Расшифровка фонограммы «Текст о неграх»

Читает Александр Костромин

в ЦАПе 10.01.07 г.

запись на диктофон в формате mp3 (текст о неграх,mp3).

Копия фонограммы есть у Костромина, Игнатовой, в ЦАПе.

Расшифровано Игнатовой Н.А. (Закончено 08.03.10г)

 

 

ВВЕДЕНИЕ

      В начале нашего сегодняшнего непонятно чего… вообще-то я объявлял лекцию. Я надеюсь, что у меня получится что-то вроде этой лекции, хотя сразу хочу предупредить общественность, что чем дальше я влезаю в эту тему, тем больше подробностей чрезвычайно интересных и больше неожиданностей открываются, тем больше находится в Интернете текстов на эту тему… просто вот на ту тему, о которой я хотел рассказать, как бы о своем открытии почти что. И у меня было недоумение: почему же я это вижу, а другие не видят… Оказывается, нет, все в порядке, я не одинок во вселенной… есть люди, которые видят то же самое… приблизительно… Но чем дальше и глубже влезаешь в тему, которую я условно назвал «Текст о неграх», тем больше открывается всякого, я повторяю, разного неожиданного и интересного.
      «Текст о неграх» — это название условное. Негры здесь, видимо, почти что и ни при чем. По крайней мере, расистский аспект здесь меня совершенно не интересует — какого цвета у человека кожа, какого он исторического происхождения… и даже я не пытаюсь противопоставить культуры друг другу, африканскую и европейскую.
Немножечко о культурах. Противопоставлять нельзя. Любая культура есть культура, самодостаточная для того народа, который ее создал. Не наше дело соваться в африканскую культуру со своими измерительными инструментами. Это их дело. Живут себе и живут.
      «Текст о неграх» приходится говорить в одном исключительно естественно-историческом и социокультурном аспекте. Речь пойдет о том, что в результате того, что негров из Африки в количестве приблизительно восьми миллионов человек на протяжении двух или там трех веков вывозили в Америку и использовали в качестве рабов — в результате этого явления на американском континенте сформировалось понятие «афро-американец». Вот, афро-американец — это уже другая совершенно культурная ипостась африканской культуры — ветвь, заметно отличающаяся от собственно африканской. Она нас уже касается, эта ветвь афроамериканская. Ровно по одной простой причине, что Европа и Америка исторически живут в одной культурной парадигме. Культурная парадигма определяется как иудео-христианская. В основании и европейской, и американской культур лежит Библия: Ветхий и Новый заветы. Основная религия и Европы и Америки — это различные ветви христианства. Наша православная ветвь здесь даже представлена более конкретно, есть люди, которые в ней разбираются более, чем я.
      Ну, «Текст о неграх» касается нас, опять же, не через вопросы религиозности. Он касается нас исключительно благодаря тому, что музыка, которая возникла в афроамериканской среде, в настоящее время почти полностью вытеснила из бытового обихода и Европы, и Америки все другие виды музыки. Всё, что мы можем включить на радиоприёмнике — это будут различные вариации на эту тему, практически, за очень редким исключением. Остатки классической музыки существуют. Услышать аутентичный фольклор тех или иных народов скорее всего уже никогда и не удастся. По крайней мере, на территории России телевизор в каждый дом принёс вот эту вот афро-американскую музыку.
      Под словами «афро-американская музыка» я понимаю три сопряженных друг с другом связанных понятия. Понятия эти: блюз, джаз и рок. Все три понятия во многом относятся к некоторым пересекающимся областям. Есть область, которую можно одновременно назвать джазом, роком и блюзом… Нет, это не авторская песня — ее нельзя назвать ни джазом, ни блюзом, ни роком и, слава Богу. Хотя блюзовые, джазовые, и в последнее время даже роковые элементы стали внедряться и под это наименование.
      Давайте мы поговорим немножечко о принципах, о которых идет речь, о музыкальных. И тогда, может быть, поймем, чего там уже с пятидесятых годов понатворил Визбор, и чем Высоцкий отличается от Армстронга.

