Теоретические чтения в Центре авторской песни

Александр Костромин

Михаил Анчаров и система Станиславского

Расшифровка видео
 

Ирина Хвостова: Александр Николаевич, когда вы в последний раз эту тему рассказывали?
АК: Я ни разу эту тему в том объёме и виде, в каком я её пытаюсь создать, не рассказывал. Собственно, один раз – не помню, уже, наверное, пятилетка прошла – в этом зале, для учащихся гитарной школы я читал типа лекцию учебную, в одной руке у меня была книга Станиславского, в другой книга Анчарова. И я читал отсюда – читал отсюда, читал отсюда – читал отсюда… Всем очень понравилось. Тем более, что при совершенно разных подходах общий знаменатель немедленно возникает и всё становится на свои места.
ИХ: Значит, эта тема идёт по жизни. Я-то помню ещё году в 1999-м, когда ещё Ланцберг выступал, были какие-то теоретические чтения в университете…
АК: А, это была другая тема. Там тема называлась «Авторская песня и система Станиславского». Даже наоборот, в хронологическом порядке: система Станиславского, которая породила авторскую песню как идею.
ИХ: Уже есть вопросы, но мы их побережём на конец.
АК: Да.
ИХ: Ну тогда всё, я не буду больше занимать время у вас, просто скажу, что у нас сегодня самый главный теоретик из всех практиков и самый главный практик из всех теоретиков, потому что больше с системой Станиславского никто из теоретикоа практически не имел дела. Александр Николаевич Костромин.
АК: Да. Я… Во-первых: с какого микрофона лучше слышно? Так нормально, да? Значит, ничего не будем менять, будем пробовать работать так, как начали.
На самом деле я сегодня попытаюсь объять необъятное, и те три с половиной части, которые я так вот на сегодня запланировал, относятся не только к Станиславскому и не только к Анчарову – скорее, к общему для них вопросу о природе творчества. Ибо и Константин Сергеевич Станиславский для нужд театра занимался попыткой решения этого вопроса, и Михаил Леонидович Анчаров позже… Ну, слово «занимался» здесь будет тавтологией. Известно, что многие писатели всю жизнь пишут одну книгу. В каком-то смысле Михаил Анчаров всю жизнь писал одну и ту же книгу, с лейтмотивом «о природе творчества». Ибо, начиная с «Теории невероятности», «Этого синего апреля» и заканчивая трилогией «Самшитовый лес», «Как птица Гаруда» и «Записки странствующего энтузиаста», тема эта непрерывно фигурирует. Так что я заранее приношу все возможные, так сказать, расшаркивания, извинения за то, что сегодня будет, ибо совершенно непонятно, кто придёт. А в зависимости от того, кто придёт, очень разный разговор на очень разных и научных, и трепологических, и других каких-то уровнях должен идти.
Начну я с пролога. А пролог я в той же гитарной школе… Можно включить уже этот самый проектор? Нет, я думаю, Юра сядет, потому что его ещё надо будет выключать потом.
Начну я неожиданно, с вот этой вот картинки и с вопроса: в какую сторону крутится девушка?

ИХ: По часовой. 
-- По часовой.
АК: А есть ли другие мнения?
-- Мне кажется, против.
-- Против часовой.
-- Она только что крутилась по часовой…
-- А вот сейчас против,
АК: Дорогие друзья, если…
-- О, опять по часовой.
-- Опять по часовой. 
АК: Свет? Нет, свет выключать не будем, не мешает. 
-- Сейчас переменится опять. 
АК: Ну хорошо.
И.Каримов: Мне женщина мешает. 
АК: Дело в том, что лично у меня девушка крутится всегда устойчиво по часовой стрелке и никуда больше не сворачивает.
-- Против, против.
АК: Сейчас мы будем объяснять, что происходит.
-- Свернула опять! 
-- Против!
АК: Ровно один раз, после какого-то особо удачного концерта «Споём вместе!», по-моему, я пришёл домой, включил эту девушку случайно и вдруг с с ужасом увидел, что она крутится против часовой стрелки, что привело меня всё-таки к примирению с действительностью. Я окончательно поверил: да, перед нами тест, основанный на обычных обманах зрения, оптических, так сказать, эффектах, тест на то, правое или левое полушарие головного мозга в данный момент у человека доминирует. Доминирующее полушарие перехватывает сигнал от этой гиф-анимации. и говорит: «Оно крутится в мою сторону».
У всех, у кого в активной фазе находится левое полушарие, что является нормой жизни для современного человека, у всех она крутится по часовой стрелке, за исключением левшей. Левши бывают простые и переученные, это тоже подлежит как бы изучению, но кроме этих двух жизненных ситуаций «правша—левша» существует ещё одно деление, которое некогда в качестве наблюдаемого феномена описал академик Иван Петрович Павлов. Это два типа личности: тип личности мыслительный, с чётким доминированием левого полушария и расположенных в нём речевых зон, и тип художественный, с доминированием правого полушария, в котором располагаются, как правило, эмоциональные зоны, образные зоны, и прочее, прочее, прочее. Вот в данный момент вы можете себя протестировать на левое или правое. Но самое интересное в контексте нашей лекции – это возможность управлять активностью собственных полушарий. Значительная часть людей, которым этот тест показывали, через некоторое время общения с этой девушкой научается по собственному произволу назначать ей направление вращения. Виталий Басенок – он достиг такой ситуации, что девушка делает полоборота влево – полоборота вправо, полоборота влево – полоборота вправо. Наконец-то. Дорогие друзья, это всё правда и ничего в этом противоестественного нет. И вот такая картинка вас должна ещё более взбудоражить:

Некоторым удаётся добиться того, чтобы девушки крутились навстречу друг другу. Это сложно, но возможно.
Не останавливая надолго внимания на этих девушках, я попробую завести – я думал, оно заведётся само, но не завелось – завести другую картинку: что же всё-таки происходит. 
Вот это вот очень такая банальная, распространенная, -- зайдите в интернет, там этих картинок немерено, есть и лучше, -- схема, объясняющая, что происходит в мозгу с точки зрения распределения логического и условно говоря художественного, образного – чего? образного чего? -- всего.

Логика, математика, это речь, это левое полушарие, включая речь устную и письменную. Музыка, -- не создание, а восприятие музыки. Интересно, что у всех композиторов, занятых писанием, записыванием собственной музыки, очень развиты именно математические участки в районе левой лобной доли, ну вот где здесь нарисовано слово «математика», там же и у композиторов происходит просто бурная активность и гиперразвитие, -- просто там больше нейронов, нежели чем у нормального человека. Их смотрели. Сейчас смотрят всё позитронно-эмиссионной томографией.
Вот начиная с открытия позитронно-эмиссионной томографии начался вообще новый век в познании того, что там в мозгах происходит. Но к этой картинке, может быть, чтобы не возвращаться, скажу я, наверное, следующее. Ныне действующая, скажем так, одна из ныне действующих теорий, объясняющих природу творчества, сводится к тому, что творчество возможно только при активном взаимодействии левого и правого полушарий.
При этом информация как бы с левого полушария в правое и наоборот передается через так называемое мозолистое тело, которым эти самые полушария соединены. Вы видите это всё на схеме. И креативность коррелирует с проницаемостью мозолистого тела.
Как мерили, не знаю. Какой сигнал изучали, не знаю. Это вопросы, видимо, такие вот, которые подлежат более конкретному выяснению.
Но в качестве такой вот схемы, ибо схемой же является то, что мы видим сейчас на экране. Утверждать, что всё происходит именно так, можно только с некоторой натяжкой. А в чём натяжка? Натяжка состоит в том, что мозг, при всём при том, что в нём есть узкоспециализированные группы нейронов, отвечающие за, например, ноту ми первой октавы непосредственно -- ни один из этих участков не работает сам по себе. Есть ныне действующая, как сказать, парадигма, рассматривающая вообще организм человека с точки зрения понятия «функциональная система».
Сравните для интереса, так сказать, мозг с каким-нибудь известным вам прибором электронным, в котором вы знаете какие-то детали. Раньше было хорошо, подходишь к телевизору, вынимаешь лампочку. Картинка исчезает. Ага, значит вот эта лампочка отвечает за картинку. А то, что мы вырубили всё на свете, и не только картинка, но и остальные какие-то функции при этом тоже пострадали, как-то в голову не приходило. Так что мозг работает гораздо более сложным образом, но…

Недавно мы хоронили Дмитрия Петровича Харакоза. И Дмитрий Петрович -- это был в Институте биофизики человек, который сменил на посту завкафедрой [лабораторией] Симона Эльевича Шноля, выдающегося нашего и учёного, и популяризатора науки. И вот на похоронах, соответственно, группа сотрудников в процессе выпивки не могла не поговорить за науку. Я задал вопрос, они дали ответ: «Чем больше – говорят -- лезем в мозги, тем больше аналогов с компьютером находим. И вот чем больше мы лезем в эти мозги, тем страшнее становится. Компьютер компьютером». Но компьютер, он ведь тоже работает весь, и вынуть из него что-то довольно затруднительно. 
Вот этот самый компьютер, который изучался многие годы, и то, что сейчас мы видим, это такая очень грубо и не детально нарисованная схема полей головного мозга по Бродману. Это поля Бродмана. 

Вот среди прочих деталей этого компьютера, мы должны в первую очередь обратить внимание на речевые зоны. Моторный и слуховой центры речи.

Зона Брока [моторный центр речи] и зона Вернике [слуховой центр речи]. Это вот те самые лампочки, выключение которых приводит к тому, что ежели в зоне Вернике произойдёт кровоизлияние, или, не дай бог, травма, то мы, я всегда их путаю, мы лишаемся [возможности распознавать слышимый текст] чего? Мы лишаемся… Это какой центр речи? Не помню. Ну, в общем, ежели в одну сторону попадёт, то человек всё говорит, но ничего не понимает [зона Вернике], в другую -- всё понимает, но сказать ничего не может [зона Брока].
Вот, височные это Вернике. 

Вот, видите, тут ещё какие-то картинки тоже нарисованы. Это вот схемы активации коры головного мозга, ретикулярная формация, через которую проходят все сигналы.

А где находится сознание, мы, честно говоря, сказать не можем. Мы можем немножечко сказать, что, видимо, есть корреляции сознания с речью. Где находится речь, точнее, где записаны слова, и каким образом они записаны? Я достоверно утверждать не берусь, но, видимо, это тоже некие нейронные ансамбли, которые записаны где-то, не в зонах Брока и Вернике, а находящиеся где-то. Возможно, возможно. Те же самые биофизики на тех же похоронах утверждали, и далеко не первый год… Я там встретился с тем самым Александром Бондарем, на которого я ссылался неоднократно. Работу его 1972 года я нашёл в интернете. Работа посвящена проблемам памяти. Там несколько главных тезисов, и самый главный из этих тезисов это тезис о том, что в этот компьютер записывается вся и всяческая информация, полученная от рецепторов.
 
Вот здесь вот, если приглядеться, можно увидеть, что большую часть коры, вот заднюю её часть занимает область зрительная, зрительная кора, куда поступают сигналы от глаз. 
Слуховой анализатор, слуховые участки коры -- это вот синенькие. Вот их примерно раза в четыре меньше, чем зрительных [слух – поля 22, 41 и 42 -- и двигательные функции – поля 4, 6 и 8].
Обоняние, вот оно чёрненькое, его совсем мало. 
Соматическая чувствительность – [поле] 31, и так далее, и так далее. 
Но нам важно сейчас для дальнейшего, что зрительная кора занимает почти половину всей коры, как в левом полушарии, так и в правом. Это будет для дальнейшего разговора весьма показательно. 
Так, что тут ещё у нас есть? Последнее, пожалуй, прежде чем мы перейдём сначала к Станиславскому, а потом к Анчарову или наоборот, вот как фишка ляжет. Последняя картинка это уже из психологической литературы, про те самые рецепторы, которые записывают всю информацию, которая через них проходит.
 
Вот это схемочка из книжки, из двухтомника Годфруа «Что такое психология». При всём таком научно-популярном названии это вполне ответственная книга со всеми ссылками и делами. Вот, а здесь для нас важно, что присутствующий какой-то в окружающей среде сигнал, любой сигнал, сначала рецепторами при низком его уровне, при нулевом уровне он не воспринимается. Уровень сигнала начинает возрастать -- рецептор не реагирует вплоть до порога физиологического возбуждения. Когда мы достигнем порога физиологического возбуждения, ага, мы что-то услышали, ага, мы что-то увидели, ага, мы что-то почувствовали. Но это рецептор реагирует.
А второй порог, сильно отличающийся -- порог сознательного опознания. Рецептор уже давно среагировал, уровень сигнала, уровень стимула продолжает повышаться, а до человека всё ещё не доходит. Что? Извините, пахнет дымом и грустно очень, горим. А уже давным-давно обонятельные рецепторы дали сигнал, что пахнет дымом. Через некоторое время до сознания доходит, порог сознательного опознания срабатывает, и человек говорит: ой, горим, всё случилось. Есть вопросы? 
-- Я просто сейчас дополню, что это от количества рецепторов зависит. Один-два рецептора возбуждается, сознание включается. 
АК: Я полагаю, что здесь вообще эта схема описывает общую картину. Когда мы не выделяем группу рецепторов отдельно, сидим носом нюхаем, дышим спокойно, а обонятельные рецепторы работают сами по себе. Для того, чтобы регулировать их количество?.. это довольно трудно. В общем, всё зависит от… Количество рецепторов и мощность сигнала -- это одно и то же в каком-то смысле.
Тут такая штука, что порог сознательного опознания меняется. Ежели предупредить человечество, что -- ребята, вы тут принюхивайтесь, у нас тут проводка хреновая, можем загореться -- мы будем сидеть, принюхиваться… А! -- и мы при гораздо более низких уровнях запаха среагируем на то, что уже горит. 
Б.Жуков: При полном его отсутствии.
АК: Это теоретически возможно, но при очень определенных обстоятельствах. 
Следующей схемы у меня нет, но она точно приблизительно такая же. И тоже из психологической литературы. Последняя, наверное, перед следующей частью. Это американский психотерапевт, гипнотизёр и всё прочее и прочее, но очень уважаемый в науке человек Милтон Эриксон.
Милтон Эриксон среди прочего утверждал, что у человека, то есть у каждого человека, существует два типа сознания. Существует сознание, которое как бы он осознаёт и считает, что вот я знаю вот это, это, это, это и это. И существует второй тип сознания, основанный на том, что в памяти у него хранится информации не в разы, а в порядки больше. В порядки больше информации, не осознаваемой как то, что ты помнишь. Это очень совпадает с работами Бондаря, с теми речами в лаборатории Шноля. Каждый из нас знает реально гораздо больше, чем считает, что знает.
Кого-нибудь спроси, вот помните ли вы там какую-нибудь дату. Вы скажете: да избави Боже, ничего не помните. А когда вам её покажут -- а, ну как же, я же это знал.
У каждого из нас есть простой механизм узнавания той информации, которую мы считали, что мы не знаем. Забыл, забыл. Когда-то тебе сказали, ты что-то слышал, потом тебе это не важно, ты это забыл. Потом тебе говорят: а вот так. А, я когда-то что-то слышал на эту тему, да, да, да. Особо сильно работают обонятельные воспоминания по непонятной причине. Они, наверное, вот их такая вот жёсткая локализация приводит к тому, что запах -- я знаю этот запах, что за запах. Сознательного отношения к запахам у нас вообще нет. Мы очень многое узнаём при предъявлении: а, это я знаю. А вот секунду назад ты ни бельмеса не знал, не помнил, не знал. А, ну как же, это я знаю. Это сплошь и рядом. 
Вот, сознательное сознание и бессознательное сознание. Милтон Эрикон применял это самое бессознательное сознание на своих как бы гипнотических сеансах элементарным образом для сдачи экзаменов на подтверждение [автомобильных] прав. Ну, все уже не первый раз сдают эти экзамены. И всю эту книжку 10 раз читали. Вон где у них эта книжка. Но никто ничего не помнит, потому что не нужно. И он им даёт установку: вы, ребята, придёте, ни о чём таком не думайте. Вам дадут листочек, пишите первое, что в голову взбредёт. Пишите первое, что взбредёт в голову. Всё. И заполняйте этот листочек в соответствии с тем текстом, который там написан. То есть при некотором таком психологическом давлении на клиента, который оказывал этот гипнотизер, эффект был почти стопроцентный. Почти стопроцентный. Все немедленно из глубин подсознания извлекали эту самую хранящуюся там информацию, которая никуда не девается вплоть до физического разрушения носителя, которое, к сожалению, имеет место быть в конце. Что происходит с этой информацией потом, после физического разрушения, не знаю. Это уже как бы, тут есть разные версии.
Так, это красивая вещь. Будем говорить. Про это сейчас не будем говорить.
Вот последнее. Это то, из чего впоследствии американцы сделали полиграф или детектор лжи. Это ранняя работа Александра Романовича Лурии, книжка которого случайным образом пришла с Наташей Пороховой. Книжка называлась, как же она, «Психологические конфликты человека» [«Природа человеческих конфликтов»]. И из этой работы, повторяю, американцы сделали далеко идущие выводы. 

