Владимир Дашкевич. «Уличный симфонизм». Теоретические чтения 15.06.2010. Вопросы.
Александр Костромин:
Был вопрос?
Владимир Альтшуллер: Уличный симфонизм. Что такое уличный симфонизм?
Владимир Дашкевич: Уличный симфонизм описан Пушкиным в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Он очень простой. Встретились три человека. Два композитора и музыкант с улицы, да ещё слепой. Музыкант с улицы и Моцарт быстро нашли общий язык. И этот слепой скрипач на тамошних переходах (но они были не подземные, а надземные, но всё-таки они были, раз Моцарт привёл этого скрипача) играл такую музыку, которая им что-то говорила. И музыка Моцарта была им близка. Сальери видел в этом одну фальшь, издевательство над искусством, но тем не менее, как умный человек он понимал, что улица определяет будущее музыки. Если улица играет, значит, это как рок, слепой рок. Он пропускает в вечность одного композитора, а другого, несмотря на то, что тот родился с любовью к искусству, не пропускает. И это было причиной того, что не играл слепой скрипач Сальери. Не хотел он его играть, не нравилась ему его музыка. А музыка Моцарта нравилась. Это и есть уличный симфонизм. За это Сальери, который был очень учёным музыкантом действительно, как бы мы сказали, экспертом, крупным экспертом, за это он Моцарта и отравил.
Сегодня это делают масса экспертов, которые находят в полной фигне потоки красноречия, объясняя бездарнейшую и бессмысленную музыку, пропагандируя сочинения, которые по странной причине называются авангардными, хотя авангарду уже перевалило сто лет, и по сравнению с авангардом я просто мальчишка. Но вот оказывается, у нас есть такой авангард, про который можно много писать. Про хорошую музыку лучше вообще ничего не писать и даже не говорить. Этим уличный симфонизм очень неудобен для музыкальных экспертов, потому что на нём много не заработаешь.
Вот, собственно говоря, этот уличный симфонизм — это та музыка, про которую я говорил: музыка моих друзей и моих коллег. Это та музыка, которая сначала от нас пришла к улице, а теперь улица возвращает её нам и как бы требует продолжения. Потому что я был на последних концертах киномузыки, и везде она имеет восторженные приёмы. Просто грандиозные. Но тем не менее, когда мы говорим: «Ну, ведь есть аудитория, давайте повторим концерт, давайте сделаем несколько концертов, давайте сделаем абонемент», — нам говорят: «Нет, достаньте деньги». Я говорю: «Вы же имеете деньги на то, чтобы играть Регера или Брукнера или ещё кого-то».
Они действительно имеют деньги, но эти деньги им дают западные издательства, которые завоевывают наш незащищённый музыкальный рынок. У нас своих издательств нет. А там — издательство Шотта (Schott Music), издательство Сикорского (Sikorski Music Publishing Group), издательство Le Chant du Monde, издательства ASCAP и BMI. Поскольку они заключают контракты с композитором и получают 50% от гонорара в среднем, который получает композитор, то они продвигают эти сочинения и стимулируют исполнителей.
Не будет большим секретом объяснить, почему, скажем, играют Щедрина или играют Шнитке — сравнительно, и значительно меньше играют, скажем, Таривердиева или Свиридова. Потому что и Шнитке, и Щедрин члены издательства Шотта, они передали свои авторские права издательству Шотта и находятся с ними в финансовых соглашениях. Поэтому, когда наши музыканты играют огромное количество западных композиторов весьма и весьма средних, фактически получается, что наше государство финансирует эти издательства и блокирует возможность создания наших издательств, потому что сегодня они конкурировать с ними не могут. Так что эта тема довольно-таки непростая.
Исполнители тоже… Скажем, таких энтузиастов, как в театре, когда актёры собираются и по ночам репетируют новые произведения, в музыке вы не найдёте. Это не тот случай. Они слишком долго с детства играли музыку, ненавидя её, потому что это общий принцип воспитания музыканта, — и альтруизма, музыкального альтруизма у них в общем не осталось.
Ещё какие вопросы?
Ирина Хвостова: В этом «Солдатском реквиеме», который мы сейчас послушали, слова, кроме кусочка из Нагорной проповеди, — все Кима, или вы тоже что-то написали?
В.Дашкевич: Ну, у меня всегда есть какие-то свои строчки, но они проходят через кимовский контроль строгий. Ну, например, вот там есть такие строки. У Юлика были строки в первом номере «Проводы солдата».
А. Костромин: «Последний нонешний денёчек» — это не Ким, это фольклор, да?
В.Дашкевич: «Последний нонешний денёчек, пойду деревню обойду, а на рассвете я уеду на ту германскую войну» — это Юлика строки. Но поскольку германская война мне совершенно была, ну никак не нужна, то я её переменил на строчки: «А утром строем под конвоем меня отправят на войну». Юлик посмотрел, сказал: «Ну пускай будет». Но таких строчек очень мало.
В.Альтшуллер: А кто заметил «никого-никого-никого», «ничего-ничего-ничего» — этот приём? Это вы или Юлий Черсанович?
В.Дашкевич: Должен прямо сказать, что этот приём тоже сложился совершенно неожиданно. Поскольку я вместе с Караченцовым сопредседатель конкурса «Актёрской песни». И приехали актёры из какого-то номерного города. И они спели вот эти две песни, подчеркнув эти слова.
В.Альтшуллер: Они это придумали?