 

ОПРЕДЕЛЁННАЯ НЕОПРЕДЕЛЁННОСТЬ

      Попробую я начать издалека. У меня есть некоторый как бы план, которого я буду как бы стараться придерживаться.
      На всякий случай я напишу на доске эти три слова, чтобы они оказывали влияние на ход процесса… Вероятно, я их напишу вот в такой последовательности: БЛЮЗ, ДЖАЗ, РОК.
      Последовательность здесь определена тем, что, видимо, именно в таком порядке появились эти явления. Не понятия, но явления. Интересно, что из этих трех слов наиболее определенным является слово БЛЮЗ. Оно более или менее поддается описанию, хотя описание этого термина очень характерно. Что же касается РОКА и ДЖАЗА, то сразу хочется сослаться на того же самого Армстронга, которого мы только что слушали: «Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, говорят, он ответил так: «Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами». Если даже допустить, что эти истории выдуманы, в них, несомненно, отражено общее мнение о джазе музыкантов и любителей: в основе этой музыки лежит нечто такое, что можно почувствовать, но нельзя объяснить. Всегда считалось, что самое загадочное в джазе — это особая метрическая пульсация, обычно именуемая «свингом».
      Но джазовая музыка, как и любая другая, представляет собой физическую реальность, и поэтому о ней можно составить точное представление. Профессиональный джазовый музыкант понимает, что и почему он делает, но не любит или не умеет объяснять. Неверно было бы утверждать, что джазмены по своей натуре лишены красноречия; среди них есть весьма тонкие аналитики искусства джаза. Правда, и расхожее мнение о косноязычном джазовом музыканте, говорящем только на своем профессиональном жаргоне, также не лишено оснований. Средний джазмен обычно не может объяснить, как он играет, даже разбирающемуся в музыке любителю; многих музыкантов такие вопросы нервируют, ставят в тупик. И по этой причине они, пытаясь ответить, начинают говорить избитые слова типа «свингование», «фантазирование», «динамизм», «самовыражение».[]
      Итак, понятие «джаз» не определяется теми людьми, кто его делает. При разговоре о джазе наиболее точным термином, который описывает само явление, является термин «джазовое чувство» (jazz feeling): «джаз нельзя описать, джаз можно почувствовать». Есть особое джазовое чувство, которое есть, но описать его невозможно. Что оно из себя представляет — никто не пытается описывать. Говорят, что джаз — это чувство музыки, и чувство это проявляется во многих параметрах этой музыки. О параметрах мы поговорим, когда будем описывать блюз — там все параметры более менее перечислены… А в джазе — те же самые параметры, но там какое-то особое джазовое чувство.
      В качестве примера — из книжечки «Секреты ритмики в джазе, рок и поп музыки» израильского автора советского происхождения Эмиля Кунина: попробую привести его рассуждения о понятии «свинг». «Урок четвертый» в книжке «Секреты ритмики …», в котором автор учебника обучает джазменов некоторым конкретным ритмическим приёмам. Вот конкретный приём: «На предыдущих уроках мы научились играть абсолютно точно, в соответствии с метром и его более мелкими долями. Однако, как уже говорилось, чувство свинга возникает при исполнении определенных звуков музыкальной фразы чуть позже их точного положения по отношению к метру». Повторяю: «…чувство свинга возникает при исполнении определенных звуков музыкальной фразы чуть позже их точного положения по отношению к метру. Величина сдвига назад составляет несколько тысячных секунды (приблизительно 1/128)». Приблизительно. «И добиться такого сдвига сознательно почти невозможно. Нужно поймать определенное ощущение звукоизвлечения, атаки звука.
      Будем продвигаться шаг за шагом, начав с больших времен задержки, постепенно её уменьшая.
      ЦИКЛ 1. Включите метроном или простейший аккомпанемент барабана, состоящий из четвертей (четверть=70).
Правой рукой на фортепьяно играйте четверти в точном соответствии с метром (ПРИМЕР I):
   

и т.д.

      Теперь сместим четверти на восьмую (ПРИМЕР II):

и т.д.

      Теперь сместим четверти на шестнадцатую долю (ПРИМЕР III):
 

      Теперь на тридцать вторую (ПРИМЕР IV):
 

      Теперь подвинем еще совсем немного, и получим результат, к которому стремились — исполняемая четверть сдвинута назад по отношению к метру почти на неразличимую величину. К сожалению, существующая система записи нот не имеет символа для такой смещенной ноты, поэтому введем свой символ: → для ее записи.
 