 

Здесь мы видим верхний рисунок и нижний рисунок.
Клиент, убивший кого-то там. И в качестве вещественного доказательства этого убийства служит найденное у этого клиента полотенце со следами крови, которыми он стирал что-то там после этого убийства. Вот полотенце у него нашли. Проверяют. А клиент всего-навсего нажимает на кнопочку, а датчик рисует график, как он это делает. Вот вверху ему говорят слово «книга». Левая рука шевелится.
Правая рука… В данный момент подали речевой сигнал. Некоторое время клиент думает. О, и нажимает на кнопочку. Вот такой вот красивый график нажатия на кнопочку. Ему сказали «холстинное», которое относится к семантическому полю, связанному со словом «полотенце». Полотенце было действительно холстинное. Ему не сказали слово «полотенце». Левая рука начала крупно дрожать. Правая рука дала фальш-сигнал, попытку нажать раньше, чем в норме. Поколебалась некоторое время и дала точный, уже в то же самое время, нажим на кнопку. Графики принципиально разные.
В то время, в 30-м году, в 1930-м году это ещё не было вещественно оформлено, но уже тогда Лурия оказывал правоохранительным органам соответствующую помощь, а полиграф сейчас, по-моему, уже узаконен. Б.Жуков: Никак не узаконен. Его применяют, но это считается агентурной информацией. Судье это не предъявишь, поскольку показано, что он врёт в обе стороны.
АК: Итак, пункт второй. Станиславский и авторская песня. Сразу задаём вопрос. Я думаю, можно выключить будет сейчас этот самый проектор, включить свет, жить спокойно. Сразу задаём вопрос: дорогие друзья, кто из вас читал книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве»? Раз, два, три, четыре человека. Так, пять, шесть человек. Дорогие друзья, кто из вас читал книгу Станиславского «Работа актёра над собой»? Почти те же самые, плюс примкнувший к ним Федоровский. «Работу актёра над собой в процессе переживания», это том второй, мы все в основном читали.
Дело в том, что так называемую систему Станиславский не придумал, а обобщил и списал её с тех актёров, с которыми он имел дело в жизни. Константин Сергеевич Станиславский относится к глубоко уважаемым, например, Михаилом Леонидовичем Анчаровым людям. Среди немногих фамилий, на которые он ссылается, он ссылается также и на Станиславского, хотя не без таких лёгких обиняков и намёков.
Теперь второй вопрос: кто читал «Театральный роман» Булгакова? Хорошо, что не подавляющее большинство. Дело в том, что Станиславского обыденное сознание знает, первое, по слову «не верю». Станиславский, «не верю». Это как бы его знаменитое изречение, которое совершенно имеет под собой нормальное физиологическое обоснование в виде вот этих Луриевских графиков. Ибо если человек врёт, то это в мелкой моторике проявляется. Если человек говорит правду, то это тоже проявляется в той же мелкой моторике, как некоторая её стабильность и устойчивость. Поэтому всякую фальшь от всякой не фальши нормальный человек в норме отличает. Нормальный, любой из нас.
В частности, любой из нас просто по устройству нашего слухового анализатора обязан отличать правдивую интонацию речи от фальшивой интонации речи. Ибо слуховой анализатор подаёт уже расшифрованный сигнал в мозг, спектр, разделённый на определенные частоты и уже мозгу остается только сказать «ага, я этот сигнал знаю, он похож на истину». «Ага, я знаю этот сигнал, это полная лажа, это меня обманывают». Ибо следы фальшивых и не фальшивых интонационных сигналов записываются в процессе развития ребёнка, в процессе овладения им речью: слова записываются вместе с интонацией и появляются вместе с этой интонацией как истинные слова. Потому что если слово ещё не нужно, значит оно ещё не нужно. Когда оно уже нужно, когда нужно сказать «мама», значит «мама» -- это вот это вот. Всё, что связано с вот этим конкретным человеком. И интонационный сигнал, повторяю, мы различаем все. И вот это вот знаменитое Станиславское «не верю» -- это простая привычка слушать, как оно звучит: да или нет.
Систему так называемую Константин Сергеевич в полном виде при жизни изложить не успел. У него нет такой книги под названием «Система Станиславского». Более того, в 1924 году, обращаясь к труппе, он говорил «никакой системы ещё нет». В 1936 году он говорил «да нет никакой, ни моей, ни твоей системы нет». И в 1938 году он умер, так и не успев, не завершив работу над оформлением вот этой самой системы как системы.
Система, так называемая система, вообще-то очень проста. Сложны только её приложения к конкретной личности, к конкретному актёру. Одно из очень сложных обстоятельств -- это необходимость убедить эту личность в том, что всё устроено именно так, а не иначе. С чем личность обычно любит не соглашаться.
Наша первая часть -- она была посвящена тому, чтобы убедить вас, что всё устроено как-то так, и ежели иначе, то в деталях. В целом грубая схема того, что у нас в мозгах происходит, она примерно такая. 
Система Станиславского сводится ровно к одному лозунгу, который мы можем видеть вот здесь, я его специально материализовал:
«Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». 
«Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». То есть Станиславский разговаривает ровно о тех же вещах, о которых мы говорили в преамбуле: о сознательном и бессознательном в нашей жизни.
Самое, пожалуй, важное в этом деле, в этом лозунге, что творчество, как таковое, отнесено Станиславским, у которого, кстати, не было достаточных для этого еще физиологических обоснований, многое из того, на что я уже ссылался и на что я, может быть, ещё успею сослаться, он просто не мог знать, не было данных. Тем не менее, сознанию, то есть сознательным действиям конкретного артиста Станиславский оставлял только психотехнику. Мы не будем сознательно изображать Гамлета, мы не будем сознательно кричать «Крови! Крови, Яго, крови!» Мы не будем делать это сознательно. Если мы будем делать это сознательно, то сидящий в шестнадцатом ряду Константин Сергеевич качнёт головой и скажет «не верю». Ибо будет слышно, что это неправда. Всю область творческую, всю область художественной сценической правды Станиславский отводит природе, отводит подсознанию, отводит бессознательным механизмам. 
При этом следует отметить, что книги, в которых изложена система, прижизненно вышло две – «Моя жизнь в искусстве», которую читала часть населения, и «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания роли», то есть часть первая. По восьмитомному собранию сочинений Станиславского принято считать: том первой -- «Моя жизнь в искусстве», том второй -- тоже прижизненно изданная «Работа актёра над собой в процессе переживания». Книга «Моя жизнь в искусстве» была издана в 1925 году в Америке во время гастролей. Там же она была написана непосредственно.
В книжке 1925 года, изданной в Америке, Станиславский пользуется термином «сверхсознание». Что такое сверхсознание? Это нечто большее, чем сознание. Это не то, что меньше сознания, не то, что под сознанием находится, не то, что по звуку нечто вторичное. Сознание и подсознание, ну как дом и подвал. Где мы живём? Мы в дому живём, в подвале -- там пускай что угодно будет. В 1938 году изданная «Работа актёра над собой», конечно, уже не содержала никакого идеалистического сверхсознания, содержала только по Павлову вот это вот подсознание как таковое.
Я, наверное, попробую сейчас зачитать. Вообще-то я уже говорил в самом начале, что первичная лекция на объявленную тему именно Анчаров и Станиславский, она состояла только из зачтений, из большого ряда зачтений. Большой ряд зачтений у нас сегодня, видимо, не получится.
Очень важным и краеугольным преломлением вот этого лозунга в практику, то, чего Станиславский добивается от актёра, называется в системе «правильное сценическое самочувствие», которое совершенно по-разному описывается, кстати, и у Станиславского, и у Анчарова. 
Вот фрагмент из «Работы над собой». 
«В своей заметке о народной драме и о Марфе-посаднице Михаила Погодина Александр Сергеевич Пушкин говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Повторяю. Истина страстей, Пушкин, истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя. Здесь описан, так сказать, конфликт между читателем и писателем.
При вынесении на сцену возникает конфликт между актёром и зрителем, между «верю» и «не верю». 
«Добавлю от себя, что совершенно того же требует наш ум и от драматического артиста, – пишет Станиславский, – с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми, предлагаемыми. И вот в нашей практической работе укрепился термин «предлагаемые обстоятельства», которым мы и пользуемся».
При работе актёра над собой применительно к предлагаемым обстоятельствам Станиславский предлагает пользоваться магическим «если бы». «Если бы это случилось именно со мной, как бы я себя в предлагаемых обстоятельствах вёл?». Всегда и во всех случаях приходится в эти обстоятельства представить именно себя, именно свою личность.
Невозможно спрятаться и невозможно сделать вид, что ты Марфа-посадница, если ты не Марфа-посадница. В особенности сразу. Можно постепенно отыскать в себе эту самую Марфу-посадницу.
Какой бы она была, если бы все реалии её судьбы совпали, произошли с тобой? Если бы это произошло со мной, то через некоторое время я бы стал немножко похож на эту самую Марфу-посадницу. По терминологии Станиславского, возникает новое живое существо, артисто-роль, человеко-роль, нечто среднее между тем человеком, который был до того, как он начал вживаться в образ Марфы-посадницы, и когда он вжился, он уже другой. Сам человек меняется от вживания в эту самую роль.
И происходит совмещение двух вот этих процессов, процесс исполнения и процесс вживания в это исполнение, предлагаемые обстоятельства. Предлагаемые обстоятельства, как и само «если бы», являются предположением, вымыслом воображения. Они одного происхождения. Предлагаемые обстоятельства – то же, что и «если бы». А «если бы» – то же, что и предлагаемые обстоятельства. Одно предположение «если бы», а другое – это дополнение к нему, обстановка.
«Если бы» всегда начинает творчество. Предлагаемые обстоятельства развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу.
А «истина страстей» – это и есть истина страстей. То есть подлинная живая человеческая страсть – чувство переживания самого артиста, самого артиста, а не той Марфы Посадницы, предполагаемой, которую он изображает. Переживать Марфа Посадница, написанная Погодиным, не может, там нет человека, а вот человеко-роль, вот этот человек, он уже может это дело всё переживать.
А что такое «правдоподобие чувств»? Это не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а так сказать их предчувствие, близкое, родственное им состояние, похожее на правду и потому правдоподобное. Если человек реально будет переживать моменты, повесят его или отрубят ему голову вот в этот момент, перед плахой, он может рехнуться, что кстати и бывает с артистами довольно часто, хорошие артисты находятся всегда на грани нормы и не-нормы, ровно потому, что приходится применять на себя чужие обстоятельства и очень трудно защититься от слишком близкого вживания в образ, а защищаться надо, потому что действительно рехнёшься. 
Зачем и откуда Станиславский дошел до жизни такой? Как, чего его заставило заниматься подсознательным творчеством природы? Откуда взялось «верю-не верю»? Развитие происходило, как всегда, в онтогенезе, с детства. Мальчик из хорошей, богатой купеческой семьи. Посещение цирков, театров, и начиная с того момента, когда они сами начали заниматься дома любительским театром, Станиславский вдруг стал замечать огромное количество фальши, которая его окружает.
И в третьем томе у него есть замечательное изречение, которое я не буду искать, изложу своими словами. Значит это, соответственно, 30-е годы 20 века, когда он работает над вот этими двумя книгами, «Работа актёра над собой». «Состояние, в котором находится современный театр, просто чудовищное. Количество фальши, которые ежедневно обрушиваются на голову зрителей, огромное. Количество настоящего театра всё время уменьшается, уменьшается, уменьшается и наш Художественный театр -- это такой хрупкий организм, что ежели его -- чуть-чуть надломи, он рухнет – всё, вообще с мировым театром будет кранты. Ни во Франции, ни в Германии ничего нет, в Америке и не было никогда, пишет Станиславский о театре.
Дальше в отдельных абзацах он ругается также и на понятие шоу, как бы вот на это вот американское, и на прочие как бы, так сказать, нам привычные, но внешние формы театра. Да, действительно, для некоторого развлечения существует множество форм театра, но слово «верю» в контексте какого-нибудь мюзикла, скорее всего, какого-нибудь мюзикла, скорее, даже «Моя прекрасная леди», неуместно. Чему верить? Там нет первичного вопроса, верить или не верить.
Там понятно, что происходит некоторая игра, и всё очень хорошо, всё кончится хорошо, хэппи-энд нам обещан. Голливудские фильмы тоже очень хороши в этом смысле -- у них как бы школа Станиславского тоже учитывается в значительной степени, кстати, ибо американцы очень… То есть книгу «Моя жизнь в искусстве» Станиславский написал по просьбе американской страны, находясь там на гастролях. Американцы говорили: у нас плохо с театром, помогите нам, напишите нам, что нам делать, как нам жить дальше. Вот у вас так всё хорошо, мы плачем у вас на спектакле, а у нас народ только хихикает, как быть? 
И вот проблема так называемой художественной правды заинтересовала Станиславского где-то лет с 17-18, и так сложилась его судьба, что он всю свою жизнь потратил на выяснение этого вопроса. Что такое художественная правда, каким образом она возникает. И поиски художественной правды привели Станиславского к вот этому лозунгу, к тому, что творить должна природа, человек должен как-то смирить своё сознание, а смирить своё сознание довольно сложно.
Я тут, наверное, попрошу включить картинку ещё раз. 

