ЦАП

Формирование акустического сигнала, несущего звуковой образ слова и его интонационную окраску, осуществляется голосообразующей системой:

Несколько огрубляя, можно сказать, что собственно источником звука (всех гласных звуков) являются голосовые связки 17, а форму звук приобретает в результате работы резонаторов – 7, 8, 9, 13, 14, 16. Согласные образуются в результате работы артикуляционной системы (язык, зубы, губы). Управляются все эти системы множеством мелких мышц, сознательное управление которыми невозможно.

В любом случае переносчиком сообщения от говорящего к слушающему является акустический сигнал, общие свойства которого создаются совместной работой голосовых связок, резонаторов и артикуляции:

Голосовые связки. Какова их роль?
Когда мы говорим о голосовых связках, то у большинства возникает неверное представление об их истинной природе. Назначение их, прежде всего, в том , чтобы закрыть дыхательное горло от попадания пищи и воды во время еды.

…весь мир давно проникся идеей, что связки издают звук. Во многом это связано с тем, что связкам еще в далекие времена дали название «голосовые», хотя никакого научного обоснования для этого в то время не было. Да и сейчас нет. Тем не менее бездоказательный термин «голосовые связки» приобрел характер штампа.

В середине ХХ века многие любители пения и профессиональные певцы с энтузиазмом восприняли новую нейрохронаксическую теорию фонации выдающегося французского ученого Рауля Юссона, доказывающую, что связки не колеблются, подобно скрипичной струне, под влиянием проходящего через голосовую щель потока воздуха, а смыкаются и размыкаются под действием нервных импульсов (то есть действуют, как рассекающая воздух сирена).

Если теория Гарсиа - чисто механистическая, то нейрохронаксическая теория Юссона имеет церебральную (мозговую) природу. Следует заметить, что, перед тем как посвятить себя науке, он получил высшее музыкальное образование в консерватории. Юссон познал на себе все «прелести» теории Гарсиа и, почувствовав бесперспективность пения по методу последнего, отказался от карьеры певца и занялся научной стороной проблемы певческого голоса.

Замечу, что теории ученого не дали долго продержаться. После смерти автора в 1967 году в ней будто бы нашли изъяны и тихонько «похоронили». От всей теории остался лишь один факт: сами гортанные связки издают еле слышный то ли гудящий, то ли шипящий звук.

Чтобы свести концы с концами, все стали уповать на резонансный эффект, ссылаясь на аналогичное явление, производимое на музыкальных инструментах. Однако пока не изготовлено ни одного музыкального инструмента, где бы струны (скрипичные, гитарные, струны у фортепиано и др.) не составляли почти половину длины его «тела» (деки). Можете ли вы себе представить виолончель со струнами в два сантиметра? Если прибегать далее к подобной аналогии, то голосовые связки должны были бы быть длиной 14-90 сантиметров. Положите свою руку на кадык. Там, в глубине, находятся гортанные связки. Можете ли вы себе представить, чтобы крохотные жилки в два сантиметра могли издать звук, равный звуку симфонического оркестра?

Для доказательства обратного вначале прибегнем к строго научным аргументам. Обратимся к разделу физики «Акустические колебания». В этом курсе общей физики для университетов в третьей части «Колебания и волны» четко и ясно рассматриваются все физические законы, связанные с распространением звука. Мы же обратимся к тому, что имеет непосредственное отношение к нашему предмету, а именно - закону, связывающему три главных компонента распространения звука (частота, длина волны, скорость распространения звука в воздухе). Закон этот выражается формулой

F=V:л,
где F - частота, л – длина волны, V - скорость распространения звука в воздухе, равная 331м/сек. Теперь обратимся к цифрам, которые будут получаться по законам акустики, примененным к теории Гарсиа.