(ПРИМЕР V):
 
      Теперь аналогичную работу надо проделать левой рукой, а также повторить весь ЦИКЛ 1 в темпах четверть=110; четверть =170; четверть = 220. Естественно, чем выше темп, тем меньше величина задержки».

 

      Вот пример рассуждений о природе джаза, о природе свинга. Пример, с одной стороны, о чем-то говорит. С другой стороны, говорит ровно о том, что в понятие «джаз» вкладывается работа с бессознательным человека, в первую очередь. Осознать это невозможно, в принципе, просто по определению, просто на этом конкретном примере. Ежели вы хотите другие конкретные примеры, то, пожалуйста, могу привести более сложный пример из Чугунова, «Гармония джаза». Гармония джаза тоже построена таким образом, чтобы тщательно скрыть тонику.
      Немецкий социолог Теодор Адорно еще в 1962 году в книжке «Социология музыки» писал: «Облик джаза определяется еще и дилетантской неспособностью дать отчет о музыке в точных музыкальных терминах — неспособностью, которая напрасно пытается придумать себе рациональное оправдание, ссылаясь на трудность материально запечатлеть «тайну» джазовых иррегулярностей — после того как серьезная музыка уже давно научилась фиксировать в нотах несравненно более сложные отклонения. Отчуждение от санкционированной музыкальной культуры этого типа приводит его к тому, что он отбрасывается в область варварского, первобытного, в область, предшествующую искусству, — это тщетно афишируется как прорыв архаических эмоций». [Адорно с. 21]
      Это Теодор Адорно… О Теодоре Адорно мы будем говорить еще несколько раз, в неожиданных для нас контекстах.
      Следует сказать, что джаз и рок, и блюз не одиноки во вселенной, а этому есть аналоги и в других культурах. В истории славянского шаманизма, сибирского шаманизма, тибетского шаманизма есть аналогичные приемы, и при некотором уровне знаний эти вещи, видимо, записываются. Хотя найти соответствующую литературу, в которой бы это все было расписано по полочкам, мне пока что не удалось. Там все переходят на язык, на котором говорил Кунин — а это наиболее конкретный из найденных мною примеров о тех вещах, которыми они пользуются.
      Что касается слова РОК, описание отсутствует даже на уровне «ну раз вы не знаете, то ничего не понимаете». Просто говорят: рок. Я сегодня потратил полдня в поисках понятия «рок-культура» и не смог найти дефиниции, что имеется в виду, когда говорят «рок-культура». Все книжки о роке тщательно избегают разговоров на тему, что такое рок. Все. А о роке пишут другие. Не рокеры. Сами рокеры молчат. Сами джазмены молчат. Блюзмены тоже не описывают блюз. Вы наверняка знаете эту дефиницию: «Что такое блюз? — Блюз — это когда хорошему человеку плохо. А попса — когда плохому человеку хорошо». 
      В отличие от рока и джаза блюз все-таки описывается, хотя далеко не всюду. Вот, есть, например, «Гармония в блюзе» — книжечка из серии «Энциклопедия гитариста», которая, не объясняя ничего, сразу дает примеры гармонии. Большинство учебников по блюзу устроено аналогичным образом. Они сразу дают гармонию блюзовую: вот это — говорят — блюзовая гармония. После чего дают примеры так называемых риффов — музыкальных коротких фраз, которые можно повторять сколь угодно раз. И пишут при этом приблизительно следующее: риффы можно играть с любой гармонией. Гармония будет себе идти, а вот этот вот рифф можно играть — он хорошо сочетается с любой гармонией… Что свидетельствует о некотором общем для блюзовых риффов свойстве: неопределённости в привязанности к тонике, к тому или иному звуку, конкретному. Любой блюзовый рифф несколько не определен и может играться с разными, повторяю, аккордами. Мы сейчас попробуем к этому подойти почти что вплотную, прочитавши некоторые тексты, уже цитируя.