 

Есть в полях Бродмана поле Бродмана номер 40, вот оно где-то в серединке, ПБ-40. Именно в этой области Наталья Петровна Бехтерева обнаружила в 1969 году некий функциональный механизм, как устроен и почему так работает, непонятно, но вещь объективно существующая. Называется «детектор ошибок».
Детектор ошибок -- это защитная система человека, сигнализирующая ему о всяком изменении привычных действий. Привычные действия -- это любые действия, которые мы совершаем. Каждый из нас может поднять правую руку. Если вы напряжётесь и вспомните младенцев, младенцу говорят: подними правую руку, -- он смотрит на эту правую руку, он не знает, как её поднять, она у него случайным образом поднимается, через некоторое время он научается поднимать правую руку по собственному желанию, но количество мышц, которые при этом задействованы, количество всякого рода сложных усилий, то, что нужно запомнить для того, чтобы поднять правую руку, на какой уровень поднять правую руку, это всё тонкая регулировка, это всё сложные вещи, мы это всё делаем механически, не задумываясь, помимо сознания. А когда-то всё наше сознание занималось как раз вот этим вопросом: а как это сделать? и запоминало ощущения, какие мышцы работают, какие надо волевые импульсы послать, и младенец запомнил, научился, и как бы забыл. Но мы помним, что в компьютер записана вся информация, и хранится она там всегда, мы поднимаем правую руку, потому что информация записана. К чему это я сейчас вещал, не помню, красиво вещаю… А, Бехтерева. И вот этот самый, этот самый детектор ошибок, он каждый раз реагирует на нарушение динамического стереотипа.
В качестве грубого примера Бехтерева, описывая этот механизм, приводит случай с утюгом, забытым дома. Человек выходит, спускается по лестнице, совершает целый ряд привычных движений, выходит, подходит к автобусной остановке, но что-то его гнетёт, что-то не так… А, утюг забыл! Потому что движение по включению и выключению утюга не было закончено, и вот эта вот незаконченность, нарушение динамического стереотипа, осталась висеть в виде некоторого возбуждения в этом самом ПБ-40, и это возбуждение, значит, говорит: у тебя что-то не так, чего-то не так, чего-то не так, чего не так, разберись, и вдруг бац, срабатывает -- ага, из памяти извлекли фрагмент, да, движение не закончено, утюг не выключен. Кстати, память именно так и устроена, ибо записано всё и лежит как бы таким мёртвым грузом, а совершенно другой отдельный механизм шарит по этому мёртвому грузу и классифицирует: ага, вот эта информация не нужна, это в дальнюю память, это надо приберечь, сортирует и дальше обращается по мере важности, причём по мере важности обращается к разной информации по разному. Есть такие волны забывания, когда сначала помнишь, потом забыл, потом не помнишь, потом бац, вспомнил, опять долго-долго помнишь, опять забыл, помнишь, забыл, и к старости обычно старики хорошо помнят детство. Вот эта вот волна из детства, как раз годам к 75 доходит до человека, и он очень хорошо помнит всё, что было там в детстве, и очень плохо помнит, что было вчера, хотя информация продолжает писаться с той же интенсивностью, что и во младенчестве.
И.Каримов: Смотря сколько выпил.
АК: Всё-таки алкоголь, при всём прочем, он, как это…
И.Каримов: Стирает.
Б.Жуков: Не стирает. Это отдельная история.
АК: Он нейродепрессант…
Теперь возникает, возникает некоторая последовательность действий, откуда у Станиславского, из Станиславского берётся, взялась авторская песня. Во всех трёх книгах Станиславского, которые я читал, плюс четвёртая, вот эта толстая, это там статьи и выступления, в ней, по-моему, я не помню, наверное, тоже это написано где-то, но вот в трёх книгах -- «Моя жизнь в искусстве», «Работа актёра над собой в процессе переживания» и «Работа актёра над собой в процессе воплощения», описано то, как Станиславский мучается над проблемой речи. Красивая сценическая речь, как мало красиво говорящих людей, все трещат, как эти самые, как сороки, звучной, красивой, размеренной, интонированной речи, мы почти, говорит, не слышим. Вот Шаляпин может красиво интонировать, а мы нет. – Они же там поют, а мы не поём. И дальше, вот в этой книжке у него целая глава, даже две главы, посвящённая музыке речи. Как звучат гласные. Как звучат согласные. Как тянутся согласные. Тянуть или не тянуть «рррр»? Если надо, то тянуть, если не надо, то не надо. Прочие «ммм», «ннн», «п» и так далее. Звуки, которые могут тянуться… «П» не может, кстати, тянуться, в отличие от «ззз», которое может тянуться. Это раз.
Звук отдельной гласной или согласной. Звук фразы. Звук фразы, интонация.
Интонация повышающаяся, понижающаяся, понижающаяся, речевые такты. А где делать паузы? Всё это подробнейшим образом Станиславский разбирает. И каждый раз, каждый раз, каждая глава на выходе имеет отсылку: «а вот в опере…» А вот в опере обычно этой проблемы нет, там другие проблемы. А вот в опере этой проблемы нет, там другие проблемы. И третья глава под названием «Темпо-ритм» посвящена проблеме, как уже вот эти звучащие гласные и согласные, организованные в речевые повышения и понижения, разбитые на речевые такты, в каком ритме они произносятся.
И чем дальше работает Станиславский над речью, тем больше в этой речи возникает именно музыки, музыки, музыки и музыки. Последняя студия Константина Сергеевича называлась «Оперно-драматическая». И для нас имеет очень важное обстоятельство, что среди прочих студентов, там обучавшихся, обучался там Александр Аркадьевич Галич.
Александр Аркадьевич Галич оставил воспоминания, кусочек из которых, из генеральной репетиции я зачту. «Мы были подопытными кроликами, на которых Константин Сергеевич Станиславский проверял свою последнюю теорию. Теорию «физических действий». Писалось об этой теории достаточно много, а в двух словах сводилась она к следующему. Правильные физические действия должны привести исполнителя к правильному поведению. Правильное поведение вызвать правильное состояние. А правильное состояние помочь обрести правильные слова. Я сам каждую неделю принимал участие в репетициях Гамлета под руководством Константина Сергеевича. Распределение ролей никакого значения не имело. Роль Гамлета была почему-то поручена девушке, Ирине Розановой. Я, восемнадцатилетний, худющий как щепка, изображал короля Клавдия. Заучивать шекспировский текст нам было строжайшим образом запрещено». 
В переводе Лозинского, кстати. 
«Предполагалось, что если мы будем правильно действовать в соответствии с сюжетом пьесы, то и найдём, в конце концов, правильные слова». 
Л.Левин: В переводе Лозинского.
АК: В переводе Лозинского. Ни в коем случае. 
«Разумеется, многие из нас жульничали. И я жульничал чаще других, пользуясь своей хорошей памятью. Я время от времени вставлял в эту чудовищную ахинею, которую мы все несли, подлинные, хотя и слегка ритмически измененные шекспировские слова. И тогда Константин Сергеевич радостно улыбался, хлопал в ладоши и с глубоким удовлетворением говорил:
-- Видите, Саня правильно действовал. И он нашёл почти правильные слова». 
Значит, относительно недавно, где-то в 2003, где-то в начале 2000-х годов вышла книга Эдуард[а Бутенко «Сценическое перевоплощение» М.: Прикосновение, 2005], В титрах Эдуард Кругляков «В защиту науки №4», М.: Наука, 2006 не принёс я эту книгу, посвящённую -- как бы, она немножко анти-Станиславский. Анти-Станиславский. Но там проблема физических действий рассмотрена, исходя из совершенно другого понятия, которое, видимо, при Станиславском ещё не вошло в научный обиход: понятие «идеомоторный акт». Идеомоторный акт. Если вы выполняете какое-то действие, то оно вызывает в вас то чувство, с которым оно связано. Знаменитая американская keep smiling – «улыбайтесь всегда во всех обстоятельствах» -- это типичный идеомоторный акт. Если вы улыбнётесь, у вас сработает группа механизмов, ответственных за хорошее настроение, за хорошее самочувствие и вам станет легче.
Это правда. Идеомоторный акт есть объективно наблюдаемый, на физиологическом уровне действующий механизм. Так что Константин Сергеевич был совершенно недалек от истины, когда добивался вот этих правильных действий. Это смотря какие правильные действия, до какой степени детализировать. В какой-то момент, если ты уже… ежели Отелло душит Дездемону…
И.Каримов: Уже. И улыбается!
АК: Он, наверное, улыбаться не будет. У него должна быть перед этим некоторая последовательность действий, которая его к этому приведёт. И, соответственно, слова, которые при этом возникнут. 
Л.Левин: А мысли о гонораре? 
АК: А мысли о гонораре относятся как раз к той сфере, которую лозунг Станиславского старательно ограничивает: сознание. Сознание. Сознание. Никогда не думай о том, что тебя на самом деле сегодня утром интересовало. Если ты вышел уже в образе этого самого Отелло, то не думай о той подгоревшей яичнице, которая у тебя была с утра. Ибо, соответственно, будут совершенно разные реакции. 
«Много лет спустя, когда я, наконец, прочту удивительный «Театральный роман» Булгакова, я узнаю и этот особняк в Леонтьевском переулке, и фойе-прихожую с вечно раскалённой печкой, и маленький домашний театральный зал…» и так далее, и так далее.
«Запершись в своём особняке, отгородившись от всего света, Станиславский жил в иллюзорном, совершенно нереальном мире, где единственной святыней, началом всех начал и смыслом всех смыслов, было некое Театральное искусство с большой буквы, которому он истово продолжал служить до глубокой старости. Тогда как «там…» Презрительная усмешка и великолепный жест большой выхоленной руки давали нам понять, что под словом «там» подразумевается нынешний Художественный театр, который уже не служит Театральному искусству, которым заправляет единолично Владимир Иванович Немирович-Данченко. И где ставятся какие-то немыслимые современные пьесы, названия которых и запомнить-то невозможно.

У нас в студии подобные глупости не допускались. Если художественное чтение, то «Семейное счастье» Толстого или на худой конец «Герой нашего времени» -- и так далее, и так далее, и так далее. Вот такая обстановка, в которой Галич воспитывался и не любил «физические действия». И, в общем-то, к Станиславскому относился с значительной степенью и уважения с одной стороны, и уже такого скепсиса в связи с вот этим вот дистанцированием от окружающего мира. 
После того, как Станиславский умер, Галич переходит, не окончив учебного курса, в другую студию. Московскую театральную студию, которой руководилё режиссер Валентин Плучек и драматург Алексей Арбузов.

