Ирина Хвостова: Почему мы получили возможность сегодня пообщаться с Владимиром Сергеевичем? Этого всего бы не было, когда бы не было Володи Альтшуллера, скажу я вам со всей откровенностью. Потому что никогда в жизни мы бы не познакомились с Владимиром Сергеевичем, и я бы не имела счастья шесть последних лет общаться с этим человеком плотно и работать, и помогать в чём-то, и, конечно, слушать его, если бы не Володя.

Если в двух словах, то в 2004 году, собрав рюкзак, я готовилась поехать на ПетАккорд. И Володя вызвал меня для серьезного разговора и сказал: «Председателем жюри на ПетАккорде Владимир Дашкевич. Ира,– говорит,– я тебе даю важное задание. Найди секунду, подойди к Владимиру Сергеевичу и уговори его. Сделай что хочешь, но уговори его минут 10 наговорить тебе на камеру, что такое "Третье направление", о котором он иногда мельком говорит на концертах». Этот разговор вылился сначала в полчаса, потом, благодаря пробкам на ленинградских, на петербургских мостах, мы ещё часа два говорили в троллейбусах. И результатом этого ПетАккорда явилось то, что Владимир Сергеевич сказал, что у меня написана книга, и я бы хотел её прочитать некоторому кругу людей, чтобы понять, насколько она воспринимается.

И два года, ребята, за два года, прошло больше десяти семинаров в кабинете Владимира Сергеевича, где некий круг счастливых людей слушал примерно то, начало чего вы сегодня, наверное, услышите. Тема сообщения Владимира Сергеевича– «Война форматов». Время на вопросы, я надеюсь, останется. И я приглашаю Владимира Сергеевича. Пожалуйста! [Аплодисменты.]

Владимир Дашкевич: Добрый вечер. Здесь как-то, сидя говорить… Я  вообще не лектор. Чувствую себя в этой роли не совсем понятно.

Начать с того, что я бы хотел пригласить всех на чтение той книги, которая получилась, под названием «Арт-анализ», в которой две, собственно говоря, части, две книги. Первая книга называется «Эволюция, интонация и информация», а вторая часть называется «Апокалипсис с комфортом».

Когда я начинал эту книжку, мне казалось, что я всё хорошо представляю и всё пойдёт гладко. Я написал страниц 50, прочёл, и как бы получилось, что вся судьба человечества в них и уложилась. Уже за 50 страниц как-то она не выходила.

Потом у меня самого стали то тут, то там возникать вопросы, а мощный напор семинаристов, многие из которых здесь присутствуют, он окончательно сломал мою самоуверенность, и я понял, что книжку придется серьёзно переделывать.

Я решил всё-таки исходить из трёх принципов. Первый принцип – это роль художника-наблюдателя, не человека-наблюдателя, а именно художника-наблюдателя, над тем, как живёт человечество. Это две серьёзных разницы, потому что человек всё воспринимает благодаря своему развитому сознанию, и подсознательные процессы для него закрыты. И это совершенно правильно, потому что гигантский объём подсознательной информации убил бы возможность делать главное, что отличает человека – пользоваться свободой выбора в своём мышлении, в своём поведении. Художник же живёт в мире подсознания. Если вы помните стихи Тютчева: «О вещая душа моя, о, сердце полное тревоги, о, как ты бьёшься на пороге как бы двойного бытия». Вот это двойное бытие – это бытие на грани сознания и подсознания. Подсознательная информация, оказывается, даёт основной и наиболее правдивый объём сведений о человеке и в некоторых случаях довольно кардинально меняет точку зрения на него как на некое существо, на его способность выживания и особенно на сегодняшний день.

Второй принцип – это разработанная мной теория интонации, с которой я вас отчасти познакомлю. Суть её заключается в том, что интонация – это как раз соединяющее звено между человеческими страданиями и сообщениями о них, которые идут куда-то. Интонационные сигналы – крики, вопли, мольбы, всё, что только может быть – и у животных, и у человека происходят непроизвольно. И почему это происходит, почему, когда у человека болит зуб, он начинает вопить, или на голову свалился кирпич, он тоже отчего-то вопит – непонятно.

На самом деле это сигнал коллективного оповещения, который включает вторую коллективную систему разума. Юнг её называл коллективным бессознательным. Это немножко и длинновато, и не по делу, потому что это своя система разума, сознание тут ни при чём. Я её назвал коллективным автономным разумом. Почему автономным? Потому что в человеческой психике существует граница, отделяющая информацию сознания от информации подсознания. Собственно говоря, художник – это человек, у которого в этой границе есть какая-то щёлка. Вот он такой мутант, и из-за этого он получает возможность пользоваться в какой-то области теми знаниями и теми возможностями огромными, которые имеет подсознание. И вот интонация – это как раз некая связующая нить своего рода, как и интуиция тоже. Очевидно, от этого у них и корень общий. Теория интонации совсем по-другому позволяет нам взглянуть на то, что мы называем музыкой.

И наконец, третий принцип – это новая этическая парадигма. Она заключается в том, что полученные человеком великие откровения в своё время – откровения Будды, откровения Конфуция, индийские Веды, Коран, Тора, Евангелие – они были получены и переданы людьми, стоящими на высшей точке интеллектуального развития своего времени. И они записывали и осмысливали то, что им передавалось, благодаря своему абсолютно высочайшему для своего времени багажу. К их числу, очевидно, примыкали и такие мудрецы, как Сократ или Пифагор. Вот примерно общий уровень культуры у них был одинаковый.