В.Дашкевич: Они это придумали, совершенно верно. После чего я понял, что в этом что-то есть. Вот вам, пожалуйста, пример тоже уличного симфонизма. Если бы я этого не услышал... Уже ведь ухо так привыкает к тому, что есть.
Ну вот Юлик замечательно придумал «А вот я на фронте был», вот эту историю: «Вижу я через дым, что стреляю по своим». Это он придумал, и сразу этот конфликт начал набирать обороты. Потому что здесь очень важно было обозначить именно то, что солдат всегда стреляет по своим. Это неважно, сидит ли на той стороне немец, или русский, или француз. Это всё равно стрельба по своим.
А «Нагорная проповедь», как это ни странно, как-то сама сложилась. Но и тоже. «Слушайте слово истинно Христово» — вот это моя строчка. А вот «Обнимите, возлюбите ближнего своего» — это Юликова строчка, потому что она была написана для фильма «Ярославна — королева Франции». Так что как-то вдруг я почувствовал здесь необходимость именно мажорной темы. Потому что, когда реквием заканчивается минорно, это неверно. В практике классиков, в общем, полагается в конце дать мажор. И особенно здесь, после «Возлюбите врага своего», что было принципиально важно, — дать эту строчку из «Нагорной проповеди». Как это ни странно, выяснилось, что реквиемов было написано много, и месс было написано много, но «Нагорную проповедь» композиторы тщательно обходили. Ведь они же всё время посвящали свои произведения тем, кто им заказывал музыку. То есть герцогам, князьям Эстергази и так далее, баварским королям. А те всё время воевали. Ну как, предположим, в эпоху Петра. Пётр, на мою память, правил Россией 32 года. Из этих 32 лет он не воевал только последний, единственный год. Потому что он уже был настолько больной, что воевать не мог. Остальной 31 год он всё время воевал. И как в это время петь «Возлюби врага своего»? Это как-то у нас не прижилось. И собственно говоря, из-за этого прекратился выпуск пластинок и при советской власти. Потому что уже тогда были ветераны. А ветераны, услышав «Наплевать, надоело воевать», написали письмо в ЦК. И из ЦК пришла бумага, что этот пацифизм в корне прекратить. И они перестали выпускать эти маленькие виниловые пластинки, которые расходились огромными тиражами.
И это при всех режимах. Я думаю, что не только в России. Пока у людей существует такая безумная тяга к тому, чтобы кому-то проломить башку, сказать ему «Возлюби врага своего» — это просто даже не обидеть, а оскорбить. Но, как ни странно, когда это пели в Харькове, ничто не вызвало никаких движений этого рода. Потому что не милитаризованная страна. Я не думаю, что у нас это так просто пройдёт.
И.Хвостова: Вы думаете, наша аудитория будет воспринимать по-другому, если сыграть произведение?
В.Дашкевич: Аудитория — нет. А вот начальство — да. Да, пожалуйста.
Игорь Каримов: Вы меня извините сейчас за то, что я сейчас, может быть, задам глупые вопросы. Это я ко всей аудитории обращаюсь. Но кого, как не вас, спросить то, что меня волнует? Мне трудно иногда, да не иногда, назвать наших авторов, всех хороших авторов в авторской песне, композиторами. У нас есть композиторы — Никитин, Берковский, Суханов, Дулов и так далее. Назвать их композиторами. Почему? Правильно ли я понимаю, что то, что мы сегодня слышали, партитуры... Ну, я не о нотах, наши и ноты писать не умеют. Но всё равно за них пишут в сборники другие. Другие — те люди, которые умеют писать ноты. Мила Скворцова и так далее, и так далее. И Галя Бургучёва, и так далее. Ну, не будем исключения брать, одного Никитина. Берковский не писал. И Дулов не писал. Композитор — это тот, кто умеет писать ноты того, что он придумал. Правильно ли я понимаю, вот мой глупый вопрос, что для всего, что мы сегодня слышали, партитуры были написаны вами? Для тех, других, пятых, десятых [музыкантов], которые играли. Или есть какие-то ремесленники, которых вы подрядили, сказали, вот я вам основную фабулу даю, а остальное... Вы меня поняли?
В.Дашкевич: Да, я, конечно, понимаю. Это очень распространённая практика. Очень много композиторов, и даже довольно известных, имеют своих аранжировщиков. У меня просто...
И.Каримов: Денег нет. [Смех.]
В.Дашкевич: Я бы сказал так, что... Мне гораздо быстрее написать партитуру, чем объяснить, что надо сделать аранжировщику. Партитуру я пишу очень быстро, а сказать словами, чего надо делать аранжировщику... Во-первых, всё равно он сделает что-нибудь не то, и придётся переделывать.
И.Каримов: Поэтому вы композитор, а все остальные…
И.Хвостова: То есть, если бы рядом с вами был Римский-Корсаков, то вы, может быть, и сработались?
В.Дашкевич: Нет.
И.Хвостова: На таком уровне? Тоже нет?
В.Дашкевич: Нет. Ни Римский-Корсаков, ни кто, потому что это у меня звучит всегда, в голове звучит уже в том виде, в каком это звучит в оркестровке.