А следует сказать, что система Станиславского в Советском Союзе тогда была принята на официальном уровне и являлась некоторой догмой, обязательной для всех. Это с одной стороны. С другой стороны, даже не обязательной для всех, ежели не обращать внимание на догматизм, Станиславский это был реальный революционер, полностью перевернувший все представления о театре.
И если мы вспомним его учеников и последователей, развивавших систему Станиславского, то мы назовем и Вахтангова, и Мейерхольда, и Михаила Чехова. Это всё непосредственные ученики Станиславского, которые сохранили к системе Станиславского глубочайшее уважение до конца дней своих и преломляли её по-своему в своих исканиях. Вот Вахтанговская и МХАТовская школы -- это как бы принятые два полюса, противоположные друг к другу в чём-то. Нет, корень один и тот же, разные преломления. И Арбузов с Плучиком тоже действовали исходя из системы Станиславского. Что они делали? 
«Мы дышали современностью, жили современностью, клялись современностью.
Мы сами за свои деньги снимали помещение школы, в этой школе репетировали пьесу «Город на заре». 
Внимание: 
«Мы все делали сами: сами эту пьесу писали под редакцией Арбузова, сами режиссировали, сами сочиняли к ней песни и музыку». То есть вот эта вот идея Станиславского, что актёр должен сам дойти до текста -- это та же самая теория физических действий, но преломлённая по-другому. Это авторский текст актёра, включая песни и музыку. 
Первые песни Галич написал, как известно, для «Города на заре». Что это было, мы сейчас точно не знаем, музыка до нас не дошла, но «Под березкой мы прощались» -- какая-то такая песенка была. Текст, по-моему, где-то мы публиковали, этой самой штуки. 
Вот, и всё бы хорошо, и мы бы, наверное, поимели бы авторскую песню, как массовое достаточно явление в актёрской среде, ежели бы не наступившая война и когда стало не до глупостей. Вот когда вот такой вот вольницы -- писать самим на какую-то свою тему -- стало невозможно. Потому что тема была одна для всех общая: «всё для фронта, всё для победы». 
Соответственно, в этот момент мы сталкиваемся с молодым человеком, который у Станиславского не учился, но читал библиотеки. То есть, не прочитать «Мою жизнь в искусстве» было для Михаила, для Миши Анчарова поступком невероятным. Он интересовался искусством, интересовался проблемами искусства. И в какой-то момент посчитал, что выбор личный им сделан, что заниматься он будет именно искусством. Каким? Было ещё непонятно.
Сначала он поступал в архитектурный почему-то, был он художником, как известно, впоследствии окончившим Суриковский институт. Он же придумал авторскую песню как идею. Идея изложена у него примерно так.
Это предисловие к вот этой книжечке, «Приглашение на праздник», называется «Зеркало». 
«Ещё до войны в школе я догадался, что поэзия, наверное, может быть не только письменная, но и синкретическая. Это слово я вычитал у какого-то исследователя африканского искусства».
Фробениус, якобы. 
«Этот термин мне объяснил то, что я уже пытался делать на практике». Поэзия может быть не только письменной, но и синкретической. То есть объединяющей в себе и слово, и музыку, и авторство, и исполнение автором придуманного им слова. «Первая песня была не на мои слова», а потом пошли уже эти самые песни. Но придумано это было совершенно независимым образом в 1937 году.
В 1937, да, 14 лет когда было ему, и он учился в соответствующем классе. В 1937 году он ещё не читал «Работу актёра над собой», видимо, прочёл её позже. Книжка 1938 года -- ой, не принес я её.
Но проблема, о которой мы сегодня говорим, это проблема -- откуда вообще берутся вот эти творческие моменты, каким образом из ничего вдруг создаётся нечто новое -- его очень волновали. И в книжке «Как птица Гаруда», вот синенькая такая, описан автобиографический эпизод о том, как Сапожников, герой этой книги, говорит Зотову, другому герою: 
«-- А знаешь, я письмо Сталину написал. 
-- Как это? -- спросил Зотов. 
Сапожников, конечно, понимал, что самому Сталину это письмо читать недосуг, может кто из помощников в двух словах доложит, но и это вряд ли. Возможно перешлют его на консультацию к специалисту. И тут уж хочешь не хочешь специалист должен ответить по существу, получив Сапожниковское письмо из такой инстанции. Ну, а дело в следующем.
Академик Павлов открыл у человека две сигнальные системы. Первая – зрение, слух и прочее. Вторая – заведует речью.
Сапожников додумался до третьей. Она, дескать, заведует вдохновением. Что такое вдохновение, не знает никто.
Но что оно особенное состояние, ни на что другое не похожее, может подтвердить всякий. Всякий, с кем это случалось. Ну и приводились в письме цитаты от Пушкина до Менделеева, от Шопена до Авиценны.
А главное, в этом состоянии что ни делает человек, всё получается богаче и крупнее, чем без оного. И стало быть, надо это состояние изучать и выращивать для человечьего интереса и пользы.
Написал Сапожников подробное письмо и послал. А через месяц пришёл ответ из Академии наук, подписанный членом-корреспондентом». 
Член-корреспондент Андрей Львович Курсанов.
«Письмо-ответ было тоже длинное, но сводилось к следующему. Во-первых, третьей сигнальной системы не может быть, потому что у Павлова их всего две. А во-вторых, мысль о третьей сигнальной системе не нова. Её высказывали академики Быков и Орбели. Но после критики учёных они от этой мысли отказались. И Сапожников понял, что дело в шляпе.
Во-первых, потому что поживи Павлов дольше, он открыл бы и третью сигнальную систему. Поскольку к этой мысли пришёл Быков, ученик Павлова. А если кому-то после смерти Павлова открывать новое стало лень, то это ихнее личное дело и к природе и науке отношения не имеет».
И вот, другими словами, это факт автобиографический. Письмо Анчарова Сталину странным образом, насколько я понимаю, не сохранилось. Хотя в архивах у Сталина мы ещё, наверное, не искали. Я не знаю, где они лежат. Но вот ответ из канцелярии Президиума Академика Наук. Значит, вот он существует и действительно там написано примерно следующее, что Павлов и его сотрудники там доказали, что две системы. 
Важно, что Анчаров, наверное, там допустил какую-то методологическую неточность. Значит, обе системы и первая и вторая сигнальные системы, будучи рассмотрены как сигнальные системы -- тут бумажка лежит, что такое сигнальные системы, как они устроены. Да, надо всё знать наизусть. Вот, сигнальная система -- это способ реагирования организма на сигнал. Сигнал поступает извне, организм реагирует. Первая сигнальная система имеет дело со светом, звуком, запахом, осязанием, прочими вот такими чувствами. Вторая, это как бы сигнал сигналов. Когда вместо кислого запаха лимона, человеку говорят: лимон. А у него во рту кисло становится. 
-- Не во рту, в мозгу.
АК: Дело в том, что вторая сигнальная система, как сигнал сигналов, для многих людей оказывается, даже во многих ситуациях, сильнее первой. Слово оказывается более значимым, чем свет, звук, запах. Когда человеку говорят: «Горим!» -- «Да брось, это тебе показалось». Это что такое? Это конфликт между первой и второй сигнальными системами. Чего человек, как правило, выбирает в этой ситуации? Как правило, реакция организма, первичная: показалось. 
Л.Левин: А если «жить стало лучше и веселее»…
АК: Значит, жить стало лучше и веселее. Нужен доктор ухо-глаз. 
Третья сигнальная система до сих пор не найдена, хотя некоторые элементы, которые могут быть отнесены к её деятельности, я уже называл, в частности, детектор ошибок. Это одна из машинок, которая явно не относится ни к первой сигнальной системе, ни тем более ко второй. Ибо образуется на стыке и той, и другой. Во-первых, она и ту, и другую использует. И использует по-своему, как бы в сильно преломленном состоянии. Потому что динамический стереотип есть штука, возникающая как под действием первой сигнальной системы, так и под действием речей и увещеваний. Тут срабатывает и бессознательная, и сознательная деятельность человека. И обе эти, и левое, и правое полушария в создании динамического стереотипа принимают активное участие.
Ещё один аспект, который в третьей вот этой сигнальной системе, возможно, фигурирует, скорее всего, связан с понятием сна. А понятие сна, вот есть у меня однозначно текст, который я просто обязан зачитать. 
«Дорогой дядя, если бы собрать со всех материков все храмы, часовни, алтари, молельни, церкви, от малых самых до огромных, выстроенные из кирпича, камня, высеченные в скалах и нынешние бетонные, по всему миру за тысячи лет с мириадами скульптур, с живописью, драгоценными украшениями, и прибавить к этому все храмы, погибшие от времени и от людей, и когда соображаешь, что всё это посвящено тому, что принято называть сверхъестественным и небывалым, то хочешь не хочешь, а приходишь к мысли, что всё это неимоверное, немыслимое, невероятное, невообразимое количество труда, пота, крови и слёз, всё это как бы впустую потраченное людское время.
Богатство и энергия должно было иметь некие реальные причины. Не настораживайся, -- пишет коммунист Анчаров, -- не настораживайся, сосед, речь пойдёт не о сверхъестественном. И если нас не устраивает понятие Бог ввиду его полной недоказуемости и явного невлияния на все людские дела, то остаётся только два объяснения всему вышесказанному.
Либо люди по древней памяти пытались как умели воспроизвести то, что было до них, то есть слухи о какой-то сверхдревней цивилизации, неведомо как и почему исчезнувшей или сверхотдалённой. Либо всё это посвящено одной тайне, и эта тайна называется сон. Что такое сон, эта вторая половина человеческой жизни, не знает никто».  
Это факт медицинский до сегодняшнего дня, так они и говорят: кто разгадает тайну сна, тот разгадает тайну мозга. Все помирают последовательно, так и не разгадав.
«Что такое сон, не знает никто. Не знает ни медицина, ни физика, ни философия. Все объяснения рушились одно за другим. Но как бы ни объяснять сон, важно одно – он есть. Он зачем-то нужен человеку, это доказано физиологией. Он влияет на обычную жизнь, и значит он есть реальность. Он есть реальность, и как реально существующий процесс, и как нечто материальное. Потому что мы этот процесс видим, видим сны. То есть к нему полностью относится определение материи…»
Данная… Ленинское определение материи. 
Объективная -- то есть независимая от нашего сознания -- реальность, данная нам в ощущении. Сновидение есть объективная реальность, данная нам в ощущении. И потому, полностью совпадая с определением материи по Ленину, является материей.
«А вместе с тем сна нигде нет, кроме как в нашей голове. По крайней мере, нам ничего об этом не известно. То есть, с одной стороны, сон не зависит от нашего сознания. И он существует как бы сам по себе, как некая реальность, которую мы лишь ощущаем. С другой стороны, это такая объективная реальность, которая существует лишь в нашем мозгу и нигде больше. Во всяком случае, воспринимает сон только наш мозг. Или какое-то другое человеческое устройство. И никакими другими способами или приборами содержание снов не обнаружено. Наличие сна обнаружено, а содержание -- нет. Что, покамест, во всяком случае, на 1977 год, исключает поступление образов сна извне». 
Сны поступают извне или являются продуктом самого человека? Вот тут дискуссия. Получается, что изнутри. 
«Исключает ли в принципе поступление извне, пока неизвестно. Поэтому строить предположения не будем, потому что нас опять же пока что интересует другая сторона, а именно что есть природное явление, то есть факт под названием сон. И он обладает всеми признаками реальности, кроме одного. С ним нельзя вступать в контакт по желанию. Он приходит сам, развивается по самостоятельным законам. И созерцание его, его фабула, так сказать, не зависит от нашей воли». 
Хотя сейчас уже начали делать эксперименты с зависимыми от нашей воли, но не совсем. 
«Так спросим себя, может ли такое гигантское по своему значению природное обстоятельство, такой факт, не влиять на сознание? А значит, и на действия человека? Ответ ясен. Как бы ни объяснять сон, может быть даже как обратное влияние сознания, вроде отката орудия после выстрела.
Сейчас это не имеет значения, потому что речь идёт о другом. Сейчас образованный, грамотный, научный человек, то есть человек сознательный, смотрит на сон как на досадную помеху. Но сны видят и дикари, и дети, сны видят даже собаки. И приходишь к мысли, что, во-первых, сон в каждом отдельном случае предшествует сознательному акту. А во-вторых, и это, видимо, главное, сон его и породил. Породил у человека сознание, то есть способность к совместному знанию, со-знание.
Но если сон действительно породил сознание, то человек стал человеком, когда один человек сообщил другому, что он видит сны, а другой подтвердил, что то же самое происходит и с ним. Должно же было это когда-нибудь произойти у дикаря, не обученного теориям. То есть получается, что даже речь человеческая стала человеческой речью, а не набором криков, сигналов не только тогда, когда человек стал обрабатывать палку или камень, это делают и животные, а ещё и тогда, когда два человека сообщили друг другу, что оба они видят сны. И это неспроста. То есть сознание человека, со-знание, вполне возможно пробудилось тогда, когда он осознал, что живёт двойной жизнью, наяву и во сне.
То есть прежде чем появилась мысль обобщения, появился сон и наблюдение над ним, наблюдение над сном. Всё остальное известно из истории культуры и культов». 
Завершая основную часть лекции, возвращаясь к проблеме авторской песни, к Станиславскому, Анчарову, авторской песне, обращаю внимание всех на всем хорошо известную публикацию в первом номере еженедельника «Неделя» за 1966 год. Это первая программная публикация в жанре авторской песни. В «Круглом столе» «Недели» приняли участие: Михаил Анчаров, Александр Галич, Юрий Визбор, Юлий Ким и нынешняя народная артистка Людмила Иванова, тогда известная по песне «Так что это за ниточки, про то никем не сказано, только мне всё кажется, что я к тебе привязана», тоже как бы автор.
Среди прочих текстов, наговоренных в этом Круглом столе, нам с вами сегодня актуальны следующие высказывания. Высказывания такие: о связи той музыки, которую эти авторы пели, с тем текстом, который они написали как стихи. Во-первых, Галич сказал, что сочинение таких песен надо рассматривать как явление литературное. Поэтому изначально всё это рассматривается как поэзия, как стихи. Второе, поэзия воспроизводится определённым образом. Каким образом? «На мой взгляд, лучшие из наших песен -- это Галич -- прежде всего интересна стихами, правда, существующими в неразрывной связи с мелодией. Совершенно очевидно, какую огромную нагрузку в подобных песнях несёт слово, как важен в них единый поэтический стиль». И так далее, и так далее. Анчаров говорит: «Это определённая форма устной поэзии». Визбор говорит, что это песни, не рассчитанные на грандиозное хоровое исполнение, а рассчитанные на одного человека. Песни-друзья. «Авторы таких песен пишут для себя. Они не отделяют себя от тех, кто потом будет слушателем. От песни слушатели ждут – внимание! -- правды чувства, правды интонации, -- это Визбор, -- правды деталей». А цитирует Визбор кого? Станиславского. И завершающая, Галич.
«Из всех моих друзей, сочиняющих песни, я самый безграмотный в музыкальном отношении. Даже музыкальная, а не только литературная, сторона наших песен имеет своё оправдание. Она очень чутка к бытовой интонации наших современников. Мелодия извлекается из хождения по улицам, из поездок в метро и в автобусе. Это почти разговорная интонация», -- говорит ученик Станиславского. И мы знаем песни Галича, в которых не поймёшь, есть там мелодия или нету, или это разговорная интонация.
«Это почти разговорная интонация. Она у всех на слуху. Кажется, что всё это ты давно уже слышал, а где и сам не помнишь. Но если потом разложить эту мелодию с гармонической точки зрения, то окажется, что мы не такие уж и плагиаторы». 
Анчаров: «Сначала пишется стихотворение, которое автору дорого».
Очень важное обстоятельство то, что стихотворение автору дорого. Автор говорит о чём-то принципиально важном для себя лично. 
«Он говорит то, что хотел сказать. Затем постепенно он эти стихи начинает скандировать. Получается какой-то напев, напев органический, вытекающий из интонации текста. Музыкальное воплощение такой песни очень часто оказывается скупым, но оно неотделимо от слов и от того, как это будет петься».
Визбор в комментариях слушателя: «А Юрий Визбор свою песню «Разговор» («Ну вот и поминки за нашим столом…») не поёт, а разговаривает, как будто в ней вообще нет мелодии. Но мелодия есть, она прослушивается в аккомпанементе и эту песню вполне можно пропеть. Можно, но не нужно. Визбор произносит слова чуть слышно и струны перебирает тоже еле-еле. И разговорные слова не попадают в эти переборы, а живут как будто сами».
Это два темпо-ритма по Станиславскому. Там у него описан механизм, когда есть одно состояние, как бы такое вот внешнее -- и то, что происходит с человеком в душе реально, второй темпо-ритм. И как эти два темпо-ритма друг с другом сосуществуют, очень интересно.
«Визбор произносит слова чуть слышно, разговорные слова не попадают в эти переборы, а живут как будто сами. Между ними живут паузы. И в паузах то самое чувство, которое собеседники не могут выразить словами».
Думаю, на этой невыразимой ноте мы закончим основную часть выступления. Значит, пьём чай. 
Вторая часть в каком виде у нас будет? Вопросы? 
И.Хвостова: Вопросы, выступления, если они будут. 
Л.Левин: А вы уже все три части? 
АК: Ну, понимаете, видимо, нельзя объять необъятное, потому как лекция продолжалась почти два часа. Это предельный срок, который вообще возможно предъявлять в виде никакого единства. Подробностей там еще очень много, поэтому я тексты читать даже не стал. 

Часть вторая.

 

АК: Значит, картинки ужасного качества – зайдите в Википедию на тему сон. И там в конце, в самом конце википедийной статьи про сон даны ссылочки на там всякие видеоматериалы.

И вот лекция Владимира Ковальзона «Природа сна», читанная им где-то в каком-то университете, где-то в начале 2000-х годов, то есть относительно свежее сооружение. Но эпифиз это я специально для Жукова, поэтому вы можете даже сильно не заморачиваться. Хорошо, сейчас я тогда начну немножко раньше.

Да, начинается раньше. Вот эти вот супрахизматические ядра. Супрахизматические ядра? Хиазматические.

Супрахиазматические. Хиазма. Хиазма – это вот где нервное перекрещение зрительных волокон.
 
Вот эти вот маленькие, всего-то 20 тысяч нейронов в каждой штуке образования – это так называемый, по словам Ковальзона, тактовый генератор, задающий тактовую частоту работы головного мозга. Применительно к ассоциациям с компьютером эта ассоциация просто прямая. Эта штука задает нам тактовую частоту.
За околосуточный ритм отвечает преимущественно эпифиз, так называемая шишковидная железа, про которую очень часто пишут все эти эзотерики, именуемая третьим глазом. В эволюции действительно у ящериц сохраняется ещё в виде третьего глаза и реагирует на свет. У ящериц.
Врать не буду. Ссылаюсь на Ковальзона, который отмечает прямую реакцию на свет эпифиза у пресмыкающихся. 
Б.Жуков: Они пресмыкающиеся, да, но только совсем другая ветвь пресмыкающихся.
АК: Это неважно. Важно, что у нас оно на свет не реагирует непосредственно, будучи в середине мозга, а реагирует вторично, получая информацию от глаз. Серотонино-мелатониновый обмен эта штука во многом определяет. Это всё вещи такие, про которые я даже и говорить не собирался. 

 

Регуляция эпифизарного мелатонина. Мелатонин – это то, чем мы спим, если я правильно понял. Сейчас его продают как лекарство для лиц, страдающих от перемены часового пояса. 

 

Там всякие ритмы происходят. Сон имеет определённые циклы. 

 

Главный из интересующих нас в контексте всех этих разговоров -- это та стадия, когда мы видим сны. 

 

Это так называемый быстрый сон. Ковальзон сотоварищи выделяет быстрый сон в третье состояние, отличая бодрствование как состояние, медленный сон как состояние и третье состояние, не сводящееся ни к бодрствованию, ни к сну, отличающиеся от них принципиальным образом.

 

В чём принцип, в этой краткой лекции понять не всегда удаётся, но механизмы бодрствования определяются работой порядка десятка разных центров, которые выделяют самые разнообразные химизмы, всякого рода вещества, которые тут даже написаны, кто чего и как выделяет во время бодрствования, для того, чтобы кора головного мозга работала. Потому что, когда кора головного мозга не работает, это как раз сон и есть. Ибо кора работает совсем по-другому, на совсем другом режиме.

 

Центром медленного сна является один конкретный центр. Во время медленного сна сознание отключено целиком, полностью и окончательно. Человека, ежели разбудить, он ничего не видел и даже не соображает, спал он или нет, часто, как приводят примеры Ковальзон. Итак, мы видим большую разницу между бодрствованием и медленным сном. И в другой системе координат нарисована картинка, относящаяся к быстрому сну.

 

В быстром сне участвует некоторое количество разнообразных механизмов. Наблюдается некоторая активность разнообразных зон коры головного мозга, в чём-то напоминающая бодрствование, но не совпадающая с таковой, опять же, принципиальным образом. Опять же, не совпадает ни с быстрым, то есть быстрый сон не совпадает ни с медленным сном по своей природе, ни с бодрствованием человека. Что заставляет выделять его в отдельное физиологическое состояние организма. Все. Это преамбула.

Теперь вопросы. 