И на этом строится то, что мы называем верой. Она строится на доверии к тому, что говорили эти мудрейшие и образованнейшие люди. Потом произошла, конечно, большая девальвация этого доверия. И человек стал смотреть на великие откровения с высоты своего нынешнего опыта, который ему кажется значительным. На самом деле он преувеличивает сильно свои представления о мироздании. Но, так или иначе, он относится к великим откровениям… Ну, скажем, так: как это мог Творец за шесть дней создать Вселенную? И какие могли быть дни, когда не было создано Солнце? Здесь мы должны представить себе, что некая сущность, посылающая такие вещи как великие откровения, она работает совершенно на другом этаже интеллектуальных и вообще мистических возможностей. Поэтому бессмысленно спрашивать у Бога, какие у него сутки. У него другие сутки, совсем не такие, как у человека.

Лучше нам не подвергать сомнению такие вещи. В целом же, великие откровения остаются таким же высочайшим моральным ориентиром – как были, так и есть. И более того, они весьма и весьма согласованы. Это тоже очень важно, потому что сегодня уже можно себе представить, что у каждой из этих ветвей человеческой этики есть своя доминанта. Скажем, такая доминанта у Ислама – это поведение в семье. У Торы – это поведение в народе. У Евангелия – это поведение в человечестве. У индуизма – это общение с живой природой. Лао-цзы даёт нам представление о космосе, как об общем живом мире, который пока нам недоступен. И тем не менее даже гипотетически ясно, что это – огромная часть сегодняшнего человеческого интеллектуального багажа.

Мы находимся в состоянии такого выпускника, скажем, Гарварда, который думает, что он много знает. Ему кажется, что раз он оттуда, значит, он уже впереди всех и ему всё по плечу.

К сожалению, появилась такая штука, с которой неприятно общаться, – это компьютер. Я старый шахматист, который шахматами увлёкся раньше, чем музыкой гораздо, и общался почти со всеми чемпионами мира и говорил со знатоками на эту тему, я был сильнейшим кандидатом, когда мне было 16 лет. Потом подошло увлечение музыкой, и это всё подостыло. Но, как правильно сказал Ботвинник, научиться играть в шахматы трудно, но разучиться уже невозможно. Поэтому, когда я смотрю на составленные компьютером этюды, где в позиции совершенно равной на взгляд любого, даже очень сильного шахматиста, выигрыш достигается, скажем, в 389 ходов, а вся партия в среднем идёт в ходов 35... То есть компьютер настолько превосходит по счётным возможностям возможности самых суперигроков…

Мы помним, что уже в 1998 году Каспарова великого и ужасного обыграла программа Deep Blue. А потом, недавно совсем, Найджел Шорт, элитный гроссмейстер, входящий в десятку, сел играть с компьютером «Гидрой» (Hydra). Это арабский компьютер, он не вошёл в пятидесятку лучших компьютеров мира. «Гидра» его обыграл со счётом 6:0. От человеческой самоуверенности в области представлений, в том числе и на свой счёт, приходится отказываться.

Почему я решил взять тему «Война форматов»? Потому что в значительной степени это обращение именно к наиболее сохранной и в этическом, и в культурном, и в интеллектуальном смысле аудитории, с которой я сейчас общаюсь. И это даёт возможность поразмыслить, правильно ли мы идём и не подыгрываем ли мы некой третьей силе, пользуясь такими общепринятыми представлениями о том, что хорошая музыка – это когда всем приятно, все довольны, и искусство то же самое. Вот я бы здесь поставил такие два вопроса.

Каковы возможности музыки?

На мой взгляд, сразу скажу, что возможности музыки громадны. Они громадны и в позитивном смысле, они громадны и в негативном смысле. И формат – это, пожалуй, то самое простое и чёткое определение, которое отличает негатив от позитива.

И второй вопрос – использует ли эти возможности элита? И если использует, то как?

Это вопрос в известном смысле социальный, но он очень существенный.

Прежде всего, что такое формат? Я определяю формат как масштаб воспринимаемого музыкального образа. Средства массовой информации уже воспринимаемый образ раскладывают по тем полочкам в соответствии с аудиторией, которую эти средства массовой информации обслуживают. Радио «Шансон» обслуживает свою аудиторию. Я не знаю, скажем, радио «Коммерсант» или ФМ – свою, и так далее. Мы постоянно сталкиваемся... Как Володя Вишневский, мой приятель, написал такой маленький стишок: «Какой приятный аромат, но мне сказали: не формат». У каждого средства массовой информации есть своё представление о формате, который воспринимается их аудиторией оптимально.

Формат, судя по тому, что я связываю с масштабом, и в каком-то смысле в этот масштаб входят не только временнЫе категории, но и категории проблемные, – это вещь очень серьёзная. Есть вещи небольшие по времени звучания, скажем, «Аве Мария» Шуберта. Но за ними стоит такая неслыханная проблема – любовь, божественная любовь к человеку, что ей никакого времени не хватит, а Шуберт передал ровно столько, сколько нужно. Всё равно – это произведение большого формата. Песни Окуджавы – это произведения большого формата, потому что за ними стоит человеческая позиция, очень ясное и жёсткое мировоззрение, требовательность, несмотря на видимость лиризма.

И у лучших бардов – вот эта позиционность, эта масштабность мышления. Когда мой друг Юлий Ким пишет, скажем, в частушках строчки: «Если бы не был я таким баламутным, не убили бы меня завтра утром». Когда есть парадоксальное мышление, это резко расширяет масштаб произведения. Значит, это связано прежде всего с возможностями мозга.

Нейронаука сегодня находится в некотором тупике. И тем не менее есть какие-то ориентиры. Вот невропатолог и математик Джуздик Херрик подсчитал, что количество ассоциативных связей между нейронами, возможных потенциальных ассоциативных связей, значительно превышает число атомов во Вселенной. Причём превышает, если не ошибаюсь, это такая цифра: в 10 в степени 2 миллиона 730 тысяч. Таковы возможности человеческого мозга. И когда нейронаука говорит, что человек использует 5% этих возможностей, совершенно очевидно, что она слишком оптимистична.