Мне гораздо труднее написать клавир, чем партитуру, потому что в клавире я вынужден вот это звучание переложить на фортепиано, где всё звучит не так. Не так и неправильно. Но поскольку в нашей практике без этого не обойдёшься, то приходится делать кое-какой клавир. Я этого делать не очень люблю. Когда я пишу партитуру, то я просто записываю то, чего я слышу. Это нельзя назвать ни аранжировкой, — ничем. Потому что всё-таки аранжировка... Если бы я написал клавир, такой нейтральный, ну скажем, такого джазового типа (как иногда бывают джазовые или какого-то рок-состава и всё прочее), то — есть, конечно, обязательные такие моменты, стандарты, которые аранжировщики довольно хорошо делают. Но здесь вся идея «Солдатского реквиема» заключается в том, что есть два музыканта — балалайка и баян, которые играют то, что особенно интимно и идёт от этого солдата. И есть оркестр, который уже это обобщает до масштабов огромной аудитории. Но связь между ними ощущаю только я. Я не могу её передать словами аранжировщикам, потому что я не могу сказать — вот здесь балалайка, здесь баян, здесь труба, здесь тромбон, потому что мне проще взять и написать всё это, чем…
А.Костромин: Чем объяснять, почему.
В.Дашкевич: Чем объяснять, почему и как.
И.Каримов: Значит, все наши… Назвать людей композиторами нельзя. Это неправильно.
В.Дашкевич: Я бы сказал так, что мелодии на самом деле — это тоже…
И.Каримов: Это великое дело — поймать мелодию.
В.Дашкевич: Да, это какой-то счастливый миг, который иногда любитель схватывает, а иногда даже не любитель. Вот эта девочка, которая написала «Бесаме мучо». Она закончила консерваторию, написала очень много симфоний. И она до сих пор обижается, потому что все говорят: «Сыграйте "Бесаме мучо"». Она её написала, когда ей было 16 лет. А она теперь учёный композитор. А вот этого уже не идёт. По непонятной причине. Когда оно приходит, когда не приходит, и никто не знает почему.
Но для меня композитор — очень простое слово, потому что оно по-немецки означает «создатель формы». Это конструктор музыки. Как Стравинский на русский язык переводил это. Когда его на границе спрашивали, кто он, он не говорил «композитор», он говорил «конструктор музыки». То есть он создаёт формы. Эти формы, собственно говоря, и означают работу композитора. Потому что действительно мелодию, даже иногда очень качественную, может человек придумать случайно. Форму придумать случайно невозможно.
И.Каримов: То, что вы сделали, — это форма.
В.Дашкевич: Это форма.
И.Каримов: А тех, что сделали мелодии, композиторами назвать нельзя.
В.Дашкевич: Понимаете, по-настоящему, если у тебя есть форма и нет мелодии, то ничего не выйдет. Композитор всё-таки, и Стравинский, он не только конструктор музыки, но он и создатель потрясающих музыкальных образов. А всё-таки, если говорить именно профессиональным языком, то идущая от немцев практика — это создание музыкального кода, позволяющего построить форму. Вот это, между прочим, отличие бардов от миннезингеров, и особенно от мейстерзингеров. Потому что барды значительную часть своего внимания уделяли тексту. У немцев это сразу пошло по другому пути. Они создавали мелодические обороты.
Вот, скажем, «Мейстерзингеры» Вагнера, эта опера как раз про это. Про то, как не слово стоит во главе угла, а то, из чего строится музыка. Вот эти новые музыкальные обороты, которые у старого педанта. Не помню, там есть какой-то Вальтер, а есть какой-то Фогельвейзер, а есть какой-то ещё, не помню. Но суть дела в том, что немецкая музыкальная технология на этом приобрела огромный дивиденд. Она лучше всех научилась распоряжаться вот этим музыкальным строительным кодом, строительным материалом. А другие застыли на уровне в общем-то одной и той же формы, в которую они вкладывали, как им казалось, разные слова. Но на самом деле разные слова очень часто можно подложить под одну и ту же музыку, и всё сходит. Или под похожую музыку. То есть надо двигать всегда и то, и другое.
Почему, как мне кажется, наше бардовское движение застыло на каком-то рубеже? Потому что, скажем, Ким, Галич, в меньшей степени Высоцкий, в значительной степени Новелла Матвеева и очень интересно Окуджава строили музыкальную форму. (Вот Высоцкий — не строил музыкальную форму. Он бил словами, подложенными под достаточно примитивную и не слишком интересную музыкальную основу.)
Эту линию подхватил, очень интересно подхватил Берковский, который очень оригинально музыкально мыслил. Композитором я бы назвал Серёжу Никитина. Почему? Потому что он строит крупные формы, и он уже понимает, где какую фактуру надо применить, где играет, где мажор, где минор, как их сопоставить. Всё это он делает совершенно осмысленно. То есть он уже вышел за пределы малой формы. Но у него были и такие интересные песни, как вот эта, не Хазбулла, а как она называется?
А.Костромин: Бричмулла.
В.Дашкевич: Да, Бричмулла. Хазбулла это другое. Вот, Бричмулла, да, это композиционно очень интересная песня. У него такие песни есть. Он занимался формой. Сегодняшнее, в значительной степени, поколение авторской песни, мне кажется, загипнотизировано неверным словом «авторская». Потому что в понимании нашей психологии, раз «автор», значит он должен слова придумывать. Да не надо придумывать слова! Это другое дело.
Понимаете, совместимость текста и музыки, она поддаётся только очень немногим людям, ну таким, как Ким, Окуджава, когда мы видим в этом всё время какое-то решение чёткой и заранее интуитивно или не интуитивно придуманной формальной задачи. У них мозги так быстро работают, что формальная задача всегда идёт чуточку впереди. Она настолько идёт впереди, что именно это делает их песни неожиданными. Ну, я возьму самый глупый пример: песня Кима о неудачной певице, которая заканчивается «соловей мой, соловей». Если бы это не было придумано заранее, то форма бы не получилась. Понимаете, в этом в значительной степени фокус вообще любой формы. Форма создаётся как некая модель. Почему я говорю «модель»? Это модель, которая существует на уровне вибраций. Вы её даже и не схватываете, но она уже есть. Она уже есть, и в нужный момент, когда вы совсем не ожидаете, вдруг она срабатывает, потому что всё это шло к ней. Вы всё время думаете, что вам сейчас, как положено, расскажут историю, а выясняется, что... Или, ну скажем, тоже Юлика, песня с припевом «С гулькин нос страна моя родная». Понимаете, можно сколько угодно и что угодно сочинять до этого, но если у вас в голове нет формы заключительного удара, шокового удара, то ничего не получается. Почему возникает такое количество кислых таких песен? Потому что в них этого шокового удара не планируется заранее. Конечно, если спросить Юлика, он скажет: «Я ничего не планировал». Но, вы понимаете... Когда, скажем, вы видите, как импровизируют — раньше импровизировали Лист или Паганини, сейчас Денис Мацуев — они же свои импровизации считают, но только с очень большой скоростью, и сами они никогда и не расскажут, что они считают. У них пальцы всё делают. Так же и здесь. И это всё делается как бы пальцами. Всё идёт, идёт, идёт. И тем не менее всё это уже чуточку раньше, на микрон, чуточку раньше предваряется предварительной работой, так сказать, обычной работой над текстом или над музыкой.
Это и делает форму. Потому что вы посмотрите, как строят свои крупные формы, скажем, и Бетховен, и Моцарт. Они обязательно идут от конца. Понимаете, всегда ощущение такое, что они сначала сочинили конец. Хотя на самом деле это не так, что они придумали конец, а потом подтягивают к нему начало. Но они знают или чувствуют, предчувствуют точнее, вот это состояние удара в конце.
Потому что форма — это как вы всё развяжете, какой узел вы развяжете. Если окажется, что вы вышивали, вышивали, вышивали, и всё было тихо, гладко и ровно, то даже, если само вышивание неплохое, чудо искусства не происходит. Понимаете, всегда чудо искусства, как Глинка это называл, ухищрение злобы. Вот он говорил, что в хорошей музыке обязательно есть ухищрение злобы. Это такое шоковое начало, которое как бы и не логично, и ни из ничего не вытекает, а вот это парадоксальным образом резко повышает интерес слушателей. Потому что слушатель, когда он погружается в инерцию, его практически невозможно сбить с этого состояния, если у вас не заготовлена какая-то такая фишка.
Михаил Грайфер: Владимир Сергеевич, у меня сразу три вопроса. Постепенно или сразу задать?
В.Дашкевич: Давайте, давайте.
М.Грайфер: Вопрос первый. Скажем так, в фильме «Бумбараш» в словах Юлия Черсановича много, что ли, таких деревенских слов, типа «я приду и тебе обойму», «против тебе весь бедный класс поднялся». В «Солдатском реквиеме» в большинстве случаев это было упущено. Насколько сознательно? Если сознательно, то по каким соображениям?
Вопрос второй. Издана ли видеозапись «Солдатского раковина» и издана ли партитура?
Господи. Третий? Забыл.
В.Дашкевич: Давайте тогда я отвечу на первые два. Такие народные фольклоризмы мы решили либо смягчить, либо убрать. Потому что одно дело фильм, где это конкретный человек, и мы видим его речь, мы слушаем как он говорит, мы выстраиваем лексику под это. И другое дело, когда это всё выходит из кинорамок, и артист появляется на подмостках филармонии. Понимаете, с этого момента начинается несколько другая эстетика. То есть этот набор лексики, привычный и оправданный всей структурой фильма, он исчезает.
А в филармонии рядом контрабас, где-то там виолончели, все такие инструменты. Более того, вы заметили, здесь была тщательная работа над текстом. В каком смысле? От артиста и от хора требовалось абсолютное прочтение слова. Если вы бывали на хоровых концертах или слышали наших вокалистов, вы вообще иногда не знаете, не то что какой текст они поют, а на каком языке они поют.
Здесь это возвращение. Этот уличный симфонизм этого не терпит. Люди должны понимать, что с ними разговаривают на их языке. Но этот язык гораздо шире, чем язык деревенского парня. Это первый вопрос.
Второй — издан ли. Издан «Солдатский реквием» в первом варианте без хора, в виде клавира. Партитура, последние номера написаны просто в этом году. Три последних номера, ну, два последних номера, это работа этого года.
М.Грайфер: А планируется последний вариант?
В.Дашкевич: Ну понимаете, было челябинское издательство, которое нас издавало довольно активно. Но после кризиса они все как-то подсели очень сильно. Если они выправятся, то надеюсь, что это может быть издано.
Алексей Ушаровский: Значит, у меня вопросик. Вот уже заходил разговор о последнем поколении авторов, ну, не скажем так, лучше, нынешнем поколении авторов авторской песни. Можете ли вы сказать, кто из полных авторов либо из авторов музыки вам интересен, близок?
В.Дашкевич: Вы знаете, всё-таки после Миши Щербакова я затрудняюсь назвать человека, который был бы мне именно близок. То есть способных, интересных и очень сильных выступальщиков сейчас много. Вот Миша не очень хороший выступальщик, на мой взгляд. Но он личность очень глубокая, и в том, что он делает, я вижу какую-то огромную внутреннюю работу. Собственно, меня это и подкупает, даже больше, чем результат.