И.Каримов: У меня вопрос такой, Каримов. Ты говорил о том, что не то, что Анчаров открыл, ну, для себя открыл, что синкретическое искусство, данную песню он... Придумал.
АК: Придумал, да. 
И.Каримов: Придумал ли, вопрос такой, разве он придумал? Разве раньше синкретического искусства в песне не было? Ну, в восемнадцатом веке. Разве... Разве песня «Две гитары за стеной» Гребёнка или... Григорьев, извини. Григорьев. Аполлон Григорьев. И «Я ехала домой» Пуаре. Стихи его и музыка его. Ну, и такой, может быть, более классический вариант, тот же Вертинский, он же много и сам делал. Это что? И я не буду дальше приводить примеры, наверняка они были, что-то дошло до нас, не дошло до нас. То есть это... Синтез или синкретизм, он существовал и раньше. Так или не так? 
АК: И да, и нет. Ну, во-первых, прозвучавшие два термина «синтез» и «синкретизм», они несколько противоречат друг другу. Синтез -- подразумевает сложение из частей некого целого. Мы берём одну часть -- текст, придумываем к ней музыку. Ага, говорим, да, получается уже синтезированное произведение. Начинаем вот это всё исполнять. Получается синтез следующего порядка. Синкрет -- есть то, что порождается целиком. И не делится на части изначально. Не подразумевает существование частей. Дети маленькие мыслят синкретически. То есть вот такими целыми, образами целыми. Порохова, как психолог, может меня поправить насчёт вот этого синкретического мышления у детей. Вот.
Синкретическим в явном смысле является фольклор. Ибо в фольклоре не подразумевается разделение на мелодию и слова отдельно. Они не существуют как таковые отдельно. Текст существует вместе с напеовм. И, мало того, он существует вместе с исполнителем, который одновременно является автором, и с той целью, ради которой всё поётся. Это поётся не как эстетическое переживание, а как некое действие в окружающей нас среде. «Баба сеяла горох, -- условно говоря. -- Прыг-скок, прыг-скок, обвалился потолок». Вот текст синкретный. 
Б.Жуков: Существует только в момент исполнения. 
АК: Существует, да, только в момент исполнения. Не записывается никоим образом.
Л.Левин: Но это в теории. На практике есть народная словесность, которая в университете изучается. И есть музыкальная фольклористика, которая... 
Н.Жукова: Это уже редукционизм.
Б.Жуков: Это опять же. Можно и организм изучать. Есть вот пищеварительная система, а есть нервная. 
Л.Левин: А вот целиком человека не изучают.
АК: Я ещё не доответил. Если вопрос, то сначала доответ.
Анчаров, конечно же, не придумал идею синкретического произведения. Он её вычитал у Фробениуса. Правда, мы искали у Фробениуса слово синкретизм в «Просыпайся, Африка». Иван Зайцев был послан в Историческую библиотеку найти у Фробениуса синкретизм. В книжке «Африка просыпается», синкретизма Иван Зайцев не обнаружил. То ли по собственному разгильдяйству, то ли его там нет.
Нужно повторный опыт поставить. Но если у Фробениуса нет синкретизма, то у других авторов этого синкретизма полно. Я не буду сейчас вспоминать фамилии, но у меня, по крайней мере, два источника других.
Один англичанин, то ли... Я их путаю всегда. 
Л.Левин: Ну, англичанина Анчаров явно не читал.. 
АК: В переводе тоже.
Л.Левин: Тогда не любили переводы. 
АК: Фробениус был до 17-го года. 
Л.Левин: В 30-е годы? 
Б.Жуков: В 20-е очень много чего издали. 
АК: Почему Анчаров читал Фробениуса в 30-е годы? Потому что соседом у него был некий человек, фамилию которого, видимо, можно установить. Я думаю, что анчароведы уже это должны были сделать. Ибо соседом Анчарова по этому дому в Мажоровом переулке, дом 4-6, квартира номер 35, был сосед, который одновременно являлся, по словам Анчарова, старостой Исторического музея. Кто такой «староста Исторического музея»? Не знаю. Какая-то вот такая должность околообщественная. И вот огромная библиотека этого пожилого человека в 1937 году. Соответственно, этой огромной библиотеке было, видимо, поболее, чем 20 лет. И Историческим музеем он занимался давно. И вот в этой библиотеке Анчаров, значит, читал Фробениуса. На русском языке с ятями. И там была вычитана вот эта идея синкретизма.
Но в окружающей, в конкретный момент, среде этого мальчика, синкретизма как такового не было. Его пришлось выдумывать заново. 1917 год провёл черту под синкретизмом, который не совсем синкретизм, а, я бы сказал, синтез, который имел место быть в начале века. В лице Вертинского, вполне синтезирующего свои произведения, в лице вот этой традиции русского романса. В традиции русского романса исполнители всегда существовали отдельно от авторов. Вот Вертинский утверждал, что он вообще один и никогда его никто не повторит. Его жанр уникален и умрёт вместе с ним. Ибо нужно быть одновременно поэтом, музыкантом, актёром и певцом. 
И.Каримов: Это синкретизм? 
АК: Нет, это синтез. 
И.Каримов: Это синтез? 
АК: Да, это синтез. Потому что задача, отвечаю, задачей произведения, исполняемого Вертинским, является исполнение произведения Вертинским со сцены. Всё.
И.Каримов: А Визбор? 
АК: Визбор? Задачей песни «Лыжи у печки стоят» является переживание момента прощания с лагерем вот этим самым домбайским, с этой хижиной. Это песня-друг, совершенно функциональная, не имеющая изначально задачи петься как-то вот так вот, при разделении компании на тех, кто видел эту печку с этими лыжами, и на тех, кто говорит: как же это так, вы лыжи у печки ставите, этого нельзя. А компания -- вот она печка, вот они лыжи, вот песня написана. Существует потом уже по другим законам, да. 
И.Каримов: Что, песня Вертинского -- это не его переживание? 
АК: Мирзаян довольно точно, хотя может быть субъективно, обращает внимание любителей сказать, что Вертинский – это авторская песня в чистом виде, на тот мизинчик, который всё время оттопырен при исполнении этой песни. Она всегда не сама по себе. Это игра в эту песню у Вертинского. У него всегда торчит мизинчик. Он говорит какие-то слова, но даже красиво говорит, даже убежденно говорит. И есть тут только одна песня, «Я не знаю, зачем и кому это нужно», где я ему верю, как Станиславский. А в остальных песнях нет оснований. «Дорогой длинною, да ночкой лунною».
Ну ладно, бог с ним. У меня там нет оснований верить. 
И.Каримов: А сколько таких нрзб в нашем жанре?
АК: Наш жанр, он до сих пор, как ты знаешь, не определён, поэтому я не знаю, о чём ты говоришь. (Смех, аплодисменты). Ещё вопросы?
Л.Левин: Вот я, так сказать, пытался дважды уже внушить мысль, что и сегодня существует, она всегда была, есть и будет, без неё не обойдёшься, без синкретики, без целостности. И что песня, это как раз тот способ высказывания, который полностью синкретичен. Я вообще ничего нельзя... АК: Любая песня? 
Л.Левин. Да, любая. Вот вы говорите, вы высказываетесь синкретично. То есть и телом, и мимикой, и интонацией, и словами. И отделить что-то, вот взять только слова, можно только записав на пленку. А вот при живом общении… Более того, вот сейчас… Ну, я мог бы на эту тему говорить, конечно, ещё 4 часа, но вот о чём я, так сказать, хотел спросить. А что вы скажете о последнем, так сказать, открытии, недавнем, совсем 90-е годы, о так называемых зеркальных нейронах? Вот меня.
АК: Ооо! Это только Борис Борисович. Я ничего не скажу. 
Л.Левин: Потому что вот буквально недавно была конференция по хронобиологии, значит, там все академики, там умные люди. С одной стороны были люди 80-90 лет, с другой студенты этих самых людей. Посередине никого не было. То есть вот такое вот отличие.
И вот как раз космический триггер, там о том, как генератор там задаёт… Но дело в том, что эта конференция очень четко продемонстрировала, что мы-то с вами недаром называем 21-й век веком психологии, нейрофизиологии, нейропсихологии. Потому что все значимые открытия в физике -- уже всё что можно, наверное, уже открыли.
АК: Физики присутствуют, они могут подтвердить и опровергнуть. 
Л.Левин: Но во всяком случае трудно что-то, нужно целым институтом и строить этот самый громадный многокилометровый тоннель, чтобы надеяться чего-то ещё открыть. Надеяться, надежда, конечно. А вот здесь прорывы, так сказать, обнаружились в связи с тем, что новые методы обследования без вскрытия мозга, можно начать наблюдать его процессы. И вот очень было ярко на этой конференции обнаружено, что мы с вами ещё на уровне Ивана Петровича Павлова, который сказал, что есть только две системы, и больше не моги. А наука-то ушла уже далеко-далеко.
Б.Жуков: Я чувствую, что у меня всё-таки назревает.
Л.Левин: О роли вот этих зеркальных нейронов... 
АК: О роли зеркальных нейронов говорить ничего не буду, потому что кроме самого термина ничего по этому поводу не знаю. Слышал, что такую штуку нашли.
Л.Левин: А вот даже на этой конференции по хронобиологии был специальный день, посвящённый музыке, мозгу… А вот, была передача по НТВ совсем недавно, где демонстрировали нам это. 
Б.Жуков: Не судите о научных вещах по программам российского телевидения.
Л.Левин: Ну, это понятно.
Б.Жуков: Просто науки на этом телевидении нет. Вот на данный момент это так. На НТВ в первую очередь нет. Просто, не знаю, в Палеонтологическом музее вывешен чёрный список каналов, с которыми никогда, ни при каких обстоятельствах нельзя иметь дело. НТВ там значится. Можно ни с каким, но вот есть, в которых тебя с гарантией поставят в такой контекст, что взвоешь. Заставят подтверждать чушь с экрана. 
Про зеркальные нейроны я позволю себе сегодня не рассказывать. Это чрезвычайно интересная тема. Более того, выходящая на очень интересные философские вещи и оживившие некоторые старые споры. Но к нашей сегодняшней теме, да и вообще к профилю этого места в общем-то прямого отношения не имеет. За исключением такого процесса, как обучение, особенно на гитаре, где, конечно, зеркальные нейроны, видимо, имеют прямое отношение. Потому что это нейроны, которые, условно говоря, позволяют нам ставить в соответствие свои действия с действиями других. Позволяют нам понимать, что когда мы поднимаем руку, это мы делаем то же самое, что делает другой человек, поднимая такую же правую руку. Потому что наше собственное действие нам дано в первую очередь в качестве сенсомоторной информации, информации от механических рецепторов мышц. А чужое действие дано через зрение. Поставить в соответствии одно с другим нам позволяют зеркальные нейроны. Да и это неважно. Опять же, всё, что мы делаем, так сказать, подражая другим, учимся по принципу «делай, как я», всё это обязательно вовлекает… Не только они работают, но без них это невозможно. Вот.
А у меня комментарий действительно был скорее нейрофизиологический, к той части, где говорилось о нейрофизиологии. Я неоднократно призывал докладчика быть несколько менее доверчивым, читая литературу, и особенно читая литературу уже достаточно давних лет издания. Поэтому я в данном случае не буду ничего призывать, не буду ловить какие-то мелкие несоответствия. 
АК: Ты по-крупному.
Б.Жуков: Я скажу совсем по-крупному. Я скажу о такой вещи, как контекст. Начну, во-первых, с того, что мозг всё больше и больше похож на компьютер. Дело в том, что есть такая вещь, что у человека то, что называется его разумом, сознанием, если угодно, душой, чем хотите, что это всё находится именно в мозгу, а не где-то ещё – это стало ясно ещё товарищу Галену во втором веке нашей эры. И с тех пор, -- ну, правда, там довольно долгое время это как бы, в нашем понимании, по крайней мере, не изучалась эта связь -- о с тех пор, как она изучается, а это, ну, по крайней мере, с XVII века, с XVI даже, скорее, в качестве таких, что ли, аналогий для понимания того, как это устроено, привлекались наиболее сложные из тех систем, которые к этому времени человеку удалось выдумать и создать своими руками. Значит, в XVII веке у Декарта это были устройства типа органа, что вот как там, значит, эти приходящие извне стимулы открывают клапаны, да, и, значит, вот как в органе там играется какая-то мелодия. В первой половине XIX века, когда как раз создавался телеграф, это были, значит, провода, сигналы электрические. На рубеже веков, в начале XX века это была, конечно, автоматическая телефонная станция, чудо тогдашней техники. Сейчас это компьютер. Да, забыл ещё сказать, в шестидесятые, в основном шестидесятые, немножко семидесятые годы там, скажем, очень многие видные нейрофизиологи, в том числе такие, как Карл Прибрам, очень увлекались идеей того, что информация в мозгу хранится, устроенная голографическим образом. И это там тоже хорошо объясняло некоторые экспериментальные данные. В частности, тот же самый закон Лешли. Но, значит, что будет дальше, я не знаю. Надеюсь, что изобретательный гений человечества и дальше будет подкидывать системы, с которыми мы сможем сравнивать наш мозг.
Я не хочу сказать, что все эти сравнения вообще никуда не годятся. Я только к тому, что, так сказать, мозг, ну да, наверное, какую-то часть его работы, там какой-то аспект можно представить как орган, какую-то часть работы можно представить как телеграф, как телефонную станцию, как компьютер,
как Бог весть ещё что, что нам ещё предстоит создать. Беда вся в том, что он всякий раз нацело на это не делится.
Вот, по крайней мере, до сих пор это было именно так. Значит, поэтому к таким сравнениям, ээ, не то чтобы они были там неверны или там совершенно неконструктивны, но к ним надо относиться, так сказать, помня где-то, что это, так сказать, они всегда дают какую-то часть картинки. Вот как в той самой знаменитой притче про слона и слепых мудрецов же, конечно. 
АК: Сэр, да вы агностик?
Б.Жуков: Нет, я никоим образом не агностик.
АК: Ты же говоришь, что, это самое, нельзя объять необъятное и познать непознаваемое совершенно невозможно. 
Б.Жуков: Я говорю, пока что нам это не удалось. Вот пока что мы в положении тех самых слепых мудрецов, каждый из которых, в общем-то, ухватил что-то верное. Но вот как бы этой цельной картинки слона они пока ещё не сложили из этих своих ухваток. Вот. 
И второе, собственно, о том же это вот, значит, действительно, когда нам рассказывают про зоны мозга, ответственные за вот, значит, тут всё хорошо, что значит это, да, и про то, что компьютерные томографы, там не только позитронный, там как раз гораздо больше именно для таких исследований. применяется магнитно-резонансный,но это неважно. Значит, просто, что называется, вот сколько человек… 
АК: Позитронно-эмиссионный лучше.
Б.Жуков: Для функциональных вещей нет.
АК: Ну да, наверное, я их не видел ни того, ни другого.
Б.Жуков: Понятно. Да выглядят они одинаково -- то есть такой саркофаг, в который вдвигают человека, и ему там надо лежать 
АК: Непонятно, как его в этот момент заставить творить, вот этого человека, в тот момент, когда его задвигают в позиронно-эмиссионный...
Б.Жуков: Ну, творить там, кстати, довольно сложно, поэтому серьёзных работ по нейрофизиологии и творчество, в общем-то, довольно мало. А вот, скажем, пытались таким манером изучать такую вещь, как религиозность. Пришли к выводу, что никакого центра Бога в человеческом мозгу нет. В том смысле, что у каждого человека искренне верующего это локализовано в совершенно разных частях мозга. То есть они просили, да, они взяли монахинь, что самое вообще удивительное, это то, что они нашли там что-то порядка двадцати, по-моему, с лишним монахинь, которые согласились участвовать в таком эксперименте. И типа вот мы вас в этот гробик вдвинем, а вы это в это время, так сказать, молитесь и вообще думайте о божественном. Вот. И смотрели действительно, где у них… Ну, там же не видно…
АК: Чего работает…
Н.Порохова: Давайте мы найдём каких-нибудь желающих, вдвинем, найдём авторскую песню.
Б.Жуков: Да. Вот надо, чтобы не пели, надо, чтобы сочиняли. Вот это несколько сложней.
Н.Жукова: Графоман всегда… 
-- Песня про саркофаг.
Б.Жуков: А вот проблема не катит. Графоман не катит, потому что хочется. Хотя, кстати, опять совершенно не факт, что мы найдём нейрофизиологическое различие между графоманом и гением. 
АК: Не исключено, что будет одно и то же. 
Б.Жуков: Или, вернее, что будет такое разнообразие, в котором это различие утонет, да. Вот. 
Ну, собственно, я заканчиваю про дело, что вот как бы с тех опять же, сколько люди изучают этот самый мозг и как он всё-таки соотносится с тем, что мы называем психической жизнью, это всё время попытки привязать чего-то к каким-то, значит, его отделам. Вот началось там это самое с товарища Галля, с френологии, искали прямо на черепе, вот где выпуклость, наверное, вот там те способности, за которые отвечает эта часть, они более развиты, и так далее. Откуда до сих пор бытующее выражение, что «шишка таких-то способностей». Вот, значит, с деревянным циркулем не получилось. С энцефалографом не получилось. Ну, с компьютерным томографом-то уж точно получится -- ну куда же этот самый мозга денется-то от нас?
С одной стороны, человек, нрзб оттуда песня.
Б.Жуков: Значит, я это всё к тому, что на самом деле согласен, опять же, при том, что действительно есть функции жёстко локализованные и в частности вот та же самая речь, это как раз просто триумф этой локализаторской парадигмы, потому что, ну, действительно… 
АК: Локализовано.
Б.Жуков: Локализовано, да, вот кусочек там размером с ноготь мизинца в височной доли и примерно таких же размеров кусочек в теменной. И у всех -- ну, то есть как у всех, у трёх четвертей примерно человечества это всё на одном и том же месте, в левом полушарии. Вот. Правда, у четверти там возможны всякие варианты. У кого в правом. У кого один центр в левом, а другой в правом. У кого параллельные, в правом и в левом. Поэтому у них там при отключении левого полушария речь не отключается.
АК: Вот мы девушку крутили, у кого влево, у кого вправо, а кто её то так, то этак крутит.
Б.Жуков: Вот, кстати, я не знаю, а есть какие-то корректные работы, которые показывают связь между преобладающим полушарием и тем, в какую сторону крутится девушка?
АК: Корректно делал это какой-то японец. Я изначально нашёл эту вертящуюся девушку как раз как бы с ссылкой на этого японца.
Б.Жуков: Понятно. Да. Ну, хорошо бы глянуть. 
АК: Японец решал для себя ровно вот эту вот задачу: каким образом определить, какое из полушарий более активно, и придумал вот такой метод. А сейчас эта что штука расползлась по интернету и все её крутят в разные стороны с самыми разнообразными целями. Чего уж она сейчас показывает, я не знаю. 
Б.Жуков. Я при том, что как бы я человек сугубо левополушарный, эту девушку в любую сторону там, в общем, довольно быстренько, так чуть-чуть потренировавшись, действительно мог её разворачивать в любую сторону.
АК: Боря, я ещё раз подчёркиваю, что вот я сижу здесь, и мне один раз за всё время знакомства с этой девушкой удалось увидеть, что она крутится в другую сторону. Один раз.
Б.Жуков: Ну а я вот увидел это раз пять, наверное, за то время, что ты демонстрировал. 
АК: Она у меня упорно крутится туда вот куда надо. 
Н.Порохова: Кто больше?
Б.Жуков: А у меня нет. У меня в любую сторону.
АК: Вот. А связано это с креативностью или нет? Вот в чём вопрос. 
Б.Жуков: Думаю, что нет. 
АК: Я думаю, должно.
Б.Жуков: Ну, впрочем, опять же, сначала надо договориться, что такое креативность и как мы её будем мерить. 
АК: Ну, вот, способность к творчеству, говоря по-русски.
Н.Жукова: Поскольку любые локальные улучшения в жизни у нас происходят вопреки ему [показывает на Б.Жукова], а не благодаря, с креативностью там всё в порядке.
АК: Её нет? 
Н.Жукова: Её нет. 
АК: А крутит.
И.Хвостова: Хочу я вам заметить, что можно считать выступление Бори оппонированием. Сейчас идёт вопрос на ответ.
Б.Жуков: Скорее… Ну, раз уж вылез, я уж закончу, чтобы два раза не вставать в данном случае буквально. Не, это именно, конечно, такое не то чтобы оппонирование, скорее комментарий именно к нейрофизиологический. И.Каримов: Вопрос у тебя какой есть?
Б.Жуков: Вот. Да, нету у меня никаких вопросов. 
АК:Нету у него вопросов, он всё понял.
Б.Жуков: Ну, собственно, вопрос у меня один есть, но я потом его скажу, а сейчас ещё закончу. И третье, что вот как бы если уж действительно мы пытаемся как-то связать систему Станиславского с там психологией и её физиологической базой, то, конечно, совершенно было бы желательно тогда смотреть именно на исторический контекст, что представляла собой та психология в те времена, когда Станиславский постепенно вырастал из купчика, играющегося в театр, в крупнейшего теоретика театра всех времён и  народов.
Это было время абсолютной революции в психологии, время возникновения, ну, то есть 
АК: Фрейд, Юнг, далее везде
Б.Жуков: Это только одна ветвь. Вот в том-то и дело, что там революция была фактически тройная. То есть возникли три направления, так сказать, оппозиционные как по отношению к классической физиологии, там, Вундта и компании, так и друг другу. То есть и друг с другом они даже не то, что спорили, хотя спорили, они, главное, были непереводимы на язык друг друга. Вот то, что утверждала одна, на языке другой, просто нельзя было выразить.
Значит, одно – это, действительно, психоанализ, это Фрейд, Юнг, там Адлер, называйте кого хотите.
Второе -- это бехивиоризм, мой любимый. Вот. 
И третье -- это гештальт-психология.
Эта, кстати, девушка имеет к ней самое прямое отношение. Это типичный такой пример приключения гештальтов, правда, в данном случае динамического.
Вот, значит, ээ… 
АК: Все понимают терминологию? 
Б.Жуков: Ничего не понятно, да? Хорошо. Значит, это… Нормальная, как бы классическая, психология исследовала явления сознания, исследовала их, так сказать, аналитически. И основным её методом была интроспекция. То есть человек сам наблюдал, что у него там, значит, творится, и рассказывал. Значит, соответственно, психоанализ был бунтом против сосредоточения на сознании. Бихевиоризм был бунтом против субъективности. Гештальт-психология была бунтом против аналитичности. Вот. Ээ, а четвёртое, что я упустил?
АК: Совпадает. 
И.Каримов: Ну, мне-то от этого легче или нет?
Б.Жуков: Да, при этом всё это, так сказать, вообще в тогдашнем обществе, наука и последние именно научные достижения играли куда большую роль просто в жизни образованного общества. Всё это было очень сильно на слуху. И всё это, конечно, очень сильно влияло там, если не на художественную практику, хотя у многих и на неё впрямую, то, по крайней мере, на попытки её осмысления, на вот такую собственную рефлексию художников и художественного цеха, так сказать, как такового. Вот поэтому там действительно в той же самой системе Станиславского просто вот можно сидеть и ловить. Ага. А это вот взято оттуда, в частности, вот как эта техника-то? Это влияние действий на эмоциональное состояние, как оно?
АК: Идеомоторный акт, так называется. 
Б.Жуков: Вот, в частности, идеомоторный акт -- это, конечно, да, вот он даже уже не Уотсон, а ещё и этот самый, как он, Маккомасс, да, у которого…
АК: Теория физических действий.
Б.Жуков: И вот этот вот контекст, конечно, очень хорошо бы учитывать, причём тоже так с некоторым пониманием того, что…
АК: Тут я вынужден не согласиться, потому что зачем мне этот контекст, когда меня интересует следствие из этой системы? 
Б.Жуков: Контекст за тем, что очень многие вещи, которые считались тогда твёрдо и надёжно установленными наукой, впоследствии оказались даже не то чтобы неверными, а оказались, в сущности артефактами. То есть, да, вот, значит, там наукой твёрдо и надёжно установлено то-то и то-то. Беда в том, что то-то и то-то существует только вот при данной экспериментальной процедуре. Больше оно нигде не существует вообще. Вот. И то потому, что это, значит, экспериментальная процедура. 
АК: Не врубаюсь.
Б.Жуков: Ну, опять же, это я могу долго на эту тему рассказывать. Вот поэтому, да, я прекращаю и тогда уже действительно перехожу, наверное, к тому единственному вопросу, который у меня возник. 
АК: Боюсь. 
Б.Жуков: Вопрос: и что?
АК: И что? Вот, так сказать, объявленная тема, она состояла в том, что: первое: авторская песня является прямым следствием разработок в области театра и не только театра, а в области психологии, причём практической психологии, которую… именно практической, не теоретической, именно бытовой и поэтому вульгарной, вот применительно к выступлению человека перед другими людьми. В результате этих вульгарно-материалистических действий были найдены некоторые методы, которые позволяли первое: сделать речь более выразительной, второе: раскрепостить человека и дать возможность ему выразиться, чтобы его грубый физический как бы мир не мешал его духовной составляющей.
И авторская песня выросла как следующий этап после того, как выяснили, что лучше всего, с наибольшей достоверностью человек произносит слова, которые придумывает сам.
Лучше всего воспринимаются слова, когда они интонированы не только речевой интонацией, но поддержаны ритмом, поддержаны музыкальной интонацией, поддержаны вокализацией отдельных гласных и согласных. Всё.
Б.Жуков: Вот, собственно, этого вывода мне и не хватало в основной части лекции. 
АК: Спасибо. Да, я, значит… Замечательно.
Б.Жуков: Спасибо.
Е.Анпилогова: Анпилогова Елена. Александр Николаевич, как вам ближе, к чему ваша душа ближе к высказыванию склоняется, что, ну, про проблему творчества. Есть теория, что человек как такой как бы транзистор-приёмник, инструмент такой, да, вот того, что уже некой реалии есть, ну, сугубо там бог там или как там назвать. Ну, то есть он чисто механический функционально такой, у него задача -- принял и сочинил. Это значит -- принял и отобразил то, что уже есть. То есть он полностью как бы не творец. А если творец, то только в редакции вот того, что уже есть.
Или это одна версия. А вторая версия, что как бы вот православный термин идея божия, то есть проникновение объективной реальности внутрь, и там что-то такое волшебное происходит и уже идёт, ну, на выдачу. Вторая идея, она более, мне кажется, живая. А вот может быть, вы какую-нибудь третью идею знаете? Вообще зачем это вот всё? Зачем это всё?
АК: Зачем всё? Хороший вопрос.
Вот не знаю, будет ли будет ли вот это ответом, но мне кажется, что описанная дихотомия таковой не является, а ибо и тот, и другой механизмы равновероятно могут сосуществовать, могут существовать как независимо, так и параллельно друг с другом. Вот речь идёт, собственно, о том, является ли, человек приёмником и транслятором какого-то неизвестного нам до сих пор сигнала, который мы на протяжении моей сознательной жизни всё время ищем. Вот почему-то, хотя известно, что его нет, но поиски продолжаются. Нет, нет, а поиски продолжаются. Более того, хорошо известный в этих кругах Владимир Сергеевич Дашкевич полностью уверен, что внешний сигнал есть и даже отсылает к каким-то физическим известным опять-таки вот этим направлениям вращения от разнесённых друг от друга атомов. Спины меняются одновременно, вне зависимости от расстояния. Что это такое, я не знаю.
Важно не это. Важно, что даже в православной парадигме творческая способность является свойством человека как такового, объявленным. Ибо даже в православной парадигме человек есть существо, созданное по образу и подобию кого? Творца. И его главная, так сказать, вот образно-подобная задача -- это быть творцом же, на своём уровне, но творцом.
Поэтому вот эта самая креативность, она является как бы свойством уже заданным.
В этой связи говорить о трансляторе, и это значит принижать замысел творца, который создавал себе подобного для дальнейшего творчества. Правда, Станиславский здесь, может быть, был в плену сугубо материалистических выводов из сеченовско-павловских вот этих самых физиологических всяких вещей.
Вот. А вот цитатка из Станиславского, да? 
Да, кстати, Эдуард Бутенко, книжка, значит, которая посвящена перевоплощению. Так и называется «Перевоплощение». Эдуард Бутенко. И там, значит, он очень спорит с методикой, с понятиями именно психологическими, которые применял Станиславский к понятию перевоплощения. Ну, не всегда достоверно. И иногда говоришь: «Ты прав, мужик». Ну и что? Это же всё равно ничего не отменяется. Всё равно всё работает. Ну вот Станиславский пишет:
«Существует довольно распространённое и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актёра, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта…».
Вот. А этот метод, что вот через посредство воображения обращаемся к аффективной памяти, он как бы тем самым приводит «…к ограничению круга его творчества пределами этого личного опыта».
Если мы воспитываем актёра так, чтобы он при каждом удобном случае обращался к своему личному, эмоциональному опыту, мы тем самым как бы ограничиваем его пределами этого личного опыта. И это ограничение не позволяет актёру играть ролей, несходных с ним по психическому складу. У Анчарова есть замечательная цитата. Предлагают играть я в предлагаемых обстоятельствах. Предлагают играть Корделию в предлагаемых обстоятельствах. Но некое я - это не Корделия. Вот и получается, что обстоятельства те же, а я другое. И чтобы стать Корделией, этому я нужно проделать огромную работу или будет полная чушь в предлагаемых обстоятельствах, что мы обычно, говорит, и видим.
Вот. Но мнение, Станиславский дальше пишет, значит, что «Мнение это основано на чистейшем недоразумении, ибо те элементы действительности, из которых творит свои небывалые создания наша фантазия, тоже черпаются ею из нашего ограниченного опыта. А богатство и разнообразие этих созданий достигаются лишь комбинациями подчёркнутых из опыта элементов. Музыкальная гамма имеет только семь основных тонов, солнечный спектр -- семь основных цветов, но комбинации звуков в музыке и красок в живописи бесчисленны.
То же самое нужно сказать и об основных чувствах, которые хранятся в нашей аффективной памяти, подобно тому, как воспринятые нами образы внешнего мира хранятся в памяти интеллектуальной.
Число этих основных чувств во внутреннем опыте каждого из нас ограничено, но оттенки и комбинации столь же многочисленны, как комбинации, создаваемые из элементов внешнего опыта деятельностью воображения».
Вот. А эта цитаточка, она очень коррелирует с идеей, что, в неосознаваемой памяти записано в порядки больше информации. И что вот работа воображения во многом -- это апелляция к вот этой вот неосознаваемой памяти и комбинаторика имеющихся, записанных там элементов.
Опровергать это или подтверждать я не хочу. Единственное, что хочу сказать про контекст и про психологию, записанную в этом самом процитированном отрезке. Понятие аффективной памяти -- это понятие из французского
психолога Т.Рибо, как его там, Теодора Рибо, которое, согласно утверждению Эдуарда Бутенко, современная наука отвергла как несостоятельное и что аффективной памяти, то есть памяти о воспоминании о чувствах, как бы и нету. И каждый раз под воспоминанием о чувстве человек субъективно вот в этой интроспекции описывает те реальные чувства, которые он при воспоминании начинает испытывать. Что это не воспоминания, а новые переживания.
Л.Левин: «О, память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной…» По крайней мере, не банально.
АК: Рибо. Рибо, по крайней мере, значит, вот сейчас опровергают, апеллирую к свежим студентам психфака.
Н.Порохова: Александр Николаевич, а то, что бихевиористы говорили, что сознания нет, подсознания нет, -- ну это же примерно то же самое. В чьей-то парадигме этого нет. Да.