 

СЛОВАРНЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

 

      Вы меня спросили о словарях. Глава первая моей сегодняшней лекции так и называется: «Определенная неопределенность», и в качестве исходного текста у меня здесь большая распечатка из нескольких словарей, из доброго десятка.
      Давайте опять в каком-нибудь порядке. Опять-таки в порядке от блюза к року. По сложившемуся у меня представлении о том, что было раньше, сначала был все-таки блюз. О том, когда он появился, никто точно не говорит. О джазе говорят более или менее точно, что это 90-е годы XIX века, Новый Орлеан. Всё это стало более или менее изучаться и наблюдаться только после Первой мировой войны. То есть, начиная, приблизительно, с 1920-го — 1922-го годов европейская культура обратила внимание на существование джаза и блюза. При этом европейская культура столкнулась с двумя этими явлениями одновременно, и что из  них появилось раньше — было уже как-то не актуально. В Америке блюз появился раньше, джаз позже.
      Блюз. «Краткий словарь современных понятий и терминов» 2000 г. «Блюз (английское blues, сокращенное от blue devils — (обратите внимание: голубые черти — это американская идиома, blue devils) — меланхолия, уныние, хандра или буквально голубые черти, дьяволы) (такой перевод) одна из популярных форм ритмической джазовой музыки (джазовой — обратите внимание), сложившейся в 19 веке на основе грустных лирических песен американских негров, исполнявшихся под аккомпанемент банджо, а также парный танец соответствующего ритма».
Как вы видите, здесь блюз дан как разновидность джаза.
      Другой словарь. «Музыкальный энциклопедический словарь», Москва, 1990 г. — еще при социализме. http://www.music-dic.ru/html-music-keld/b/953.html

      "БЛЮЗ (англ. blues, от blue devils - меланхолия, грусть) - сольная лирическая песня американских негров, возникшая во 2-й пол. 19 в. В 1920-х гг. сформировался т. н. классич., или гор., Б., в основе формы которого 12-тактовый период (соответствующий 3-строчной стихотворной строфе) с общей схемой гармонич. последовательностей: первая 4-тактовая фраза - Т, 2-я - S и Т, 3-я - D и Т".

      Давайте эту схему напишем, пользуясь случаем, она нам, наверное, еще понадобится: первая четырёхтактовая фраза — тоника, вторая — субдоминанта и тоника, третья — доминанта и тоника. 
      T| T| T| T|
      S| S| T| T|
      D| D| T| T|

      Ничего удивительного для нас с вами этой схеме нет, кроме некоторых деталей, о которых позже.

      "Для мелодики характерны вопросно-ответная структура и использование блюзового лада. Вначале Б. исполнялся в сопр. банджо, гитары, позже - фп. или инстр. ансамбля. В лирич. текстах мн. Б. нашла отражение тема социального и расового угнетения. Становлению Б. способствовало творчество негр. комп. У. Хэнди ("Мемфис-блюз", 1912; "Сент-Луис-блюз", 1914, и др.). Исполнителями классич. Б. были Ма Рейни, Ч. Хилл, Б. Смит, Д. Унтерспун. Б. оказал влияние на формирование джаза и поп-музыки".

      Стоп. В предыдущем словаре было наоборот: что блюз — это была одна из форм джаза. Тут вот «блюз оказал влияние на формирование джаза и поп-музыки»… Да. Словари бывают разные. Но это, извините, «Музыкальный энциклопедический словарь» — это не какая-то попса…
      "Элементы Б. использовали композиторы 20 в.
Конен В. Дж., Блюзы и XX век, М., 1980; Тitоn J. Т., Early downhome blues..., Urban"- [a. o.], 1979; Lehmann Т., Blues.., В., 1980; Jones L., Blues people..., Westport, 1980; Evans D., Big road blues.... Berk,- [a.o.J, 1982. См. также лит. при ст. Джаз. Блюз "John Henry".

       «Элементы блюза использовали композиторы в 20 веке и т.д., и т.д. См. также литературу при статье «Джаз».
Но о джазе чуть позже.
      Так. http://www.music-dic.ru/html-music-keld/b/954.html

      "БЛЮЗОВЫЙ ЛАД - особая разновидность мажоро-минора, специфичная для мн. образцов блюза (и родственных жанров). Связана с введением характерных "блюзовых нот" - ступеней мелодич. лада н7, н3, а также н5.