Факт 1
Известно, что у взрослого человека длина связок равна 2 плюс - минус 0,5 см. На языке физики это длина волны: л =2+0,5 см
Теперь нам надо найти частоту колебания гортанных связок. Она равна F=V:л. Делим 330 на 0,02 и получаем 16650. Итак, по законам акустики голос человека должен звучать с частотой 16650 колебаний в секунду.
Заглядываем в книгу «Певческий голос» Юссона и видим, что самый высокий звук официально был зарегистрирован у сопрано Мадо Робен. Верхний предел ее диапазона 2300 Гц (для справки: диапазон певческого голоса от баса до колоратурного сопрано составляет 82-1397Гц).
Теперь воспользуемся физической формулой и подсчитаем, какова, по теории того же Гарсиа, должна быть длина голосовых связок у человека.
Средняя частота колебания голосовых связок у баса F = 360 кол/сек. Делим 330:360 = 0,9 м.
Самая высокая частота колебания голосовых связок у той же сопрано Мадо Робен - 2300 кол/сек. Делим 330:2300 = 0,14 м.
Таким образом, согласно законам акустики, диапазон длины голосовых связок должен быть от 14 до 90 см. Спрашивается, являются ли голосовые связки источником голоса?

Факт 2
Длина трахеи соответствует тому диапазону, о котором мы говорили ранее (от 14 до 90см).

Факт 3
Вспомним описанный мною случай. Накануне 2000 года мне довелось встретиться с сотрудниками кафедры ларингологии Военно-медицинской академии (за неделю до этой встречи я передал им ксерокопию своей статьи «Альфа и омега» феномена Шаляпина»). На встрече один из профессоров, доктор медицинских наук в звании полковника, сообщил, что больные, у которых они удаляют не только голосовые связки, но и гортань, голос не теряли. Голос становился грубым и монотонным, как из трубы, а речь очень невнятной, но понятной. Он и его коллеги-хирурги, воспитанные на классической - связочной - теории о голосе, поражались и не могли объяснить, почему это возможно.

Факт 4
При простуде верхних дыхательных путей (трахеит, бронхит) голос полностью исчезает (при абсолютном здоровье гортанных связок). Врач В.И. Юшманов в своей книге «Вокальная техника и ее парадоксы» подтверждает, что при глубоком трахеите потеря певческого голоса может наступить и при невоспаленных гортанных связках.

Рис. 6. Три положения голосовых связок

1. Сомкнутое положение. Напомню, что главная роль голосовых связок заключается в закрытии трахеи от попадания в нее твердой и жидкой пищи. Закрытие дыхательного пути происходит автоматически. Это свойство отображено на рис. В. Во время звукоизвлечения (речи и пения) связки не могут находиться в этом положении, так как они полностью перекрывают соединение между трахеей и гортанью (рис. В).
2. Открытое положение. Во время дыхания связки размыкаются и позволяют воздуху проходить внутрь организма (рис. Б).
3. Фальцетное положение. Во время звукоизвлечения (речи и пения) связки смыкаются и размыкаются с разной частотой. Ширина отверстия между ними тоже все время колеблется. Это положение назвали фальцетным (ассоциация с фальшивым) - рис. А. Вся техника бельканто строилась на грамотном использовании этого положения. Данный факт должны знать преподаватели певческих учебных заведений. Когда человек говорит, то положение связок у него всегда фальцетное. Это общепризнанный факт. Относительно же пения вышла большая незадача - необходимость фальцетного положения связок современные вокальные педагоги признавать не хотят. Почему же?
Первая причина: догма с «большой бородой». Вторая причина: в той роли, которую педагоги исполняют в наше время, они практически не нужны. Не нужны бесчисленные вокальные упражнения, которые не развивают а, наоборот, практически уничтожают голос. Однако Гарсиа-старший дал вокальным педагогам неоспоримый аргумент на все времена - если буквально следовать его указаниям, то надо пропеть 54700 упражнений. Поэтому вокальные педагоги, ссылаясь на авторитет Гарсиа, «спят спокойно». Как только человек начинает говорить и петь одновременно, все идет легко и безболезненно. Фониатры в этом случае тоже не нужны. Известно, что на грамотном (минимальная утечка воздуха сквозь связки, которая происходит за счет управляемой минимизации голосовой щели) фальцетном положении связок пели все самые выдающиеся певцы. Это сам Гарсиа старший и его дочери Полина Виардо и Мария Малибран. Так пел и ученик Гарсиа-старшего, выдающийся певец Адольф Нурри, Бениамино Джильи и наши соотечественники – Федор Шаляпин и Леонид Собинов. Только при таком положении связок не нарушается дикция и певец не испытывает никаких напряжений. Поэтому по дикции легко отличить, кто на каком положении связок поет: дикция плохая - на сомкнутом положении связок, дикция хорошая - на фальцетном положении. Второй главной ошибкой является то, что во все времена во всех учебных заведениях по традиции занимаются не словом, а звуком. В результате невозможно понять ни слова. Поэтому, чтобы выйти из такого затруднительного положения, оперы стараются ставить на языке оригинала (так якобы скрываются дефекты дикции). При этом мотивировка звучит ниже всякой критики. Однако, когда артисты поют на итальянском языке, итальянцы думают, что поют на немецком. Когда же поют на немецком, немцы думают, что поют на итальянском.