Гёте как-то написал: «Под каждым могильным камнем покоится Вселенная». И это действительно так. Это и есть тот формат, на который рассчитан человеческий мозг. На неслыханный, всеобъемлющий формат, который способен охватить всю Вселенную.

Есть один ориентир, который помогает нам представить себе, подвести, как работает музыка. Есть известный психофизический закон Вебера – Фехнера. Я его лучше нарисую [Пишет на доске]:

 

W=k log₂R

 

Когда на мозг действует сила раздражения величиной в единицу, двойку, четвёрку, восьмёрку, шестнадцать, тридцать две единицы, то мозг воспринимает раздражение как ноль, один, два, три, четыре. То есть по экспоненте.

И из этого они сделали вывод о том, что мозг, кроме общепринятого в психике отдела, который мы называем сознанием, имеет какой-то подотдел – они так его и назвали: «подсознание», – который адаптирует стрессовые раздражители.

Это, как это ни странно, очень помогает нам подойти к тому, что такое музыка, как она работает. Нам надо определить степень её воздействия.

Мы все знакомы с разными музыкальными стилями, и тем не менее практически во всех этих стилях музыка делится на равные отрезки. Мы их называем тактами. Они произошли, и у Маяковского есть такие стихи, по-моему, не то в «Левом марше», не то в «Нашем марше» [В.Маяковский, «Наш марш»]:

 

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Сердце наш барабан.

 

Вот это совершенно точное определение. Сердце даёт метроном, который делит время на равные отрезки при нормальном ритме. Этот метроном равен 60, то есть 60 ударам в минуту. Есть такой прибор, знаете, вот вы видели, так он щёлкает влево-вправо. Вся музыка укладывается в диапазон от 40, то есть, когда мы это называем не брадикардия, а как это называется, когда медленно? Брадикардия, да. До тахикардии, когда ритм идёт к 180.

Это, собственно говоря, и есть диапазон того, что мы называем «медленно» и «быстро». Что это нам даёт? Это нам даёт возможность подсчитать количество информации, ритмической информации в музыкальном произведении. Если взять формулу Шеннона, количество информации равно двоичному логарифму от числа событий. Если посчитать, что такт, удар сердца – это событие, то мы получим формулу: количество информации равно двоичному логарифму от количества ударов.

 

И=log₂n

 

И что получается? Вот мы сейчас можем сказать, что подсознание таки действительно считает. Почему? Потому что во всех эпохах очень и очень старых, очень и очень молодых, современных, в разных стилях – бытовых, танцевальных, классических, церковных, у Бетховена, у Шостаковича всё равно музыкальные кирпичики, которые так и называются музыковедами «квадраты», – они строятся по такому принципу. Двутакты, четырёхтакты, восьмитакты, шестнадцатитакты, тридцатидвухтакты.

Особенно это чётко проводит Бетховен. Но и в любой танцевальной музыке вы эту закономерность получите. Вы видите, что это, собственно говоря, тот же самый закон Вебера – Фехнера, только у него восприятие и раздражение, а здесь количество тактов, то есть раздражением считается удар на сильную долю. И количество информации, что, видимо, эквивалентно восприятию, это и есть результат работы подсознания. Подсознание постоянно считает то, что мы делаем, когда играем или когда сочиняем.

Более того, когда что-то выбивается, – мы называем это синкопой или ещё чем-то, –  это тоже соответствует закону об информации. Вы знаете, что самое большое событие – это неожиданное событие. Оно даёт больше всего информации. То есть, когда у Моцарта, который был самый такой хитрый из них, он постоянно иногда нарушал квадрат. Но, если он где-нибудь его увеличивал, он обязательно рядом здесь же компенсировал и сокращал. В целом получалось количество тактов, соответствующее необходимой информации. Из этого следует, что наше подсознание работает по принципу булевой алгебры. То есть, если обозначить двутакт как в булевой алгебре – это 10, четырёхтакт – это 100, восьмитакт – это 1000, шестнадцатитакт – это 10 тысяч, тридцатидвухтакт – это 100 тысяч. Ну, если написать так, как надо, то очевидно, что нашей психике удобно воспринимать музыку именно таким образом. И композитор и исполнитель это делают для того, чтобы мозг наилучшим образом воспринял музыкальный образ и в том числе его масштаб. Вы видите, что здесь воспринимаемый масштаб, то есть, как мы говорили о формате, он чётко соответствует тому количеству информации и той продолжительности, в том числе, которую этот формат определяет. Потому что мозг не может, когда он слушает музыку, он не может решить – это плохая музыка, я её не слушаю. Он всё равно её слушает. Поэтому он считает, исходя из времени звучания. То есть из того метронома, который дают человеку удары его сердца.

Очень существенная вещь – это построенная кибернетиками модель нейронной сети. Нынешние некоторые представители, известные вам, нейронауки считают, что нейронной сети нет, а есть химизм. Но тут есть одна неувязка. Мак-Каллок и Локк, которые создали модель нейронной сети, они сделали такую замечательную работу, что именно на этом принципе работают все компьютеры. У компьютеров как-то получается работать на этой нейронной сети, а нейронаука говорит, что у человека никакой нейронной сети нет. А вот получается, по музыке, что она есть, тем не менее. И выглядит она примерно таким образом.

 

 

Пусть это будет условный нейрон А, в который приходит некий возбуждающий импульс. В нейрон B приходит некий, скажем, тормозящий импульс. Положим, А пропускает этот импульс, он доходит до нейронной сети. И B тоже пропускает импульс, и тот идёт в нейронную сеть. Вот, собственно говоря, модель нейронной сети. Получается такая модель, такой автомат, который работает так, что кибернетик Джордж определяет эту нейронную сеть как модель булевой алгебры. Потому что нейрон либо пропускает импульс, либо не пропускает. У него есть две возможности: да и нет. Он работает по двоичной системе. Поэтому любой паттерн, то есть образ, который в него приходит, определяется как сумма вот этих составляющих единиц и нулей, и в зависимости от этой суммы нейронная сеть обрабатывает информацию, которая к ней приходит. У этой нейронной сети возникают как раз либо двутакты, четырёхтакты, но не может возникнуть трёхтакт, не может возникнуть пятитакт. Потому что это нельзя описать возможностями булевой алгебры.

Здесь есть ещё одна тонкость. Это даёт нам возможность определить мышление человека как квадриаду из... Скажем, мы можем возбуждающий импульс, который возбуждает нейрон А, назвать тезисом, тормозящий импульс, возбуждающий нейрон В, антитезисом. Тогда С будет кризисным нейроном, а D – синтезным нейроном. И получаются квадриады мышления, которые, как я потом покажу, создают такую форму, как мелодия.

Мелодия – это в чистом виде квадриада, во все времена, и это, я бы сказал, высшее достижение, при всём прочем. Что очень существенно, что булева алгебра – это разделение всех импульсов на оппозиционные, и мы видим, что в музыке… Музыка – это игра оппозиций, это игра звука и паузы, это игра «громко-тихо», это игра мажора и минора, это игра консонанса и диссонанса, это игра тоники и лада, это игра доминанты и субдоминанты, игра главной партии и побочной партии. Все эти составляющие обязательно присутствуют в том усложняющемся формате, который, собственно говоря, эволюционирует вместе с нашим мышлением и даёт возможность определённо сказать, что музыка работает как предварительная обработка будущей модели мышления, то есть она создаёт предварительные ассоциативные связи, и эти ассоциативные связи, усложняясь, создают тот контур, по которому в дальнейшем человек усложняет всё более и более своё мышление.

И это очень существенно, потому что эволюция музыки и эволюция человека проходят через его мозг. Возможности мозга всё больше и больше используются по мере наращивания музыкального формата. И, скажем, нам сейчас трудно себе представить, но ведь Иоганн Себастьян Бах получал задание каждую неделю представлять своему, кто там у него был начальником, представлять по оратории. Он сочинял ораторию и исполнял её. А это значит, что он не только написал эту музыку, но он переписал все партии, все голоса для всех певцов, для всех инструменталистов. И вот эта работа была рутинной в то время, понимаете, то есть формат был очень существенным явлением.

Ха-мольная месса Баха  [месса h-moll] продолжается три с половиной часа и, пожалуй, является вершиной логически выстроенного музыкального формата. Но ведь и опера не меньше продолжается.

Здесь мы можем сказать, что всё, что было сделано после Пифагора… Пифагор открыл интервалы и дал возможность, показал человеку, что в ладу всего семь нот. И это правильно, потому что лад состоит из тона основного звука. У этого звука три призвука. То есть, скажем, если это нота До, то три призвука – это будут Ми, Соль и Си. То есть нечётные ступени. В свою очередь, этот основной звук находится в спектре унтертонов, которые находятся на чётных ступенях. Это будут ноты Ре, Фа и Ля-бемоль.

То есть таким образом, когда говорят, что в гамме всего семь нот, оно поэтому и происходит, потому что больше их взять неоткуда. Более того, он определил специфику мажора и минора, как реальной и виртуальной звучности. Мажор – это естественное звучание тона и двух его сильных обертонов До, Ми, Соль. А минор – это, если взять основной тон До как ось симметрии, то это будет зеркальное отражение. То есть, это будут ноты Ре, Ля-бемоль, Фа. В природе мажор звучит, минор не звучит.

Поэтому он даёт возможность композитору относиться к мажору и минору, как физики относятся к свету и тьме. Свет – это пучок фотонов, а тьма – это отсутствие фотонов. Тьмы как некой физической реальности нет. Это виртуальная реальность. Вот нет фотонов, тогда мы говорим: темно. Поэтому, когда Бетховен определил свою драматургию как движение от мрака к свету, и действительно, вот он начинает, скажем, Пятую симфонию…

[Играет.]

Это и есть тот минор, который в финале звучит так. То есть вот эта дорога от мрака к свету – это дорога от минора к мажору.

Но здесь есть и другая история. Вот почему так легко сочинить песню, особенно в миноре?

[Смех.]

Потому что Пифагор дал возможность использовать музыку как сильнейшее средство управления психикой. Это, как говорят в кибернетике, управляющая система. То есть если взять призвуки основного тона (у ноты До это будет Ми, Соль, Си), то мы называем эти призвуки доминантовой группой. Они работают как управляющий сигнал. То есть, мы получим такую схему:

 

 

Вот тоника [Т], это регулятор. Вот от неё идёт доминантовая группа [D]. Это управляющий сигнал. Здесь у нас лад, управляемый объект. А здесь идёт субдоминанта [SD]. Это сигнал обратной связи. Вот выстраивается тот знаменитый квадрат – тоника, доминанта, субдоминанта, тоника:

 

T SD D T

 

который является основой практически всех видов музыкальной формы – и большой музыкальной формы. Скажем, тоника – это тональность главной партии; доминанта – тональность побочной партии; субдоминанта – это тональность разработки; и снова тоника – это тональность репризы.

Вы представляете, как работает управляющая система?

 

Самый простой способ – это представить себе отношения, скажем, доктора и пациента. Если доктор регулятор, он даёт пациенту лекарство. Это управляющий сигнал. Пациент – управляемый объект, он сообщает: мне не помогло. Это сигнал обратной связи. Доктор меняет лекарство до тех пор, пока пациент либо выздоровеет, либо умрёт. Так или иначе, это и есть принцип обратной связи. Он работает везде. Это водители машины, это президенты государства, это в некоторых семьях муж и жена. Ну уж, ребёнок-то это как управляемый объект практически. К сожалению, не всегда с обратной связью.