Поэтому сказать, что меня сильно зацепило из тех песен, которые я слышал... Хотя и не могу сказать, что я их часто слышал, но я вижу талантливых ребят — несколько самоуверенных, несколько привыкших к тому, что я ненавижу. Это когда люди начинают подхлопывать во время исполнения. Это детсадовская привычка, которую надо, во всяком случае в жанре авторской песни, ликвидировать. И вот это состояние, как бы вам сказать, благополучия, оно сразу снимает внутренний интерес, потому что всё-таки волна истинных бардов во все времена — это были люди, чувствующие какое-то серьёзное неблагополучие и умеющие его выразить в какой-то новой форме.
Собственно говоря, мелодия — это и есть выражение проблемы. Понимаете, хорошая мелодия — это всегда выражение проблемы, даже тогда, когда это, скажем, светлая мелодия. Всё равно это должно как-то зацеплять.
Очень традиционная форма [у нынешних авторов]. Форма практически сходу убивает потенциал автора, потому что, как только ты слышишь первые четыре такта, ты уже примерно представляешь, что будет дальше. Это привилегия дилетанта — в хорошем смысле, как его понимал не только Окуджава, но ведь были такие дилетанты, как Алябьев, Варламов и Гурилёв. Они себя называли дилетантами, потому что они создавали другие формы. Алябьевский «Соловей» — вы такой формы в традиционной классической музыке не найдёте. Она, в общем, неправильная. Европейская вокальная манера — это подчинение стилю певца, то есть как ему удобно спеть. «Соловей» почти никто не поёт, потому что он написан крайне неудобно. Это эффектный номер, замечательный по мелодике, но вот так традиционно спеть его сегодня никто не может. Они и не поют. Хотя есть такие замечательные музыкальные номера и у Верстовского, и доглинкинской эпохи, да даже «Жаворонок» никто не поёт, потому что он тоже нетрадиционен в таком смысле. Если спеть «Жаворонок», как он написан, то вокалист скажет — ну и чего? Он не взял верхнее до, он не показал все регистры голоса. Понимаете, и вся эта вообще прихотливая вокализация... Или у Даргомыжского есть замечательные романсы, их никто не поёт. Да и Мусоргского не поют. Все говорят — вот гений, гений. Действительно гений. Но это гений, который форму ни во что не ставил. Вот Чайковского больше поют, потому что он был, как мы сейчас говорим, прагматик.
Он посмотрел — ага, вот европейцев поют потому-то и потому-то. И вам надо такое количество пассажей — да ради бога. И действительно его запели, потому что при его фантастическом мелодизме он ещё и настолько же практичен.
И.Хвостова: Владимир Сергеевич, а вы как решаете эту дилемму?
В.Дашкевич: Вот вы знаете, практицизм Чайковского в вокальной музыке, мне кажется, принципиально неверен. В инструментальной музыке — я понимаю. Это да, потому что инструменталист... Выходит человек, который хорошо играет на кларнете. Ну должны же люди услышать, что он на нём хорошо играет. Он сидит у себя где-то в пятом ряду, но если уж он вышел, то вы уж послушайте, чего он может.
Голос — это нечто другое. Здесь надо всё-таки высказываться: находить болевые точки и выражать только эти болевые точки. Если вы начинаете бить мимо них, то можно написать формально такую удобную для исполнения музыку, но она по-настоящему уже будет, как у европейцев, снивелирована. У европейцев, собственно говоря, даже Верди или Россини, они все двигались только от исполнителя. Моцарт двигался от исполнителя! У него, скажем, «Дон Жуан». Там было два бас-баритона в труппе, ну и он написал один бас-баритон — Дон Жуан, другой — Лепорелло. С его сумасшедшей техникой ему удалось справиться с этой задачей. На самом деле так никогда не делают, никогда не пишут. Но это потому, что в этой труппе было два таких очень хороших вокалиста. Но Моцарт привык решать такие задачи, это у него с детства было. А в русской профессиональной школе, я бы сказал, кроме Чайковского... В чистом виде профессионала композитора, назвать… Ну, всё-таки, пожалуй, Глинка. Глинка и Чайковский.
И.Хвостова: Даже Римский-Корсаков?
В.Дашкевич: Ну, Римский-Корсаков был блестящим во всём, что касается инструмента, но с голосом как-то у него это всё звучало либо чересчур красиво, либо как в какой-нибудь «Снегурочке», либо как-то холодновато, иногда и то и другое. Не знаю, всё-таки у нас поют по-другому. И вот эти особенности русской вокальной формы, мне кажется…
Вот было время, когда появилась советская эстрада. То есть Френкель, Фельцман, Фрадкин, много всяких таких, например Птичкин, я не буду их называть, которые писали абсолютно традиционную форму. Припев-куплет, припев-куплет. Иногда такие, как Блантер, умудрялись создавать даже на этом фоне какие-то шедевры.
И.Каримов: Типа чего?
В.Дашкевич: Типа «Катюши». Или вот нарушитель, которого я могу назвать, который, кстати, на мой взгляд, наиболее близок к пониманию авторской песни, это Богословский.
И.Каримов: А Таривердиев?
В.Дашкевич: Ну, всё-таки Таривердиев [1931–1996] был моложе Богословского [1913–2004] лет, наверное, на 30. А «Тёмная ночь» — это шедевр именно неформальной песни. Там количество тактов непонятно какое, она какая-то не квадратная, переходы какие-то не те. А остальные композиторы писали ровненько, гладенько и как надо. И в этот момент барды как раз выступали нарушителями этого всего хозяйства. Они практически взорвали песенную форму. Сейчас получается, что авторская песня взяла на вооружение худшие традиции советской эстрадной песни.
В.Альтшуллер: А именно?
В.Дашкевич: А именно вот этот клишированный песенный стандарт.
Михаил Смоляр: Можно конкретный вопрос? Как вы позиционируете Елену Фролову из современных авторов, её сторону композиторскую, если вы слышали?
В.Дашкевич: Елену Фролову… В своё время мы с Булатом Шаловичем ей дали первую премию в Таллине.
И.Каримов: Какая у вас память!
М.Смоляр: Как раз это была композиторская её работа, насколько я помню. Она получила свою песню на Бродского.
Татьяна Алексеева: «Рождественский романс».
М.Смоляр: «Рождественский романс», да.
В.Дашкевич: Лена замечательный исполнитель, которой надо было отказаться от того, чтобы сочинять. И работать над своим стилем. Она несколько подражала Камбуровой и от этого не освободилась, потому что мало работала и потому что очень была занята своим сочинительством. Фактически, как мне кажется, это как раз яркий пример того, как русский человек пренебрегает тем, что у него выходит и, как говорится, бодливой коровке бог рогов не даёт. Это не её дело сочинять, это сразу видно.
Т.Алексеева: Хочется.
В.Дашкевич: Да, да, хочется.
М.Смоляр: Получается иногда здорово.
И.Каримов: На Петровых, например.
В.Дашкевич: Вы понимаете, чтО здорово получается? У неё голос хороший.
И.Каримов: Нет, ну три песни-то у неё получились.
В.Дашкевич: Вы не считайте количество песен. Вы понимаете, это не тот жанр, где можно сказать, давайте проголосуем за то, чтобы считать эту песню шедевром. Это бессмысленно. Скажем так, она находит свою аудиторию. Да, находит, к сожалению.
М.Смоляр: Ну, знаете, с Бродским — это не к сожалению.
И.Каримов: Это ваше мнение.
В.Дашкевич: Вы понимаете…
М.Смоляр: Моя дочь, когда я ей поставил… Она меня мучила — нам надо было 300 миль ехать — она меня мучала какими-то своими записями. Потом я поставил Лену Фролову, я сказал: «Вот, по-честному». Она сказала… Шёл «Сонетик», потом Фролова спела «Солнечная нить», сложное стихотворение Бродского. И она мне говорит: «Поставь ещё раз». Потом: «Поставь ещё раз». Я говорю: «Соня, тогда расскажи, о чём песня». Она подумала, несколько раз начинала — ну, ей 14 лет было: «Она, по-моему, о том, об этом. Пап, ты знаешь, я не поняла, о чём. Но мне очень музыка нравится».
В.Дашкевич: Вы понимаете, я скажу, может быть, такую вещь, которую трудно проверить…
М.Смоляр: Простите, вспомнил, это песня «Облака». «Проплывают облака».
В.Дашкевич: Я скажу, может быть, такую вещь, которую трудно проверить. Если бы Лена занималась только исполнительством, она бы эту песню всё равно сочинила. Просто вот между делом. Но ей нельзя было на этом строить свою биографию. Потому что из-за этого мы потеряли потенциально очень большого исполнителя. Довольно хорошего, крупного масштаба. Которым она не стала.
Нина Игнатова: Может, она просто не нашла под себя, что исполнять.
В.Дашкевич: Нет, не в этом дело. Вы понимаете, у исполнителя привычка повторять музыку других, песни других. Это не так просто. Вот я по себе знаю, когда у меня бывали моменты и мне приходилось давать три концерта, я на третьем концерте просто не мог выступать, потому что мне было скучно. На первом всегда интересно. На втором — так, более-менее. На третьем просто повторять ещё раз то, что я делал?.. Это не моё дело. Вот Лена себе повернула свою психологию исполнительницы в другую сторону.
Понимаете, для того чтобы сочинять музыку, надо, вообще говоря, учиться. Если ты обладаешь определённым набором музыкальных качеств, которые у Лены есть, то тогда надо пройти школу, найти себе педагога, который тебя понимает и которого ты понимаешь. И пройдя эту школу, дальше уже забыть о том, что ты исполнитель.
И.Каримов: В рамки её поставят, научат. Не зря сказал Вознесенский, что он не пошёл в Литературный институт. Потому что ему сказали, — что Пастернак сказал, чтобы он не ходил в Литературный институт.
В.Дашкевич: Но ему Пастернак сказал, понимаете. Пастернак сказал Вознесенскому, чтобы он не ходил в Литературный институт.
И.Каримов: Иначе бы его построили…
В.Дашкевич: Когда Пастернак чего-то говорит другому поэту, то он является фактически его учителем.
И.Каримов: Литературным институтом.
В.Дашкевич: Да, его Литературным институтом, совершенно верно. Я не знаю, Давид Самойлов ходил в Литературный институт или нет?
Из зала: Ходил, ходил.
В.Дашкевич: Не хуже писал.
Из зала: А Клячкина выгнали с курсов…
В.Дашкевич: Не хуже, да, понимаете. Значит, не в этом дело. Я только знаю, что профессия композитора технологически невероятно сложна. Для того чтобы заниматься ей на примитивном уровне, надо не считать себя композитором. И тогда, может быть, тебя вдруг осенит, и сверху что-то, когда Бог захочет, Он тебе что-то нашепчет, и ты получишь какую-то свою песню. Это не предугадаешь.
Если ты собираешься заниматься композицией серьёзно, то это требует огромного технологического труда. У меня получилась просто биография такой, что ли... Мне этот этап технологический пришлось преодолевать после очень чётко сконструированного моего мозгового аппарата, который формировался в очень сильном техническом институте, где другие структуры, другие проблемы. И после этого многие музыкальные вещи, которые абитуриентам или студентам, не имеющим такого образования, кажутся сложными, мне уже были, скажем так, достаточно простыми.
И всё-таки это формирование потребовало очень большого времени, потому что, когда понадобилось переходить в большой форме... Вот, пожалуйста, мы с Юликом для оперы «Клоп» тоже сделали 18 вариантов. Понимаете? То есть если Лена способна делать по 30-40 вариантов своей работы, то это композитор. Если она ждёт, что ей там откуда-то прилетит, то для этого не надо себя называть композитором. Потому что, если Кто-то захочет — прилетит, если Кто-то не захочет — не прилетит. Это не имеет значения. А вот то, что она могла бы быть очень сильным, масштабным и, возможно, следующим после Камбуровой продолжателем этой традиции, это вот то, что упущено, мне очень жаль.
И.Каримов: Да не упущено.
В.Дашкевич: Упущено, упущено.
Надежда Алфёрова: Владимир Сергеевич, во-первых, спасибо огромное за «Солдатский реквием». А во-вторых, у меня такой же вопрос. Если вы знаете творчество модного нынче Григория Данского, очень хотелось бы услышать ваше мнение, и ваше мнение о так называемом бард-роке.
И.Каримов: Примером которого является…
А.Костромин: Григорий Данской.
В.Дашкевич: Вы знаете, я... Вот когда мне называют фамилии каких-то знаменитых европейских там певцов, певиц, даже актрис. У меня по непонятной причине чего-то откладывается в памяти, совершенно неизвестно почему, и то, что все знают, я не знаю. Почему? Наверное, я слышал же его песни, но, видимо, пролетели.
И.Хвостова: Точно слышали, потому что вы были председателем в Питере, когда он...
В.Дашкевич: Ну вот...
И.Хвостова: Завоевал чего-то, но вы тогда...
В.Дашкевич: Чего-то завоевал, да.
И.Каримов: Не зацепил?
В.Дашкевич: Не зацепил. Понимаете... Что такое бард-рок? Выключите гитару из электрического штепселя, и вы получите барда. Вставьте — вы получите бард-рок. В чём разница? [Смех, аплодисменты.]
Из зала: Не совсем... Почти совсем...
В.Дашкевич: Да в общем-то, на самом деле так оно и есть. Это сильное преувеличение, считать, что... Считать, что, там, я не знаю, Маккартни — это одна группа композиторов, а, скажем, Окуджава — другая. На самом деле, пройдёт лет сто, и на них будут смотреть как на композиторов, которые писали про одни и те же проблемы примерно одним и тем же языком.
Это бывает со стилями почти со всеми. Вот сейчас есть сумасшедшие молодые люди. Я пришёл как-то, меня пригласили на Муз-ТВ. И я увидел две группы сумасшедших, совершенно взбешённых людей. Одни доказывали, что хип-хоп главнее, чем рэп. А другие, наоборот, доказывали, что рэп главнее, чем хип-хоп. И они, значит, меня выбрали в арбитры [смех] и поставили две совершенно одинаковых композиции [смех]. Ну просто одинаковые. И я должен был сказать: вот эта композиция, конечно, лучше, чем эта. Да нет, их совершенно как будто делал один человек. Дикое количество бессвязных слов. Примерно та же самая ритмизация. Чем это всё для меня, как для профессионала, должно отличаться? Они находят там какие-то мелкие стилевые отличия, которые на самом деле отличиями не являются. Понимаете?
Здесь всё-таки всё решает мышление композитора. Понимаете, мышление Гладкова — это один тип мышления. Мышление Рыбникова — это другой тип мышления. Мы сразу понимаем ту степень парадоксальности, с которой они решают те или иные проблемы музыкальной формы.
Понимаете, никто из бардов сегодняшних не напишет, вот скажем, песню «Зелёный попугай», потому что им не придёт в голову сопоставить две такие разные формы мелодического движения, которые там есть и на которых строится эта форма. Это и есть, собственно говоря, композиторский талант. Когда вы слушаете гладкую песню на слова Бродского, мне просто становится, как говорится у Маяковского, неловко за автора. Бродский про другое писал. Он вообще музыкально нераскрытый поэт, и он почти всё делает для того, чтобы отрезать для композитора возможность выразить себя в музыке. Вот его стиль чтения — на самом деле, это музыка и есть. Она такая, какая она есть, и убрать эту интонацию и заменить её своей мелодией, это, в общем, убить его стихи, потому что они — в интонации, и вне интонации они не существуют. У Бродского эта интонация дороже смысла.
В.Альтшуллер: Вы имеете в виду поэтическую интонацию или интонацию чтения?
В.Дашкевич: Интонацию стихотворения, которая очень определённа, когда вы слышите, как Бродский читает.
А вот когда это стихотворение читает Миша Козаков, то вы эту интонацию не слышите. Но все слова он читает, у него хорошая память, он всё читает.