АК: Да. А в чьей-то его нет. Ну вот в парадигме Станиславского аффективная память, как то место, где хранится запас разнообразных чувств, оно играет очень важную роль. Так это или нет, многие сомневаются, но тем не менее мы имеем дело с тем, что уже записано.
Ф.Шамиров: Александр Николаевич, вот к тому, что мы сейчас говорили, я хочу выступить как подхалим, что я с этим полностью согласен и подтвердить, значит, таким фактом. Я поскольку учился в мединституте, вот и там нас, ну, ээ… 
АК: Представиться забыл.
Ф.Шамиров: Феликс меня зовут.
При лечении парализованных больных на данном этапе изобрели такую вещь, что, так скажем, простейшие команды, нейроны, ну, например, команды в мозг там подвигать рукой, к примеру, или ногой… То есть, парализованная рука или нога -- не проходят эти команды, ну, в силу того, что там где-то, например, спиной мозг повреждён. Ну так вот, эти команды, они нейронами даются не только в виде вот прямых там электрохимических импульсов по нервным окончаниям, но в том числе в виде, так скажем, в радио, в виде радиоволн. 
АК: Опа.
Ф.Шамиров: Вот. И, короче, эти радиоволны по сути…
АК: Это факт? Медицинский?
Ф.Шамиров: Да, это факт медицинский. 
АК: На это Борис Борисович возражает.
Ф.Шамиров: Не, ну сейчас я сейчас доскажу, если будут возражения, готов.
Вот, значит, эти радиоволны, их с помощью приборов, улавливающих радиоволны, их можно поймать, компьютерным образом обработать и сторонним путём, то есть не через повреждённые участки, передать на эффекторы. Да, не через повреждённый спиной мозг, а непосредственно вот вживить электрод в мышцу, да, поставить электрод на голову, поймать эти радиоволны -- и таким образом человек, подумав, что он хочет подвигать рукой -- да, двигает рукой. Двигает рукой. Да, такие приборы созданы, насколько я знаю, в Америке. Работает пока всё это медленно и печально, но работает. То есть человек видит на экране «подвигай рукой», видит надпись, и рука двигается, хотя сам он парализованный. Ну так вот, я к чему это всё так долго рассказывал. К тому, что действительно простейшие мысли, если это можно назвать мыслями, они улавливаются, то есть они существуют. Вот двигательные секторы, там, ну, например, какие-нибудь пищевые там или и так далее. Вот они существуют не в качестве того, что мысль материальна, а в качестве того, что можно поймать вот эти как бы простейшие вещи. А вот синтез из них, действительно, бесконечное сочетание, может быть и есть то самое мышление, которое мы наблюдаем. То есть мышление - это не нечто там отдельное, а это вот именно сочетание вот этих простейших вещей, которые можно пощупать, которые можно уловить. То есть вот эти вот нейроны… 
АК: Как врач. Я вам сообщаю, как как врач.
Ф.Шамиров: …они дают совершенно определённые физические команды. Вот. И их можно поймать, то есть это всё существует. То есть вот эта вся телепатия, которая сказочная, она на самом деле, ну, на самом деле есть.
АК: Мнения разделились.
И.Хвостова: Нет, вне очереди, прошу прощения, уже давно рука поднята.
Всё-таки хотелось бы, чтобы хотя бы формально к песне как-нибудь привязывали каждый своё выступление или вопрос. У меня вопрос по поводу песни. 
АК: А, наконец-то хоть по песне, про песню.
И.Хвостова: Вот это пресловутое триединство, о котором так много говорили разные умные люди. По мнению некоторых очень умных людей, к которым относится Владимир Сергеевич Дашкевич, настоящая цельная песня получается только в результате триединства, когда один человек пишет и то, и другое, и сам исполняет.
По мнению не менее уважаемого Дмитрия Антоновича Сухарева, это всё ерунда. И что если композитор воспринял стихи как свои и написал конгениальную музыку вроде Никитина, то эта песня ничем не отличается по качеству от других хороших триединых песен.
Ну и тут третий вопрос ещё возникает: как быть с исполнителем? Ведь наши любимые авторы, к сожалению, не вечные. Возможно ли добиться триединства, используя систему Станиславскую или какую-нибудь другую систему в гитарных школах? А или мы с триединством скоро распрощаемся навсегда?
АК: Да. Вопрос «что будет в будущем»? Ответ  в общем смысле. Понятия не имею, что будет в будущем. 
Вот вопрос о триединстве.
Реальное триединство, оно лучше тем, что оно реальное. Заменить свои слова чужими всё равно невозможно. Присвоить можно только до какой-то степени, да? Вариантов поведения, кроме как присвоить, у исполнителя нет. Исполнитель обязан присвоить. Тем самым композитор становится исполнителем собственных песен. Вот. И система Станиславского, конечно, очень хорошо видна и в творчестве Сергея Яковлевича Никитина как исполнителя.
Очень интересно проанализировать с точки зрения системы Станиславского исполнение своих песен Щербаковым.
Это будет совершенно особое явление, когда образ исполнителя собственных текстов сознательно и целеустремлённо отдаляется от собственных текстов.
Вот это уже психологические игры какого-то следующего порядка. Я бы за это сам не взялся вот за такой способ поведения.
Но то, что мы знаем по прошлому опыту, что вот из процитированной компании Галича, Анчарова, Кима и Визбора, наилучшим исполнителем был Визбор, хотя об этом можно спорить, поскольку только он, только Визбор оставил в записях достаточный массив для анализа именно чужих песен, спетых им, как свои.
Особо хорош Городницкий, спетый Визбором, как… в качестве своих песен.
Это все… над этим уже все смеялись неоднократно.
Все считали, что это песня Визбора и всем было глубоко начихать на какого-то там Городницкого. Вот.
Пример с Визбором…
И.Хвостова: Это синкретизм получился у Визбора? 
АК: Получилась система Станиславского в действии. Совершенно замечательная система Станиславского в действии -- это Высоцкий. Высоцкий -- это просто вот как бы предлагаемые обстоятельства, я в предлагаемых обстоятельствах. «Я –«Як»-истребитель. Мотор мой звенит». «Я скачу, но я скачу иначе». «Идёт охота на волков. Идёт охота». Какие к чёрту волки?
Вот система применительно к Высоцкому. Это уже как бы вторичное применение, ибо Высоцкий первый учился у Бориса Вершилова, ученика Станиславского. Вот. И именно Вершилов велел Высоцкому взять в руки гитару и начать петь под гитару песни, потому что, говорит, ты так без гитары вот то, что ты там вот поёшь, это самое, об стол стуча, это не катит. Жаров с гитарой, а ты без. Это несерьёзно. Бери гитару, и ты достигнешь славы Жарова. Но это, опять-таки, я повторяю, это всё Станиславщина. Это всё Станиславщина. И Высоцкий в театре на Таганке, в Брехтовском, в совершенно как бы дистанцирующемся от личности актёра театре…
Да, это очень важная дихотомия. Вот театр Станиславского главным человеком считает каждого актёра. Вот главный человек -- это тот актёр,
кому в данный момент принадлежит главное действие. Это он главный сейчас. В театре у Любимова они пешки. Да, они пешки. И только их как бы вот такая могучая личностная харизма позволила создать вот ту легендарную Таганку, которой она сейчас, по-моему, не является, если я правильно понимаю. То, что там были харизматики, вот собрались и стали давать Брехта. Любимов харизматик, Смехов харизматик, Золотухин харизматик, ну уж Высоцкий харизматик. Это там же все один другого краше. Вот. И только вот сочетание вот этих несочетаемых вещей позволило существовать Таганке, как и Высоцкому внутри неё. Но Высоцкий всегда жаловался, что при всём как бы его восхищении и, так сказать, занятости театром, увлечённости театром вот Любимовским, -- песня главнее. Потому что в песне, говорит, я могу выразиться сам, а там я не могу. 
И.Хвостова: Ну, собственно, вопрос сводился к тому, как надо учить правильно петь нашу песню.
-- Что значит «нашу»?
АК: Ну, видишь ли, я учу по Станиславскому, Таня Сас учит по Станиславскому, Серёжа Рубашкин учит по Станиславскому, Юра Лорес учит по Станиславскому.
Правда, что значит «по Станиславскому»?
Одни делают одни акценты, другие -- другие акценты, третьи… Вот. Ну, Станиславский, он изначален. Ну, бывает Станиславский, а бывает Станиславский плюс.
Вот так. 
И.Каримов: Саш, вот в продолжении того, что ты сейчас сказал. Для меня, мне кажется, что вот из всей плеяды висящих портретов людей ну три человека точно: Высоцкий, Галич, Анчаров. Сразу же, сразу же… 
АК: Вот слева направо, да?
И.Каримов: Не-не-не, договорю, договорю. Вот они изучали, учились, знали систему Станиславского. Все остальные – большинство… 
-- Ой-ой-ой.
И.Каримов: Тихо! Они жили своей жизнью. И я не думаю… вот смотрю на Туриянского, чтобы он… 
-- Ой-ой-ой.
И.Каримов: Да-да-да. Или Якушева, или кто-то ещё. 
АК: Ой-ой-я.
И.Каримов: Что они все изучали. 
АК: Ну, ты попал.
И.Каримов: Да не попал. Это ты сейчас из учишь людей по Станиславскому. Вся авторская песня, я назвал трёх, да, они изучали его, а все остальные жили своей жизнью. Вот теперь ой-ой-ой.
АК: Значит, ответ насчёт Якушевой и Туриянского. 
И.Каримов: Ну не, к Туриянскому я придрался.
АК: Я не помню фамилию… 
-- Крылов.
АК: Да, и Серёжа Крылов. Так, ну ты теперь сиди, пожалуйста, да и молчи, пожалуйста. Да. Вот начнём с Серёжа Крылова, это легче. Крылов, Никитин, физфак. Это креатура Петра Наумыча Фоменко. Это создание, это плоды работы театра Наш дом в МГУ. Пётр Наумович Фоменко, вот нас неожиданно оставивший -- это Станиславский сегодня. Это даже как бы чуть-чуть дальше за Станиславского.
Я не присутствовал при работах Фоменко как режиссёра, но, так сказать, письменные свидетели ещё прижизненные, да, как это делалось. Это чудовищно. Это дальше, чем Станиславский. Станиславский говорил: «Не верю». И говорил: «Ты давай ещё…», давал какие-то указания, а тот пришёл, говорит: «Нет, ты, говорит, не живёт. Ой, не живёт». И уходил. Всё. И ты, говорит, пока не заживёшь, трудись, пока ты не заживёшь в образе этой человеко-роли. Фоменко давил Станиславщиной больше, чем вот Станиславский, его методика была более, скажем так, радикальна, более радикальна. И то, что делал тот же самый Фоменко, как исполнитель песен, например, вот это в разы лучше, чем то, что… Я вот Вере давал задание найти к вечеру «Споём вместе!» запись, как Фоменко поёт «О бедном гусаре замолвите слово». Я при этом присутствовал как-то раз. Романс, да, старинный, неизвестного автора. Это что-то с чем-то. Это феерия.
Никитин поёт тот же романс, как бы подражая Фоменко -- тех же щей, да пожиже влей. Не катит. Уж такой выдающийся исполнитель, как Сергей Яковлевич, который выдающийся исполнитель и собственных, и чужих. Это, повторяю, это Фоменко в действии.
А вся МГПИшная рать вышла из одной и той же театральной студии, из Станиславщины чистой воды. Визбор откуда взялся такой хороший? Сам по себе родился? Нет. Все они там в одной, все свои обозрения и прочие дела. А были завязаны с одной и той же МГПИшной театральной студией. Я не помню фамилию. Точнее, точнее, я её не знаю, потому что вот в книжке «Три жены тому назад» эта фамилия не названа. Вот. А я не лазил в воспоминания других этих самых.
Мы уже не говорим про Кима. Мы давайте поговорим про Аграновича хотя бы, да? 
Н.Игнатова: А, извините, Агранович всю жизнь крутился в этой театральной литературе. 
АК: Да у него брат актёр.
Н.Игнатова: Да он сам сколько участвовал во всяких этих спектаклях.
АК: Актёр-режиссёр. Кого ни возьми, все… 
Б.Жуков: Заражены театром.
АК: Все артисты, все актёры, все через театр ходили. Все ходили через театр, кроме Щербакова. Вот. И я не уверен ещё в ком-то. Сухарев ходил через театр однозначно.
Б.Жуков: А Матвеева?
И.Каримов: Так можно найти каждого. Ты знаешь, Саша, я тоже играл. Я тоже играл. Ну это же не… Я тоже играл в школе. Ну это же не значит, что я ходил через театр. Все прошли через всякие миниатюры. Там у каждого институте было. Ну сказать, что они знали систему Станиславского?.. Я вот Л.Левин: Так в старости Станиславский не знал ещё своей системы. 
АК: Так, ребята, я опять-таки повторяю, что чтобы её знать её, Игорь Михайлович, для того чтобы её знать, достаточно знать вот этот лозунг. [«Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста»]
И.Каримов: Если бы они знали…
АК: Остальное делается вручную.
Л.Смирнов: Так, ещё вопросы, господа. 
Алексей Лисицын. У меня сейчас короткие вопросы, может быть, потом я попробую сформулировать такой более длинный.
Значит, короткий вопрос. Правильно ли я понял основную суть? Вот некое явление авторской песни является следствием разработок Станиславского. Это мы пытались услышать сказать или не совсем? Если не совсем, то вот что не совсем.
АК: Не совсем. Не совсем так, потому что сами разработки Станиславского являются не разработками Станиславского, а результатами эволюции театра, от театра а представления к театру переживаний. И как следствие вот этой эволюции мы имеем вид деятельности сценической или несценической, но по крайней мере компанейской, когда… Очень важное обстоятельство, что в системе Станиславского предписывается общение партнёров на сцене. Авторская песня в качестве партнёров на сцене имеет в виду собравшихся. Собравшихся на кухне, собравшихся в зале, это партнёры на сцене. Да, ответ такой. 
А.Лисицын: Да, да, хорошо. Сейчас я попытаюсь сформулировать тогда следующий вопрос. А я правда не уверен, что мне это внятно сейчас получится. Я вот долго сидел, думал, что конкретно я хочу спросить. А значит, вот какой вопрос. А я буду немножко апеллировать вот к предыдущим чтениям. Я там услышал фразу, которая мне очень понравилась про авторскую песню: «папа -- действительность, мама – человек». То есть это некоторое такое явление, которое происходит с человеком тогда, когда вот он начинает писать авторскую песню, когда его это распирает, это происходит изнутри, и он этого не делать в некоторой степени даже и не может. И, собственно, именно поэтому ему очень легко поверить. И вот это вот ощущение веры в то, что мы видим и слышим, оно в некоторой степени может быть даже и может являться критерием, да, видим ли мы авторскую песню или видим ли мы что-то ещё. А может и не может являться, ну, может быть, это неважно. А то вот насколько я мог понять про Станиславского за последние вот 2-3 часа. Суть задачи, да, она ставится так, что мы не верим человеку, который пытается играть во что-то. Поэтому есть некоторая психотехника, которая ему позволяет этим чем-то стать настолько достоверно, что мы этому верим. Вот и мы, наверное, действительно этому верим. 
АК: Да.
А.Лисицын: Действительно, это происходит. Так вопрос вот в чём. Как из того, что задумывалось и создавалось как способ найти в себе что-то, что, может быть, тебя не распирает для достижения каких-то целей сценических… Вот. Да, актёр -- он же… у него стоит задача достоверности, но он этой достоверностью изначально не бредит, да? То есть нет людей… 
АК: Это смотря какой актёр.
А.Лисицын: Ну я уверен, что -- может быть, я не прав -- я уверен, что большинство актёров, играющих Гамлета, они Гамлетами не рождаются. Их это не распирает до тех пор, пока они не доходят вот до какого-то момента, когда у них стоит задача сыграть Гамлета. Да, ну это не обязательно Гамлет, кто угодно может быть, да, что вот проходит кастинг какой-то там, я не знаю, на роли, и человек предпринимает некоторые действия, возможно, согласно системе, чтобы у него это получилось достоверно.
А как из этого следствием может быть явление, где достоверность определяется по умолчанию? И продукт вот этой вот авторской песни, он появляется естественным образом, где человек никуда не вживается, а просто изначально мотивирован тем, что у него вот это вот внутри происходит.
Как одно может быть следствием другого, мне вот не очень понятно. 
АК: Так, попробуем ответить.
Значит, первое. При условиях, названных тобой, например, при прохождении кастинга, это невозможно. Что мы и видим в окружающей среде, которая живёт кастингом. Поэтому в окружающей среде актёру я лично верить перестал. Почти 100%. Почти. 
Второе. Для того, чтобы театр существовал, говорил Станиславский, нужно пять человек, которые верят в дело. Которые верят в роль, верят в спектакль, верят в идею театра, верят в, условно говоря, в то, что театр переживания -- это нечто значимое, что мы что-то хотим сказать. Нужно пять человек. Остальные могут не верить, но если это ядро верит, то оно за собой потащит остальных, и через некоторое время появится шестой, седьмой, восьмой, девятый, десятый, а больше не надо. А остальные пускай играют толпу, которой можно, в общем-то, и не верить. Вышли, прошли по сцене с вилами и ушли в другую кулису. А психологический театр работает вот группой единомышленников, а не кастингом.
Е.Анпилогова: А теперь вместо театра ставить авторскую песню.
АК: Та же самая фигня. Авторская песня возникала как деятельность группы единомышленников, причём разных единомышленников в разных точках, но именно группы единомышленников. 
А.Лисицын: Но есть нюанс такой, что человеку простому, который вдруг что-то написал по воле души, там, не знаю, каким образом, да, вот это как раз когда «папа – действительность», ему не нужно для того, чтобы это написать, каких-то психотехник, чтобы это стали его слова, потому что они и так совершенно естественным образом его. 
АК: Его
А.Лисицын: Вот. Тем пяти людям так или иначе эти техники нужны для того, чтобы они стали их. Если они…
АК: Отвечаю. В одних условиях, в одних условиях в некоторых, в каких ему удобно и комфортно, этот человек, написавший то, о чём он действительно болеет душой и то, что он должен сказать, он будет стопроцентно достоверен. В других условиях -- поднять его на табуретку -- он перестанет быть достоверным, потому что правильное сценическое самочувствие в системе Станиславского как идея, как понятие возникает не само по себе, а возникает как противовес естественному сценическому состоянию, которое Станиславский описывает как совершенно чудовищное, невозможное и невыносимое для нормального человека. Выйти, условно говоря, раздеться перед толпой. Это невозможно. Возникает целая система, система положительных обратных связей. Человек боится, напрягается, думает не о том, о чём он реально хотел сказать, что болит, а о том, как он выглядит в этой обстановке. И то, что мы слышим, оно плохо. Мы не верим ему. Он проваливается там, там, там, врёт он нагло. В данный момент он не думает о судьбах родины, он не думает о любви к любимой, он не думает о том, как они зелёный чай пили. Он думает о том, как, блин, вот страшно-то как. Когда же это всё кончится? Думает. 
А.Лисицын: Ну хорошо…
АК: Это правда, это в системе просто первый, так сказать, исходный момент, с которого всё начинается. Сценический страх, как естественное состояние человека на сцене.
А.Лисицын: То есть о явлении авторской песни мы говорим тогда, когда это стало технически оснащённым чем-то. Так?
Н.Игнатова: Да нет, это любое маленькая сцена без всякой техники, без всего. 
А.Лисицын: Нет, нет, нет. Технический в смысле психотехники.
АК: Вопроса я не понял.
А.Лисицын: Сейчас я попытаюсь сформулировать его так по человечески. Автор начинает писать не тогда, когда у него появляется возможность достоверно это донести, а тогда, когда ему хочется писать.
АК: Ответ.
А.Лисицын: Явление связано с чем? с тем, что автор пишет или с тем, что ему достоверно и удаётся это донести с помощью техники? 
АК: Ответ. Авторская песня как явление подразумевает авторское исполнение, причём публичное исполнение этих песен. При отсутствии оного говорить об авторской песне нет никаких оснований. Возникает просто песня. Даже ежели слова и музыка одного и того же человека, а исполняет дядя Вася, то авторской песню мы назвать не можем. Как идея. Это неуязвимо. Пожалуйста, давайте смотреть. Вот Анчаров, Галич, Визбор, Окуджава… 
И.Каримов: Окуджава. 
АК: Окуджава. Окуджава в Тбилиси в театре работал. 
И.Каримов: Где? 
АК: В театре актёром работал.
И.Каримов: Не может быть.
АК:. Недолго. Ему не понравилось.
И.Хвостова: Сегодня не твой день, Игорь. Расслабься.
И.Каримов: Не понравилось. Научился Станиславскому и ушёл. И начал песни писать, да?
АК: Да! Да, да! Именно по этой причине.
Н.Игнатова: Каримов, плохо ли, мало ли, много ли, но он выходил на сцену, понимаешь? Он выходил на сцену.
И.Каримов: Да я понимаю. Ну, ну нельзя всё. Новелла Матвеева играла. Новелла Матвеева играла. Она играла у себя в -- где там она жила? -- и так далее.
АК: Играла в театр. Играла в театр с детства с собой. Станиславского изучила от корки до корки. Вот, безусловно. Просто даже к бабке не ходи, даже не спрашивай. 
Время 11:30 надо заканчивать.
И.Хвостова: Кто-нибудь хочет выступить?
И.Каримов: Мы все говорить учились. 
Л.Левин: Нет, ну говорить можно на эту тему…
АК: Бесконечно.
Л.Левин: Можно, я?
И.Хвостова: Пожалуйста, микрофон Леониду.
АК: Это уже мы заканчиваем окончательно.
И.Каримов: Хорошая система. И обучайте ею.
И.Хвостова: Да, нужно какой-то… [итог]
Л.Левин: Ну, во-первых, прежде всего я хочу сказать, что мне было необычайно интересно вообще само сопоставление, совершенно неожиданное: авторская песня и система Станиславского. Вот. Поэтому я сегодня очень доволен, что я попал всё-таки и вот это сопоставление выслушал и массу для себя интересного почерпнул. Но мне кажется, что значение системы Станиславского, конечно, гораздо шире. Просто вот недаром, скажем, я где-то обращал ваше внимание на то, что, скажем, зарубежное искусствознание, когда оно говорит arts, оно подразумевает под этим только пластические искусства. Вот оно делит так. А есть ещё performing arts, исполняемые искусства, в частности театр, в частности там пение и так далее. Там, где и высказывание неотрывно от человека, да. Вот. Ну, если уж комментировать то, чтобы -- я могу часа четыре на эти темы говорить, -- прежде всего я… Нет, я не буду. Я хочу сказать, что вот то, что вы говорили о сне, вот в первобытности, один человек другому, поэтому сознание… 
АК: Это не я говорил, это Анчаров.
Л.Левин: Ну, Анчаров вообще то, что рассуждает Анчаров, это, конечно, даже не стоит время терять над тем, чтобы разбирать, соответствует это действительности или не соответствует.
Поскольку, конечно… Насчёт того, какую он книжку читал, я могу вам подсказать. Это книжка Иоффе «Синтетическая история искусств». Вот там как раз синкретика. Она в тридцать четвёртом году издана. Вот я сейчас дал её Беленькому. Там целый раздел посвящён вот этой самой синкретике. У Фробениуса вряд ли что-то можно будет отыскать. 
АК: Нету. Не нашли. У других было…
Л.Левин: Ну да. Ну во всяком случае…
АК: Я какую-то фамилию называю -- Форман, известный человек
Л.Левин: Но во всяком случае в тридцатые годы в искусствознании об этом говорили направо и налево.  А этот человек специально на этом сосредоточился и вполне возможно… Питерский, между прочим, учёный Иоффе. И вполне возможно, что он, так сказать, вот эту книжку мог читать. Но дело-то не в этом. Дело не в этом. Ну вот я хотел хотя бы один задеть момент. Это вот сны вот эти самые, да. Ну, во-первых, конечно, там никакая не «объективная реальность, данная…» Вы же сами говорили, что это происходит здесь. То есть это прежде всего субъективная, если это реальность, то она субъективная, она за пределы черепа не выходит. Вот. А относительно вот роли сна вообще становления человеческого, конечно, у нас ежегодно проводятся конференции «Ночь и культура» там и так далее. Вот там со всех сторон это дело обсасывается. Есть наука сомнология, которая занимается этим. Но надо сказать, что в первобытной культуре, в архаических культурах, в традиционных, как раз сон играет огромную совершенно роль. Потому что это время, значит, беседы непосредственно с духами, это время общения вот с тем миром, которого днём нету, который днём не виден. А все вот эти, так сказать… Душа улетает, вот в буквальном смысле слова, и песни получает от них. Во время сна. И уж когда вот там этнографы, этнологи, они опрашивают: «Откуда, значит, вы сочинили?» Нет, это значит, мы вот, душа во время путешествия, значит, она получила и слова, и мелодию.
Есть личные песни, которые как в виде паспорта, значит, должны предъявляться, родовые песни и так далее. Но всё это не креативный момент. Вообще в том, что называют фольклором, креативный момент сведён к исчезающе малым величинам. Как раз фишка в том, чтобы повторить, как это предки делали, да, это культура канона, культура традиции. И вот эта традиция как раз передаётся. Что значит традиция? Передача, да. Traducto -- передаю. И вот как раз традиция говорит: устная культура. Сегодня заговорили, и я поддерживаю, и тоже меня интересует, не об устных и письменных культурах, а культурах письменных и неписьменных, имея в виду, что не устами едиными. Как раз вот эта синкретика, это сейчас изучается специально. То есть участвует всё человеческое тело вот в трансляции какой-то трансформации. Все эти обычаи передаются через непосредственно, из уст уста, с рук на руки, с глаза на глаз, с движения на движение. То есть вот этот самый мимезис, который на этих самых зеркальных нейронах основан, это вообще повтор. Это первичное, ну, даже и на уровне животного мира культурное действие – повтор. Намеренный, сознательный или без-подсознательный, но всегда вот это до сих пор существует, ведь весь Станиславский построен на одной психологической теории. Эмоции. Да. Вот театр переживания. Вот вы упомянули театр представления. Дидро и Станиславский. Любимов и, значит, Станиславский. Вот это две ипостаси театра. Кстати, вот я как раз хотел задать вопрос, как соотносятся вот с театром представления.
АК: Плохо.
Л.Левин: Но дело в том, что до сих пор существует две основных теории эмоций. Так называемая периферическая, да, э-э, значит, этого самого Джеймса Ланге там и так далее и центральные нервные. Джеймс Ланге -- вот как раз теория физических действий, говорит: «Мне грустно, потому что я плачу». То есть сначала физическое действие, сначала вот это всё, а потом уже правильные чувства, правильные слова, почти шекспировские и так далее. А центральная нервная говорит наоборот: «Мне грустно, поэтому я плачу». Вот как с этим Станиславского примирить? 
АК: Э-э.. Что первично? Так, собственно, вот поэтому спорят сильно.
Л.Левин: Вот до сих пор они, но мне кажется, что ведь они совмещают… 
АК: Одного ответа нет. 
Л.Левин: Одного, да, и экспериментальные данные с той и с другой стороны. Но всё дело в том, что непосредственно -- вот неписьменные культуры, это не значит, что у них нет письменности. Письменность есть, но она им не нужна. Она им не нужна, потому что письменность не передаёт и десятой доли того слова, это самое, чего, в общем-то, надо передать. И вот эти самые, как говорится, эти вот неписьменные культуры, которые сейчас только серьёзно, вот только вот начинают появляться какие-то исследования, которые целиком обосновывают необходимость вот этих.
Можно ли совместить? При экспрессии -- выражение: «Сначала я переживаю, потом во внешне это выражаю». Да? А при импрессии -- вот эта вся идеомоторика, все эти зеркали, которые внутри. Мы как бы ощупываем сигнал, который поступает, всеми этими чувствами. У нас и связки работают, когда мы слышим, ощупывают и речь, и музыку, и напрягаются какие-то группы мышц, когда мы видим мимику и так далее и повторяем движение внутренне. Мы не внешне, а внутренне.
Вот всё это при импрессии как раз сначала воздействие на органы чувств, да, а потом уже как результат. То есть это вполне совместимо. Нужно только уметь отпечаток сапога и сам сапог совместить. Вот вам целостность. Да и то, и другое верно, что сапог или отпечаток и то, и другое.
АК: Когда так, когда этак.
Б.Жуков: Сапог формирует отпечаток. Никогда отпечаток не формирует сапог.
Л.Левин: Вот я и хочу сказать, вот поэтому целостное высказывание, синкретичное высказывание формирует целостный образ, целост… Предлагаемые обстоятельства, да? Это вот и есть необходимость воздействия на вот эти самые, что эти -- подлинная там мебель 18 века, там подлинные там туда-сюда, что это воздействует чувственно на вот эти самые все вещи и помогает вызвать вот то состояние, которое, значит… Вот. Поэтому здесь, конечно, гораздо сложнее и беда-то в том, конечно, что вот я об этом хотел… АК: Всё гораздо сложнее. Это давайте вынесем за скобки. 
Л.Левин: Как говорил Станислав Ежи Лец, «В действительности всё не так, как на самом деле». Да.
Вот поэтому, значит… ой, немножко перебился опять в этом самом, в своём полёте, что называется, вольном.
Да, самое-то главное, наша беда не в том, что мы, а вот в том, что действительно мы прожили за железным занавесом, не зная, что делается в мировой науке о культуре и всё об этом. Мы до сих пор уверены, что авторская песня -- это порождение нашего только вот, только наше и вот чисто российское изобретение, оказывается, она во всём мире, в общем-то, и в Польше Окуджаву знают получше, чем в России, может быть.
Е.Анпилогова: Родилась-то у нас.
Л.Левин: Ну и что это? Нет, не только у нас. В том-то и дело, что в одно и то же примерно время и там, и там, и там, и там. Вот в чём вся загадка тут мировой истории, что называется. 
И.Каримов: Но вышло всё-таки только у нас.
Л.Левин: Но вышло душевно только у нас. Вот эти самые переживания, театр переживания, да. У них там политика, протест там и всё было главное, все песни протеста. А у нас вот душа просила, понимаешь. Не давали ей высказаться. Ну это уже, так сказать, другой, уже другой. Но я хочу сказать, что вот за это время просто настолько вот эти вот нейрофизиологические всякие другие рассуждения отстали от мировой науки, что просто вот на этой конференции стыдно было. То есть есть единицы какие-то вот, которые уже успели не только терминов нахвататься, но и проникнуть в их суть. и даже какие-то эксперименты поставить и что-то было у них сказать. Но в массе своей мы одной ногой ещё вот в научном смысле стоим там, пользуемся той терминологией и понимаем её так, как тогда понимали, и только другой ногой немножко прикоснулись к современности. Поэтому я всячески приветствую вот эти самые изучения вот авторской песни вот с этих глубинных, что называется, позиций, но уже надо где-то подбираться вот к этим самым делам.
Е.Анпилогова: В каждом познании много скорби. 
И.Хвостова: Время.
Л.Левин: Во многие знания многие печали.
АК: Короткими перебежками подбираемся.
И.Хвостова: Самый крупный грант за последнее время в Америке биолог получил. Это биолог, аспирант Дмитрия Антоновича Сахарова. Это по поводу нашей науки. Так что по поводу того, что мы в науке позади… 
АК: Планеты всей.
И.Хвостова: Скорее наоборот.
Л.Левин: Я имею в виду именно эту именно эту область, не атомную там…
И. Хвостова: Нейробиология
Л.Левин: Кстати, о сне. 
И.Хвостова: Нейробиология.
Б.Жуков: Да, собственно, нет. Человек занимается тем, что сканирует нервные системы простых как бы относительно существ, в основном морских, на тему, какие у них там есть медиаторы. 
И.Хвостова: Ну да, это наша школа, российская школа. 
Л.Левин: Нет, наша школа, которая уехала…
И.Хвостова: Получила-то она всё здесь, выучилась она здесь. 
Л.Левин: И, кстати, наша же школа вот 
Е.Анпилогова: Это засланцы, засланцы.
Н.Жукова: Сама ты засланец, я сама с этим работала. 
Л.Левин: Нрзб.
АК: Ковальзон.
Л.Левин: Так это ученик вот этих самых наших сомнологов, которые сейчас в Израиле работают уже давно и получили мировую известность. Только не мороз, естественно.
И.Хвостова: Так, господа. Как хорошо, что мы пришли к тому, что всё должно быть цельно и едино…
Н.Игнатова: Тема приснится во сне. Следующее… до свидания. Спасибо большое, Александр Николаевич. (Аплодисменты).