Опять же прибегнем к доказательству не умозрительному, а идущему от жизни - на примере того же выдающегося итальянского певца Бениамино Джильи.

Вновь обратимся к книге Дж. Лаури-Вольпи: «Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот "укрепленный фальцет", который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. <...>
<.. .> За Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет его легализации наравне с классическим микстом и мецца-воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в девятнадцатом веке.
<...> в то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью. И тут его "укрепленный фальцет", столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине «геркулесова» труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями – всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его разворачивалась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимостъ»".
У Джильа (как и у всех выдающихся певцов - Шаляпина, Имы Сумак и др.) высота звука определялась величиной открытия-закрытия голосовой щели.

Итак, дыхание, трахея и голосовые связки находятся в тесной взаимосвязи. Для извлечения природного голоса мы должны понять следующее. При любом типе дыхания звук будет извлекать трахея, однако при объемном дыхании внутрилегочное давление станет высоким и связки, подвергаясь напору воздуха, начнут пропускать воздух («утечка воздуха»). В результате произойдет несмыкание связок и звук получится грубым, неприятным, переходящим в хрип. Такое дыхание обычно приводит к болезням голосовых связок (на связках образуются узелки и т.д.). Напротив, при малом дыхании связки, не испытывая избыточного воздушного давления, работают (смыкаются и размыкаются) в соответствии с идущими из мозга сигналами и облагораживают выходящий из трахеи первичный звук. Сила звука в этом случае зависит от турбулентных (вихревых) процессов, происходящих в трахее. Воздух практически не выходит из трахеи, что и порождает силу голоса (по аналогии со всеми духовыми музыкальными инструментами).

Последний, нокаутирующий аргумент против теории М. Гарсиа.
В наши дни петербургский ученый, кандидат технических наук С.Н. Пушкин с помощью новейших лазерных технологий подтвердил, что звук человеческого голоса порождается именно в дыхательных путях груди (трахея и бронхи).

Последний, нокаутирующий аргумент против теории М. Гарсиа.
В наши дни петербургский ученый, кандидат технических наук С.Н. Пушкин с помощью новейших лазерных технологий подтвердил, что звук человеческого голоса порождается именно в дыхательных путях груди (трахея и бронхи).

Если автор желал бы спорить, спорить надо было бы с проф. В.П.Морозовым http://www.vmorozov.ru/и его фундаментальным трудом "Искусство резонансного пения"

Голосовой аппарат человека, как известно, представляет собой автоколебательную систему, в которой резонаторы и вибратор (вместе с дыхательным аппаратом, поддерживающим колебания вибратора) являются взаимосвязанными элементами единого целого, т.е. звучащего живого духового музыкального инструмента (см.: Багадуров, Гарбузов и др., 1954). В такого рода системах сам по себе вибратор, взятый в отдельности, не может обеспечить звук необходимой силы и качества тона. Эти свойства придает ему резонатор (см.§ 1.2., 1.З.). В то же время, резонатор также нуждается в возбудителе звуковых колебаний, которые он существенно преобразует по тембру и усиливает. В результате и образуется единая автоколебательная система, в которой звучащим телом становится уже не вибратор (голосовые связки), а резонатор, точнее воздух в резонаторе (т.е. в дыхательном тракте певца).
Таким образом, в системе вибратор-резонатор именно резонатор берет на себя главную роль в образовании звука, т.е. сам становится его генератором, естественно, в неразрывной связи с вибратором, т.е. в голосовом аппарате певца с голосовыми связками.
По крайней мере, если быть предельно точным в определении роли резонатора, то его с полным основанием можно назвать coгeнератором певческого звука, на долю которого приходится большая часть силы, красоты и других вышеперечисленных качеств певческого голоса.

В любом случае переносчиком сообщения от говорящего к слушающему является акустический сигнал, общие свойства которого создаются совместной работой голосовых связок, резонаторов и артикуляции: