в далёкое прошлое и рассмотреть предмет с исторического расстояния. И сразу же процитировать Михаила Анчарова, — именно его «концепция» и будет предметом нашего разговора. «Романтика — это отдаление от предмета на расстояние, достаточное для его обозрения» — писал М.Анчаров в романе «Теория невероятности» (М., Мол. гвардия, 1967. С.10). Итак, попробуем отдалиться.

 

МИХАИЛ АНЧАРОВ И СИНКРЕТИЗМ

 

Сразу необходимо напомнить читателю, что историческое рассмотрение такого явления как «песня» наталкивается на существенный барьер в виде явного недостатка сохраненных исторических фактов и документов. Единственным реальным способом документирования песен является звукозапись. Звукозапись изобретена всего лишь сто лет назад, а доступным для широких масс магнитофон стал только в начале шестидесятых годов ХХ в., т.е. менее полувека назад. История же песни уходит корнями глубочайшую древность, и документов, т.е. звукозаписей, просто нет.

В задокументированной — магнитофонной — истории Михаил Анчаров достоверно является если не первым, то одним из первых авторов рассматриваемого пласта песен. Достоверно и огромно его влияние на становление таких авторов, как А. Галич, В. Высоцкий, В. Бережков и многих других. Но самым интересным для исследователя становятся даже не сами песни Анчарова, а некоторые его комментарии, из которых следует, что Анчаров сначала «придумал» авторскую песню, а уж потом стал ею заниматься.

«Как-то в квартире у соседей по дому, где мы жили до войны, я нашёл книгу, в которой прочёл о синкретическом искусстве. И меня поразила мысль, что, оказывается, синкретическое искусство — это когда в одном лице все искусства рядом. Вот оттуда всё пошло. Меня поразило, насколько это здорово. Это то, что называется сейчас — театр одного актёра. А тут — опера одного актёра...» (Анчаров М. Мысли вслух об авторской песне. Неделя. 1988, № 24. С. 16.)

В других интервью Анчаров уточняет, что о синкретическом искусстве он прочитал в книге, посвящённой искусству первобытных народов.

 

Что же такое синкретизм в приложении этого понятия к искусству первобытных народов, с одной стороны, и к авторской песне, с другой?

Согласно советскому Философскому словарю 1983 года, «СИНКРЕТИЗМ (от греч. συγκρητισμός — соединение), 1) нерасчленённость, характеризующая неразвитое состояние к.-л. явления (напр., иск-ва на первоначальных стадиях человеч. культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга; нерасчленённость психич. функций на ранних ступенях развития ребёнка и т. п.)»

А в 1905 году в словаре Н.К. Рамзевича для школьников той поры объяснялось, что «СИНКРЕТИЗМ греч., от συγκρητίζω — соединяю две враждующие стороны против третьей. Смешение, соединение мнений, разных взглядов и верований с целью примирения их при ослаблении крайностей» (Словарь гуманитария. М., «Былина», 1998. С.222).

Впрочем, и в современных словарях синкретизм определяется, наряду с «нерасчленённостью, характеризующей неразвитое состояние» также и как «смешение разнородных элементов культуры, религиозных систем и культов, напр, соединение античных и восточных религиозных и художественных элементов в искусстве эллинизма. Древний С. был ранней формой эклектики, получившей распространение в Новое время». (Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М.: Эллис Лак, 1997.)

Ещё в XVIII веке утверждалось, что «нерасчленённость искусства обладала большой силой этического воздействия на народ, в то время как разделение искусства на обособленные виды ослабило его общественное значение» (Дж. Браун).

Есть существенная разница между «нерасчленённостью в результате неразвитости» и «соединением с целью примирения».

 

Анчаров подчёркивает, если можно так выразиться, «синкретизм метода» — сам сочинил слова, сам сочинил музыку, сам исполняю. Но ведь есть ещё и трудноопредляемый синкретизм формы — неразделимость элементов произведения, в случае песни — слов, музыки и исполнения. И в ещё большей степени нас интересует содержательная сторона произведения — синкретизм содержания.

Согласно Ю.В. Рождественскому (Введение в культуроведение. М.: Добросвет, 2000. С.85), «разделение содержательных категорий духовной культуры определяется основными категориями философии: справедливостью, красотой, истиной. Между этими основными философскими категориями распределяются содержательные категории духовной культуры:

 

Содержательные категории духовной культуры

Категории философии

 

истина

 

красота

 

справедливость

 

Мораль

+

Эстетика

+

Позитивные

знания

+

 

Из этой таблицы следуют важные отрицательные определения содержательных категорий духовной культуры. Так, мораль не обязательно истинна и прекрасна, но она необходима для устройства отношений между людьми. Эстетика — художественные произведения и художественные нормы (нормы прекрасного) — не обязательно истинна и необязательно справедлива, но сами художественные произведения прекрасны, ибо вызывают наслаждение. Позитивные знания содержат истину, но эта истина не обязательно прекрасна и нередко несправедлива.

Данные общеизвестные различия обусловлены тем, что духовная культура истолковывает отношения человека к себе подобным, к миру и самому себе. Поэтому истина, красота и справедливость — разные аспекты духовной культуры, выделяемые по отношению к формам фиксации духовной культуры. Так, прекрасное проявляется в прикладных и неприкладных искусствах и в словесном искусстве, истинное проявляется в речевых произведениях, средствах счета, средствах прогностики и техническом творчестве, в прикладных искусствах, а справедливость проявляется в речевых произведениях, обрядах, играх и в управлении. Это различие в семиотических средствах дает различие в возможностях выражения содержания. Поэтому красота, справедливость и истина то согласуются, то рассогласуются в процессе развития культуры».

Отметим попутно, что одновременная фиксация прекрасного, справедливого и истинного возможна только в словесных и речевых произведениях.

Далее Ю.В. Рождественский пишет:

«На начальной стадии развития фольклорная художественная культура синкретична. С точки зрения формы синкретизм есть сосуществование архитектуры, дизайна предметов быта и средств транспорта, костюма (или татуировки), орнаментики и изобразительного искусства, музыки, танца и пантомимы и словесного искусства. С точки зрения содержания в синкретичном искусстве соединяются прекрасное, справедливое и истинное. Образы синкретичного искусства устроены так, что все три критерия применимы к ним одновременно». (Цитируемое издание, с.116. Подчеркивание моё. — АК)

Таким образом, синкретическое произведение сочетает в себе науку, мораль (религию) и эстетику, или, другими словами, истину, добро и красоту или же информацию, справедливость и красоту. «Что» делается, «как» делается и «зачем» делается составляют неразделимое целое.

Вот, оказывается, до чего додумался в 1937 году четырнадцатилетний московский школьник из Майорова переулка. Ведь совершенно неочевидно, что синкретизм является исключительным свойством неразвитого состояния — будь то детское мышление, синкретическое, по Ж.Пиаже, или же первобытное искусство, синкретическое, по Г.Кюну. Почему бы не поставить перед собой сознательную задачу создать синкретическое произведение на достаточно развитом уровне составляющих его элементов?

Беру на себя смелость утверждать, что именно идеей слитности, нераздельности было проникнуто творчество целого ряда авторов АП эпохи становления. Если попытаться выделить из всего массива «авторских» песен наиболее значимое ядро, то с большой вероятностью это будут именно цельные произведения. Степень «синкретичности» каждой песни можно субъективно определить через уровни прекрасного, справедливого и истинного, а также через уровень их нераздельности.

 

КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ, АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВДА

 

Искусством, которое синтезирует в себе все остальные искусства — от музыки до архитектуры — является искусство театра. Одним из источников возникновения авторской песни можно считать русскую театральную школу и лично великого реформатора театра К.С. Станиславского.

Многовековое развитие театра должно было бы уже давным-давно привести к выработке единой театральной теории. Однако споры о «театре переживания» и «театре представления» ведутся до сих пор. А в конце XIX века Станиславский был очень недоволен той художественной неправдой, которую в изобилии тиражировал современный ему театр.

Так называемая «система Станиславского» в основном изложена им в двух книгах: «Моя жизнь в искусстве», вышедшей в США в 1925 году, и «Работа актёра над собой. Работа над собой в творческом процессе переживания», напечатанной как раз в год смерти автора, в 1938 году, в Москве.

Станиславский вошёл в русское обиходное сознание как автор знаменитой фразы «Не верю!». Действительно, весь титанический труд по созданию «системы» вёлся Станиславским именно в поисках художественной правды: «Изгнать из Театра — театр!» Главными врагами были сценические штампы, игра напоказ, игра «вообще».

Пожалуй, наиболее революционным было основное положение «системы»: «ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ПРИРОДЫ ЧЕРЕЗ СОЗНАТЕЛЬНУЮ ПСИХОТЕХНИКУ АРТИСТА». Впервые к сценической практике были применены методы практической психологии, науки совсем молодой, отделившейся от общей философии только в 1879 г. (МХАТ был основан в 1898 г.) Природа бессознательного (которое у Станиславского называется то «сверхсознание» — в американской книжке, то «подсознание» — в советской) только-только начала изучаться серьёзными учеными — особая роль здесь принадлежит К.Г.Юнгу, автору концепции коллективной природы бессознательного и теории архетипов. В эти же годы велись упорные исследования и в области психофизиологии. Станиславский многое почерпнул из работ И.М. Сеченова и Т. Рибо.

(Кстати, сакраментальное «Не верю!» нашло вполне научное подтверждение ещё при жизни Станиславского: на основе книги А.Р.Лурия «Природа человеческих конфликтов» (1930), в которой описаны опыты по анализу изменений мелкой моторики человека в различных состояниях, в Америке был разработан небезызвестный «детектор лжи», обмануть который можно только специально.)

Многие элементы «системы» Станиславский списал с Ф.И.Шаляпина, самородка: «…Я цеплялся за голос, который был так долго заброшен нами. Да разве звук человеческого органа так материален и груб, что не способен выражать «отвлечённого», возвышенного, благородного? Вот, например, Шаляпин (который в то время подымался все выше и выше, к вершинам мировой славы). Разве он не достигает того, что мы ищем в драме?

«Да, но это в опере, там музыка», — снова смущал меня голос сомнения.

Но разве разговорная речь не может быть музыкальной?

Я пробовал говорить прозу, декламировать стихи и тут снова встречался с давнишним ненавистным знакомцем — с театральным декламационным штампом. Чем больше мы ищем звучности в сценической разговорной речи и чем меньше подготовлен к этому наш голос, тем больше мы принуждены прибегать к всевозможным уловкам, вроде звуковых фиоритур, декламационных вывертов, пытаясь заменить ими нашу обычную на сцене стучащую речь.

В самом деле, у нас нет скрипичных, мелодичных голосов на сцене: почти все говорят обрывисто, ударно, как на фортепиано без педали. Можно ли с таким голосом выражать возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное?

Однако в минуты вдохновения, когда по необъяснимым причинам почувствуешь не поверхностный смысл слов, а то глубокое, что скрыто под ними, находишь звучность, простоту и благородство, которые искал. И в эти минуты голос звучит и появляется музыкальность речи» (Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2003. С.352).

От процитированного буквально один шаг до «музыкального интонирования русской поэтической речи», как определил авторскую песню Л. Альтшуллер ( http://www.ksp-msk.ru/page_28.html ).

Александр Галич учился в последней студии Станиславского — Оперно-драматической, и «систему» знал не понаслышке: «…Мы были подопытными кроликами, на которых Константин Сергеевич Станиславский проверял свою последнюю теорию — «теорию физических действий».

Писалось об этой теории достаточно много, а в двух словах сводилась она к следующему: правильные физические действия должны привести исполнителя к правильному поведению, правильное поведение — вызвать правильное состояние, правильное состояние — помочь обрести правильные слова… Заучивать шекспировский текст нам было строжайшим образом запрещено. Предполагалось, что если мы будем правильно действовать, в соответствии с сюжетом пьесы, то и найдём в конце концов правильные слова» (А. Галич. Генеральная репетиция. С.345).

Шекспировский текст, конечно же, не получался — Галич пишет об этом с явным неодобрением. Но СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ текст, соответствующий всей сумме предлагаемых обстоятельств, получался. Самая естественная интонация возникает, когда произносится свой собственный текст. И это один из шагов в направлении будущей авторской песни.

А после смерти Станиславского Галич перешёл в другую студию, к В. Плучеку и А. Арбузову, и принимал участие в работе над легендарным спектаклем «Город на заре». Не касаясь сейчас художественной ценности самого спектакля, обратим внимание, что ТЕКСТ ПЬЕСЫ «ГОРОД НА ЗАРЕ» НЕ БЫЛ НИКЕМ НАПИСАН. Текст сочиняли САМИ АКТЁРЫ (Галич в том числе) в процессе работы над сюжетом. К этому периоду относятся и первые песенные опыты Галича.

Показательно, что песни, от которых мы сейчас ведём отсчет истории авторской песни — «Бригантина» П. Когана и Г. Лепского и «Одесса-мама» Е. Аграновича и Б. Смоленского написаны молодыми людьми из ближайшего окружения Арбузовской студии…

Начавшаяся война, послевоенная разруха, годы поздней сталинщины затормозили творческий процесс вплоть до знаменитого XX съезда КПСС в 1956 году, после которого песни хлынули лавиной. Галич стал писать свои первые авторские песни под непосредственным влиянием знакомства с М. Анчаровым и его «синкретическими» песнями. И стал он писать именно песни потому, что никакими другими способами – ни в кино, ни в драматургии — ему не удавалось достичь необходимого ему уровня художественной правды: всегда на пути вставала не всегда добрая воля редакторов, режиссёров, небрежная игра актёров и т.п. Только авторская песня позволила ученику Станиславского соединить все элементы воедино.

 

ПЯТЬ ПЕСЕННЫХ ПРИНЦИПОВ[1]

 

Галич часто говорил о своих принципах в работе над песнями, и с течением времени позиция его оставалась неизменной в главном и всё более и более твёрдой:

1. Песня — явление литературное:

«Я думаю, что сочинение таких песен надо рассматривать как явление литературное. Постараюсь доказать, почему. На мой взгляд, лучшие из наших песен прежде всего интересны стихами, правда, существующими в неразрывной связи с мелодией. Совершенно очевидно, какую огромную нагрузку несёт в подобных песнях слово, как важен в них единый поэтический стиль. В большинстве удачных песен расширяется образный круг, затрагиваются темы, которые считались совершенно недоступными песне. Посмотрите, очень многие из этих сочинений заключают в себе точный сюжет, практически перед нами короткие новеллы или даже новеллы-драмы, новеллы-повести, новеллы-притчи и сатиры. И каждая несёт совершенно определённый характер главного действующего лица или, так сказать, лирического героя»[2].

«...Для меня работа в жанре песни — вот та работа, обсуждением которой мы сейчас занимаемся, это есть прежде всего продолжение моей профессиональной литературной, писательской деятельности. И только так, как абсолютно профессиональную, абсолютно естественную и необходимую для себя деятельность я это и рассматриваю. <...>

Причём я вот, например, действительно занимаюсь главным образом публицистикой и сатирой. Для меня интересно в данном случае просто с точки зрения литературной определить границы, возможности словесной нагрузки в ткани произведения. Я говорю здесь о технической задаче, но есть задачи, конечно, значительно более важные — задачи гражданские. В общем, сатира всегда является одной из передовых, что ли, сторон гражданственности»[3].

2. Песня — средство быстрого реагирования:

«...Я знаю ту жадность, с которой воспринимается каждая новая песня, написанная Высоцким, Окуджавой, Кимом, мною, и я понимаю, что песня — наиболее, что ли, мобильный отклик на события дня. Кинофильм, рассказ, пьеса требуют очень длительного времени. Песня может откликнуться, отреагировать мгновенно. Дело в том, что стихи — а наши песни это в основном стихи, которые просто поются под аккомпанемент гитары и не всегда даже хорошо поставленными голосами, — так вот, стихи слушают и умеют слушать далеко не все. А песню умеют слушать все. Поэтому стихи ряда поэтов как бы стали притворяться песнями. И это именно для того, чтобы пробиться к сердцам слушателей. И роль этой песни, во всяком случае в последние годы, была чрезвычайно важной. Ибо она была, повторю, вот тем самым мгновенным откликом на какие-то события — не только внешнего порядка, но какого-то внутреннего, духовного порядка. Ибо песни наши говорили не только о том, что происходит вообще, вот как факты, но и о том, что происходит в душах людей. То пробуждение сознания, то освобождение от страха — всё это находило отклик в наших песнях. И я думаю, что они играли и продолжают играть чрезвычайно важную роль в жизни нашего общества»[4].

3. Песня должна нести информацию:

«<...> (Как бы показатель, как бы лакмусовая бумажка состояния сегодняшнего нашего советского общества) — это полное разрушение слова. И мысли, естественно, поскольку мысль выражается в слове. Тот язык, которым написаны сегодняшние газеты, тот язык, которым говорят по радио и по телевидению, он лишен тени мысли, он лишен тени информации. Произносятся слова, которые ничего не значат. Вся страна завешана лозунгами, которые значат-то — ровным счётом ничего. “Миролюбивую политику КПСС поддерживаем и одобряем”. Кто поддерживает и одобряет? Почему висит этот лозунг? Что он значит? Какую информацию он несёт? И здесь именно поэтический язык может сыграть важнейшую роль в освобождении человеческого сознания от страха, в освобождении человеческого сознания от шаблонов мышления, потому что именно поэтический язык заставляет “играть” слово, заставляет относиться к слову как к чему-то необыкновенно цельному, как к чему-то значащему, несущему в себе информацию. И поэтому я такое огромное значение придаю поэтическому языку, поэтому я так много работаю над словом, ищу его всюду — в трамваях, на улице, в пивных, в больницах. Я верю в торжество слова. Недаром в Библии есть слово давар. Этим словом обозначается и слово, и дело»[5].

4. Неразделимость воздействия:

«Следовало бы почаще вспоминать вполне не новую мысль, что не существует эстетического воздействия вне воздействия этического»[6].

5. Непременное условие — правда, в особенности в деталях:

«...В художественном произведении любая деталь, не продиктованная абсолютной, единственной необходимостью, — неправда <...> “Цель оправдывает средства” — одно из самых подлых и безнравственных изречений, придуманных человеком. Кровью, обманом и предательством нельзя достичь возвышенной цели. И это в самом прямом смысле приложимо к искусству. Наиблагороднейшая идея, выраженная средствами недостойными, не только теряет благородство, а превращается порою в свою противоположность»[7].

 

И О ВЫСОЦКОМ

 

Владимир Высоцкий считал Михаила Анчарова своим учителем.

А взять в руки гитару его убедил один из учителей по Школе-студии МХАТ Борис Ильич Вершилов, друг и ученик Станиславского…



[1] Опубликовано мною в кн.: Галич. Проблемы поэтики и текстологии / Сост. А.Е. Крылов. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. С.160.

[2] Песня единая и многоликая: Круглый стол “Недели” / Репортаж с пресс-конференции вели А. Асаркан и Ан. Макаров; Выступили Л. Иванова, А. Галич, Ю. Ким, М. Анчаров, Ю. Визбор // Неделя. 1966. № 1 (янв.). С. 20–21.

[3] Галич А. “Помни о мельнике!”: Неизвест. страницы Новосибир. фестиваля песни 1968 / Публ. К. Андреева // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. II / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. С. 438, 441.

[4] “Верю в торжество слова”: (Неопубликов. интервью Александра Галича) / Публ. А. Е. Крылова // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 373–374.

[5] Там же. С. 373.

[6] Там же. С. 15.

[7] Галич А. О жестокости и доброте искусства // Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. М.: Прогресс, 1992. С. 15, 17.

 

 

Опубликовано: Авторская песня в Подмосковье: По материалам семинара "Учебно-методическое сопровождение мероприятий авторской песни в Подмосковье", Сергиев Посад, 19 декабря 2008 г. -- Сергиев Посад: Комитет по делам молодёжи Московской области, 2009. ISBN 978-5-901091-97-5

замена масла цены | Дешевые налобные фонари в Киеве.

По всем вопросам обращайтесь
к администрации: cap@ksp-msk.ru
Ай Ти Легион - Создание сайтов и поддержка сайтов, реклама в Сети, обслуживание 1С.

© Московский центр авторской песни, 2005