      Низкая седьмая, низкая третья, а также низкая пятая

      Чтобы нам было понятно, о чем идет речь, опять же запишем. Вот мажорная гамма До-ре-ми-фа-соль-ля-си (первая, вторая, третья, четвертая, пятая, шестая, седьмая):

     

I	II	III	IV	V	VI	VII
c	d	e	f	g	a	h

   
    

      Как описывает блюзовую гамму «Музыкальный энциклопедический словарь», в ней есть такие ступени: си бемоль, ми бемоль, а также пятая пониженная, соль бемоль:

 

I	II	III	IV	V	VI	VII
c	d	e♭	f	g ♭	a	h♭

   
      Вот, здесь так написано. До-ре-ми бемоль-фа-соль бемоль -ля-си бемоль.
      Для сравнения — все три лада в одной таблице: 
     

	I	II	III	IV	V	VI	VII
Мажор	c	d	e	f	g	a	h
Минор	c	d	e♭	f	g	a♭	h♭
Блюзовый лад	c	d	e♭	f	g♭	a	h♭

                

      Дальше написано так: «Блюзовые ноты" - источник ладового своеобразия гармонии ("Сент-Луис-блюз" У. Хэнди, "Sugar foot stomp" Дж. Оливера и Л. Армстронга), напр. в специфич. формуле заключит. каданса V7-IV7- I. См. Джаз".».
      Вот что пишет по поводу этого ладового своеобразия автор книги «Становление джаза» Джон Коллиер ( http://lib.rus.ec/b/66902/read#t5 ). Эти самые пониженные ступени Коллиер рассматривает на примере пьесы «Dippermouth Blues»: «В четырех начальных тактах Оливер использует только шесть тонов, и если их записать с помощью европейской нотации, то мы получим банальный и лишенный смысла обрывок мелодии. Но в нем наверняка есть нечто большее — ведь недаром это соло так любили и часто исполняли музыканты того времени, да и сегодня его еще играют те, чьи отцы родились уже после того, как Оливер записал это соло на пластинку. Здесь важно — а точнее, в этом вся суть,— как именно Оливер извлекает эти звуки.
      Во-первых, два самых важных тона представляют собой особые звуки — так называемые блюзовые тоны (blue notes), — которые не имеют ничего общего со стандартной диатонической гаммой. И высота их не фиксирована — при исполнении они смещаются. Во-вторых, их тембр изменчив — за счет применения Оливером сурдин и граул-эффектов. В-третьих, эти звуки не совпадают с метрическими долями и берутся даже не между ними (по типу европейского синкопирования), а независимо от тактовой сетки, словно метрическая основа вообще несущественна. И наконец (будто всех этих сложностей недостаточно), в данном соло разрабатывается сложная синкопическая формула, которая способна поставить в тупик многих профессиональных музыкантов». 
      Скажем так.
      Про блюзовые ноты, про блюзовый лад можно поговорить еще более конкретно.
      (Самое слабое мое место — это звучащие примеры. Я специально принес вот эти вот три диска, чтобы иметь хотя бы что-то. Принципы одни и те же, что у этого самого Оливера, что у Би Би Кинга, что у Левы Кузнецова…)
      Мы сейчас пропустили один важный момент, на который должны были бы обратить внимание. Вот та гармония и вот эта мелодия имеют одно или даже два важных пересечения. Пересечение это состоит в том, что в этой гармонии тоника-то мажорная. А «мелодия» в блюзе играется в миноре. Нормальный исторический архаический блюз, то есть то, что произошло как блюз, а не последующие вариации на эту тему, вот, это гармония мажорная. Причем, основанная на трех аккордах. Наибольшее развитие эта гармония нашла в таком виде:

      C7| C7| C7| C7|
      F7| F7| C7| C7|
      G7| F7| C7| C7|
     В книге Ю.Чугунова "Гармония в джазе" эта гармоническая схема дана в общем виде:

 

      Тоника в виде доминантсептаккорда, два такта субдоминанты в виде доминантсептаккорда, два такта тоники, доминанта, субдоминанта и снова тоника и все в септ аккорде. Вот, это наиболее распространенный «ранний вариант блюза. Подобный вариант блюза существует в стилях буги-вуги, ритм энд блюз и рок».

 

СТРАНИЦА НАХОДИТСЯ В РАЗРАБОТКЕ, ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