Так вот, принцип отрицательной обратной связи: система работает правильно, когда количество информации по каналам обратной связи уменьшается. То есть становится всё меньше и меньше ошибок. Потому что обратная связь – это оппозиция. Она, в принципе, когда работает, сообщает об ошибках. Так вот, это сильнейшие средства управления человеческой психикой.

То есть после того, как заработала вот эта система, в музыке произошёл решительный переворот. Это было как раз во времена Моцарта, Гайдна и Бетховена. И Чайковский, например, боялся музыки Бетховена, он говорил, что этот старикашка его преследует. Потому что у него эта сила управляющего сигнала настолько велика. А Толстой, он просто негодовал, в «Крейцеровой сонате». Какое он имеет право управлять моей волей? Вот поэтому, музыку после изобретения тональной системы – потому что это и есть система управляющей связи –  стало писать очень легко.

Вера Романова: А почему минор именно?

В.Дашкевич: Потому что изобретать в виртуальном мире, в принципе, гораздо легче, чем в реальном. И кроме того, обратите внимание, что русский человек, он, как говорится, любит пить горе стаканами. Любой минор – это сигнал неудачи. Почему, скажем, по радио «Шансон» ни в одной блатной песне вы никогда мажора не услышите? Она на 100% состоит из минора, потому что она о судьбе обиженных людей. Они ведь все считают себя обиженными. «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно».

Так вот, это тоже говорит о том, что сила музыкального воздействия резко, постепенно резко усиливается и превращается в мощный социальный фактор.

Что здесь ещё существенно? Из закона Вебера – Фехнера следует, что мозг реагирует на раздражение, и подсознание, с помощью своих аппаратов, – а одним из аппаратов подсознания является музыка, – это раздражение снимает, не доводя его до агрессивного состояния. То есть музыка снимает агрессию.

Это одна вещь. Вторая вещь, что музыка, увеличивая количество моделей мышления и поведения, увеличивает и возможности вашей свободы выбора.

Что это значит? Это значит, что, когда средний класс начал набирать обороты, ему понадобилась музыка Моцарта. Почему? Вот тут появилось одно из сильнейших средств выразительности: мелодия. На чём она основана? У тональности и у лада существуют непреодолимые противоречия. Тоника стремится быть максимально вероятным событием в музыке, за счёт остальных. Лад старается выровнять вероятность появления всех звуков. То есть, если тонику можно представить себе как центростремительную силу, она стремится в центр, то лад можно себе представить как центробежную силу. И тут мы получим в результате их взаимодействия график, в котором будет четыре сектора.

 

 

В первом секторе будет максимальна сила тоники, во втором максимальна сила лада, третий будет кризисный, они оба будут в минусе, и в четвёртом – четвёртая фаза будет фазой синтеза, потому что они оба будут вырастать из минуса в плюс. И это даёт нам ту же схему, что и квадриада. То есть получается, что тоника и лад наиболее естественно формируют квадриадную форму, а это и есть мелодия.

Ну, представим себе это в поэзии. Скажем, берём пушкинское: «Я помню чудное мгновенье». Это тезис. «Передо мной явилась ты». Это антитезис. «Как мимолётное виденье» – это будет кризис. «Как гений чистой красоты» – это синтез. Вот Глинка чётко реализует эту форму. Синтез.

[Играет.] Тезис. Антитезис. Кризис – он переходит в минор. И, наконец, синтез.

Получается типичная форма мелодической квадриады. У Моцарта, скажем, в арии Фигаро, она звучит более агрессивно.

[Играет.] Кризис вот [третья строка].

Заметьте себе, что вот этот мощный кризис у него такой же, как потом Руже де Лиль на этой же формуле сочинил «Марсельезу».

Можно привести массу примеров. Скажем, позвольте, я приведу пример из своего творчества… Нет, лучше сначала Шопен. У Шопена в Седьмой прелюдии очень чёткая квадриада.

[Играет.]

Когда Шуман услышал впервые музыку Шопена, он сказал, что это пушки, прикрытые цветами. И это, между прочим, совершенно социально оправданная фраза. И Моцарт, под музыку которого, несколько переделанную, французы срыли с лица земли Бастилию, и Шопен, в годы которого, – а в одном только 1848 году в Европе было, по-моему, 19 революций, кстати, во время которых в тюрьму посадили двух таких разных композиторов, как Жак Оффенбах и Рихард Вагнер. Обоих их обвинили в том, что они причина этих революций.

Понимаете, это ставит перед властью совершенно новые проблемы, а в это время приближается эпоха тоталитаризма.

Тоталитаризм возможен только в том случае, если у власти есть послушный исполнитель. Ему эти пушки, прикрытые цветами, совершенно ни к чему. И вот здесь и начинается то, что можно определить как войну форматов.

Вот начинается двадцатый век. И Маяковский в «Войне и мир» пишет: «Нерон, хочешь зрелище величайшего театра? Сегодня бьются ... насмерть шестнадцать отборных гладиаторов».

Это шестнадцать государств, которые вступили в Первую мировую войну и не решали никакие идеологические проблемы. Это была уже война, которая требовала винтиков, которая требовала полного подчинения. И это было одинаково как в фашистской Германии, так и в Советском Союзе. И как мы потом увидим, и экономический тоталитаризм, в эпоху которого мы сейчас живём, он нуждается всё в том же самом типе социально нетребовательного, послушного и недорогого исполнителя. То есть того, кого Гоголь назвал маленьким человеком. Как сделать маленького человека? Самый простой способ сделать маленького человека, это создать конвейер, работающий на принципе малого формата. И это было достигнуто не сразу.

Совершенно очевидно, что все власти обладают чудовищной интуицией. Чудовищная интуиция была у Гитлера, не менее сильная была у Сталина. Они в этих вопросах разбирались хорошо.

И единственное, что их сдерживало, их сдерживала война. Потому что для войны маленький человек не очень годился, он плохо воевал. Но прошла война, и наступили послевоенные годы. И вот в эпоху экономического тоталитаризма, который сменил эпоху военного идеологического тоталитаризма, появился громадный спрос на дешёвого исполнителя. Средний класс ответил на это волной социального протеста. Это и было шестидесятничество. Шестидесятничество, которое прошло по всему миру, не носило характер идеологический. Это было ощущение того, что им перекрывают кислород. Что среднему классу перекрывают кислород для того, чтобы превратить его в маргинала. И платить ему ровно те деньги, чтобы не обвалить рынок. Вот вся экономика, современная рыночная экономика, держится на одном: не обвалить рынок, а за пределами этого прибыль может быть какая угодно.

В шестидесятые годы США создаёт гигантский конвейер, занимающийся попсой. Шестидесятые годы – это тот самый водораздел, в котором за каждым таким крупным художественным явлением, будь то Селинджер, Воннегут, Тарковский, Шукшин, Окуджава, Галич, Высоцкий или Ким, стояла проблема сохранения свободы выбора. Потому что это и было то, на что наступали с двух разных сторон идеологические враги. За шумной идеологической войной с массой лозунгов разного рода началась беспощадная, жесточайшая война форматов. США стали выпускать попсу в невероятных размерах. Индустрия попсы была разработана самым детальным образом. США и до сих пор получают 75% музыкального гонорара на попсе.

И интересно, что их идеологические враги стали заниматься тем же самым. Потому что Пугачёва, будущая мадам Брошкина, это именно та попса, которая была нужна. Но она не справлялась. И поэтому в 1978 году в страну были запущены наши идеологические враги. «Бони Эм» и прочие коллективы такого рода.

Западная попса качественно значительно выше нашей. Приходится признать: там работают профессионалы. Она практически завладела рынком. И началось постепенное снижение формата. То есть всё, что превышало пределы трёх минут, стало находиться в зоне неформата. Я просто приведу пример… Даже можно и так сказать: выпадала опера, которая имела формат, скажем, порядка четырёх часов. Выпадали оратории, выпадали симфонии, выпадали концерты.

То есть вся классическая музыка практически постепенно выдавливалась малым форматом из способности восприятия людей. Здесь проявилась негативная способность музыки. Потому что что такое малый формат? Это очень малый участок активности мозга. Если большой формат... Ну, скажем, сравните миф о Прометее, где один нейрон – это человек, другой – огонь, третий – небо. И всё это на гигантских расстояниях и создаёт огромное количество моделей мышления. От запуска ракет в космос до изобретения спичек.

Или взять, скажем, Курочку Рябу, где рядом все цепочкой – дед, бабка, внучка, жучка, мышка-норушка. И они общими усилиями крушат золотое яичко. Получают простое и очень рады.

То есть, во-первых, идёт отказ от сложного квадриадного мышления. Потому что квадриадное мышление – это мышление, заканчивающееся синтезом. Это стратегическое мышление. Человек начинает мыслить очень рутинно. И огромный участок мозга, который раньше работал, особенно в правом полушарии (правое полушарие – это как раз образное мышление), он перестал функционировать. Резко изменился психический климат.

И тут произошла очень печальная вещь, которую мы недооцениваем. Дело в том, что мы до сих пор не понимаем, как и почему распался Советский Союз. Ведь чем Россия отличается от других государств? Пусть кто-нибудь скажет.

– Масштабом!

– Названием!

– Душевностью людей!

В.Дашкевич: Нет, нет. Есть самое простое. Россия отличается от остального мира огромным территориальным форматом. То есть на каждого россиянина приходится территории в 50 раз больше, чем на одного бельгийца, в 20 раз больше, чем на индуса и в 10 раз больше, чем на китайца. Эта неслыханная территория может быть охвачена силовым полем только в том случае, если, как у Достоевского было сказано в «Братьях Карамазовых», если широк русский человек, то есть широк его формат. Там, правда, Дмитрий Карамазов или кто-то говорит, неплохо бы сузить.

Сузили – и вот он и развалился. Потому что, как выясняется, вот это чувство формата определяет масштаб личности, способный воспринять в том числе и образ Родины. Маленький человек – в него это не вмещается. У него синаптическая связь работает, ну, как говорят в медицине, у него моноцеребральное межмышление. То есть оно соединяет два нейрона: я и деньги. В разных вариациях это, в принципе, определяет всё, что происходит в его мозгу. И пустой мозг, например, – причина алкоголизма и наркомании особенно. Потому что пустой мозг требует пищи. Это правые полушария, которые раньше питались чем-то. И особенно... Я постарше вас, и я помню, как действительно во время войны играли симфонии, то есть по единственной на Союз радиоточке, в условиях невероятного информационного дефицита, исполняли Седьмую симфонию Шостаковича. Но ведь, если кто видел, помнит фильм «Воздушный извозчик» с Целиковской и Жаровым, вы помните, что военная Москва в течение трёх с половиной часов слушала оперу «Пиковая дама».

Помните этот фильм?  И это действительно так оно и было. То есть оказывается, на краю, а война это всегда состояние края, у человека возникает ощущение, что без музыки он не обойдётся, без большой музыки. Советский Союз распался под песни типа «Я, ты, он, она, вся советская страна» или «Мой адрес не дом и не улица» и так далее.

Вот эти самые малоформатные песни, они на новые поколения… Они чётко определяют зоны, в которых его мозг работает и в которых он не работает. И эти зоны, которые не рабочие, ему, некоторым из них, приходится глушить наркотиками, потому что возникает голос разума, а он очень и очень опасен. Характерно ведь то, что произошла революция (распад такого государства – всегда революция), но эта революция шла сверху, то есть революционеры были те, кто подписывали Беловежские соглашения, кто распределяли собственность, секретари обкомов, которые получили каждый по государству в собственность.

И народ на это никак не отреагировал. То есть ведь формат, как его ещё можно определить, – это способность любить, потому что мы воспринимаем музыку, и это значит, что мы её любим. Мы воспринимаем образ Родины, которую любим. Никто не любил этот Советский Союз. Я вас уверяю, никто не любит Россию.  [Что народ любит Россию]  – это иллюзия. И чтобы показать вам, что эти мои разговоры не являются беспочвенными, я прочту несколько фраз из статьи генерального директора информационного агентства при аппарате президента Российской Федерации Игнатова под названием «Стратегия глобализационного лидерства для России».

Он пишет: «Будет развиваться процесс вытеснения традиционных государств сверхкорпорациями. Следует ожидать появления в ближайшие 10-15 лет частных компаний, обладающих признаками суверенных государств.

Их признаки – экстерриториальность, наличие собственных вооруженных сил, участие в международных организациях в качестве суверенных объектов. Для этого необходимо уничтожить конкуренцию среднего класса». Он пишет: «Вывод о вреде монополизма на самом деле является замаскированным противодействием процессам глобализации. Сверхкорпорации, на которые распадётся Россия, это Газпром, РАО ЕС, Минатом, которые станут ядром российской топливно-энергетической сверхкорпорации. Основными источниками трудовых ресурсов для России можно считать Индию и Корею. Российская элита должна войти в мировое правительство и его структуры в целях существенной корректировки целей и способов глобализации.

В России необходимо провести кардинальное сокращение государственного аппарата, оставив семь министерств: обороны, иностранных дел, безопасности, внутренних дел, идеологии и пропаганды, государственных финансов, чрезвычайных ситуаций». Это было написано в правительственной российской газете 7 сентября 2000 года. Это означает, что до желанного события осталось всего 5 лет.

Когда я говорю о соцзаказе, вы понимаете, что если чётко говорится, что трудовыми резервами будут не россияне, а дешёвые индусы и корейцы, то речь идёт, в общем,  о запланированной второй революции. Для этого необходим этот формат. Ведь формат – не просто уменьшение формата, это не просто уменьшение участка работающего мозга. Это резкое снижение всех волевых функций. Мы имеем Ванкувер, и этот Ванкувер  – он результат малого формата. Люди бегают, очень хорошо прыгают, всё прочее, только они не могут концентрироваться. В нужный момент их воля не способна концентрироваться на какое-то решающее событие. И они проваливаются. [Провал в Ванкувере – неудачное выступление сборной России на XXI зимних Олимпийских играх. Мы заняли 11 место в командном зачёте.]

Главное, что большая музыка снижает уровень агрессии.

Малая музыка не способна снижать уровень агрессии. Уровень агрессии нарастает и превращается в агрессию хаотического характера, когда человек, у которого в кармане револьвер, стреляет неизвестно по кому и неизвестно зачем.

Хаотическая агрессия не мотивируется. Она вызвана только тем, что в нём это всё не гасится.

Это просто пример того, чтобы... Вот сейчас я скажу, что не случайно мои друзья, скажем, композитор Эдуард Артемьев, Геннадий Гладков, Алексей Рыбников… Ну, скажем, Артемьев 27 лет писал оперу «Преступление и наказание». Вот он её записал. Это, конечно, подвиг, потому что ему за это никто не заплатил ни копейки, а это сверхвостребованный композитор. Гладков сейчас показал концерт с замечательной ораторией по Свифту, вот по фильму, который он делал с Марком Захаровым. Это просто гениальное сочинение. Рыбников заканчивает оперу «Оперный дом» и тоже на свои деньги. Очень долгое время писал Максим Дунаевский «Алые паруса» и смог пробить её только в детском театре. А Большой театр ставит либо «Дочь фараона», либо «Воццека», который требует минимум 120 репетиций.

Вы представляете, сколько денег можно украсть при таком бюджете? То есть, я бы сказал, что существуют реальные блокады на сочинения даже таких востребованных композиторов. Их в район консерватории пущать не положено. Там работают авангардисты, которые как раз… Собственно говоря, без авангарда попса не живёт. Потому что авангард – это искусство, лишённое языка. И она порождает попсу – это язык, лишённый искусства. Вот когда ножницы разошлись в разные стороны... Вы говорите: «Третье направление». «Третье направление» как раз и есть, когда и язык и искусство гармонически существуют. Вот разъедините их, и вы получите на одном конце авангард, на другом конце попсу. И они прекрасно дополняют друг друга. Это два деструктивных явления, которые вызваны новой формой социального заказа. И его основное направление – это малый формат, который порождает маргиналов. То есть идёт мощная маргинализация. Она идёт и по всему миру, но в России она...

Россия ведь чем отличается от других стран, если вот говорить по существу? Россия – это социальная экспресс-лаборатория. Если у других надо долго ждать, что там будет с либерализмом, что там будет с социализмом, и возникает такая система сдержек и противовесов, что не поймёшь, хорошо это или плохо. Россия сразу выстраивает сначала социализм без человеческого лица, и потом интеллигенция, харкая кровью, старается как-то создать социализм с человеческим лицом. В это время появляется либерализм без человеческого лица. И теперь мы пытаемся… Как выясняется, либерализму придать человеческое лицо ещё более трудно. Но результат выдаётся просто чёткий, как на рентгеновской плёнке.

Вот то, про что я говорил, оно особенно отражается в особенностях депопуляции, белой депопуляции явления. Дело в том, что женщины – странные существа. Они не любят рожать детей от мужчин с дефектным мозгом. То есть, когда возникает дефектный мозг, вот этот маленький, работающий формат, этот человек плохо выживает и не годится для потомства. И с появлением вот этого, как только начал работать конвейер попсы в шестидесятых годах, за 50 лет в США, в Европе и в России совершенно одинаковыми темпами относительные численности белого населения сократились более чем вдвое. Она долгое время держалась в районе 30 процентов. Сейчас она меньше 14,5, а у России из них 2,2, кажется. То есть вот этот белый этнос, наиболее подверженный воздействию этого малого формата, просто вымирает. Ведь и здесь, вот в этой статье Игнатова, здесь чётко и написано: а нам вы не нужны, нафиг, у нас есть индусы и корейцы.

Понимаете, я здесь просто чисто теоретически, опять же как шахматист должен поставить вопрос. Если я играю в шахматы, мы делаем ход белыми, чёрными, а потом противник берёт кий и начинает играть киём бильярдным. Могу я тоже взять бильярдный кий или нет? Потому что ясно, что продолжать играть, как раньше, против бильярдного кия совершенно бессмысленно.

В.Альтшуллер: Городошная бита.

– Есть желание – надо брать.

В.Дашкевич: Но так или иначе, выясняется, что компьютерный вирус мы уже проходили, а вот компьютерный вирус, который разрушает человеческий мозг, мы ещё не проходили. Потому что на вид вроде бы там всё в порядке. Если какой-нибудь хирург влезет в мозги, он увидит такие же мозги, как и были. Просто на них нету, что этот участок работает, этот не работает. Всё вроде бы – серое вещество, но, тем не менее, за этим стоит то явление, которое так условно можно назвать, я бы его назвал витонекроз. То есть витальные процессы всё более и более ослабевают. Почему и происходит депопуляция. Депопуляция не происходит ни по причине войны, потому что в Америке никакой войны не было, а темпы депопуляции, ну совершенно один в один. Это явление одного социального порядка, и я думаю, что то, что наиболее сейчас талантливые композиторы начинают работать в области крупной формы, это, в общем, какое-то чувство, что это необходимо.

И я тоже призываю и вас тоже. Вот, скажем, есть Серёжа Никитин. Вот для меня это пример, замечательный пример переключения на работу в крупной форме. Он сделал «Что это ты во фраке» [«А чтой-то ты во фраке» – бард-опера на стихи Д. Сухарева], сейчас сделал ещё одну оперу, и у него это живо и талантливо получается. Или там «Норд-ост». Но надо уходить от малого формата, отползать всеми возможностями, потому что это дело, как выясняется, очень небезопасное. Вот, пожалуй, всё, что я вам хотел сказать.

И.Каримов: Показывать будете чего-нибудь?

В.Дашкевич: Да. Я тогда сыграю тему, которую, может, вы помните, из «Зимней вишни». [Играет.] Вот это, кстати, квадриады. Сейчас, поскольку надо показать, как можно работать, создавая крупный формат из тем. Киношная тема очень схожа с симфоническими темами. Она должна быть короткой, она должна очень быстро доходить до сердца и она должна сразу создавать образ. Вот сейчас, недавно, 31 октября прошлого года, состоялась премьера скрипичного концерта в Нижнем Новгороде, где играла Алёна Баева, скрипачка — это наша восходящая звезда, я думаю, что она сейчас лучшая скрипачка. Вот как она эту тему играет.

[Видеопоказ: Владимир Дашкевич. Концерт для скрипки с оркестром (мировая премьера) Академический симфонический оркестр Нижегородской государственной академической филармонии имени М.Ростроповича. Дирижёр: худ. руководитель и главный дирижёр оркестра, народный артист России Александр Скульский и лауреат международных конкурсов Алёна Баева. 31 октября 2009 года. Нижний Новгород. Исполняется первая часть. До её окончания видео останавливается.]

Голоса из зала: Давайте до конца! Там осталось 4 минуты. Давайте мы дослушаем, пожалуйста!

В.Дашкевич: Тогда лучше вы финал послушайте…

В.Альтшуллер: А мы и то, и другое.

И.Хвостова: Давайте мы всё послушаем.

[Продолжение видеопоказа.]

И.Хвостова: Можно свет зажечь?

В.Альтшуллер: А финал?

В.Дашкевич: Если кто финал выдержит…

И.Хвостова: Да, конечно.

В.Дашкевич: Я хочу сказать, что здесь есть один принцип, который я считаю… Это так называемый уличный симфонизм. То есть берётся тема, которая играется в подземных переходах, и на ней строится симфоническая форма, потому что я считаю, что киномузыка в XX веке была мировым фольклором, а в XXI веке она становится строительным материалом для новых форм.

Вот здесь это как раз… Я не люблю слово «эксперимент», но здесь я принципиально считаю, что вот тема, которая прошла через горнило испытаний в кино, и когда ты чувствуешь, что она доходит до сердца, только из таких тем можно строить крупную форму. Строить крупную форму из абстрактных таких лабораторных конструкций – пустой звук. Они не доходят до сердца и только раздражают. Второй принцип – это мотивированный диссонанс. То есть, кто помнит картину Дали «Часы», то вот она антиавангардна по сути. Потому что авангард, если рисует, и он нарисовал бы бесформенное тесто. У Дали сначала это образ времени, которое расплывается, и это уже не тесто, а расплывающееся время. То есть, деформировать можно… разрушать можно – в музыке –  только то, что ты чувствуешь, что слушатель это полюбит – тогда он отнесётся к этому с болью. Если он это не полюбит – ему это будет совершенно безразлично. Вот в финале… Здесь это три лика любви – три части этого скрипичного концерта. И второй – это высшая такая, духовная любовь, которая всё время борется с бесовщиной. И вы услышите эти вопли бесов с самого начала, если они пройдут через микрофон.

И.Хвостова: Это третья часть. Там чуть-чуть потише пока сделайте.

[Видеопоказ финала Концерта для скрипки с оркестром В.Дашкевича.]

В.Дашкевич: Сейчас перерыв, наверное?

И.Хвостова: Да, перерыв, небольшой.