И.Каримов: И Мирзаян как бы тоже.
В.Дашкевич: Но понимаете, что вот это и есть тот фокус, почему, может быть, через какое-то время найдётся композитор, который будет способен передать парадокс поэзии Бродского. Но это не будет Лена Фролова, вы меня извините. Потому что у неё нет парадоксальности в её музыкальном таланте.
М.Смоляр: Бродский не только парадоксален.
В.Дашкевич: Бродский всегда парадоксален.
Из зала: Не только.
В.Дашкевич: Нет, это высшая форма поэзии — это парадокс.
И.Каримов: И непонятен.
В.Дашкевич: Это ещё Пушкин написал. Понимаете, в этом и фокус его — в том, что он свою форму строит на запланированном парадоксе, который даже ему не ясен. Он у него возникает в последний момент, и действительно, если бы у него этой способности не было, он был бы плохим поэтом. Но поскольку всегда в какой-то момент, когда всё заваливается, вдруг возникает какая-то немыслимая фраза, вдруг выясняется, что он гений. Вот это и есть его фокус. И музыкального эквивалента... Я несколько раз работал над стихами на Бродского, и это всё равно, что биться в гранитную стену головой.
И.Хвостова: Вы ещё будете писать романсы, песни, Владимир Сергеевич? У вас есть, может быть, в проекте малые формы?
В.Дашкевич: Ну, тут никогда не скажешь, потому что почти все малые формы у меня возникали в таком состоянии, когда я не сочинял. Ну, я помню, что я как-то взял томик Блока и открыл его, по-моему, на сотой странице, и прочёл стихотворение «Балаганчик». И тут же у меня возникла музыка. Я не собирался его писать. Так же, как «Ходят кони». Когда Юлик стал завывать над моим ухом, а я спал. И в знак протеста, значит, я эту песню и написал. Но почти... Не помню, чтобы у меня было такое состояние, когда я сел за рояль...
А.Костромин: Поставил Блока…
В.Дашкевич: Напишу-ка я… Напишу-ка я «Я помню чудное мгновенье» — не было. Не было. Это всегда... Почему на Юлика, в общем, как бы легко писать? Потому что он приносит какие-то стихи. Ну, и ты их читаешь. Фактически в этот момент они и сочиняются. Либо они не сочинятся никогда. Это особенности малой формы, что ты находишься в таком вибрирующем состоянии, когда ты почти что... Либо спишь, либо проснулся. Лежит что-то на столе, какая-то бумага. Взял, прочёл. Потом ещё спросонок чего-то промурлыкал. Не знаю, когда я смотрю — нам показывают по Евровидению мастеров музыки, которые говорят: «Я пишу, мне надо написать 12 номеров в мой новый диск». Я бы умер, если мне сказали, что мне надо писать 12 номеров. Это невозможно. Потому что это пустое дело.
И.Каримов: Вот родилась мелодия. Вы её на магнитофон или на нотную бумагу? Ну, со сна. Проснулись, когда осенило. Куда её сразу-то?
В.Дашкевич: Нет, у меня есть записная книжка. Я в неё и записываю.
И.Каримов: Чего? Мелодию?
В.Дашкевич: Нотами, конечно. Ну я же не могу носить с собой магнитофон всё время. [Смех.]
Сергей Красавин: Вот этим композитор и отличается. А барды — носят.
И.Каримов: Они же не умеют писать ноты.
В.Дашкевич: Нет. Игорь, я как-то Юлику сказал: я ручаюсь, что через неделю ты сможешь абсолютно, как полагается, правильно, профессионально записывать свои песни. Он категорически отказался. Нет, он просто перепугался. И это общая точка зрения. Барды так лелеют в себе этот дилетантизм, который на самом деле находится в другом. Вот понимаете, почему я про немцев говорю? Немцы построили свою музыкальную культуру фактически на бардовской песне. Но именно потому, что с самого начала они всё фиксировали. И каждый оборот, который был зафиксирован, он уже не повторялся. Его повторять уже было дурным тоном. И они очень быстро построили довольно широкую палитру. И Ганс Закс, и Фогельвейде, и все мастера миннезанга действительно какую-то секвенцию записывали — вот «серебряная секвенция». Эту секвенцию знали все. Это считался эталон. Эталон музыкального стиля. Следующий уже должен был идти дальше немножко. И они за каких-то там 2-3 века построили фантастическую музыкальную технологию.
Мы считаем Баха высшим образцом полифонического стиля, а там рядом с ним были композиторы, которые... У Баха в основном инвенции были трёхголосные, а иногда даже двухголосные. А те по 60 голосов писали. И это какая счётная машинка должна была быть в головах!
И.Хвостова: Это кто-нибудь играл?
В.Дашкевич: Конечно. Конечно. Это исполняли.
А.Костромин: Шестьдесят голосов?
В.Дашкевич: Нет, они это играли на органе, где есть и мануальная педаль, и три мануальных клавиатуры, ещё одна ножная клавиатура. И всё это требовало такого невероятного мастерства, что в их времена Бах мастером полифонии не считался. Почему он выпал на сто лет? Потому что для полифонистов он ничего интересного не представлял. А в это время появился уже гомофонный стиль, то есть мелодический стиль, который был для него в общем нехарактерен. Его сыновья им владели гораздо лучше. И он оказался вот на этом распутье.
И его сыновья называли его Старым Париком. То есть они были композиторы большие, мастера, а этот папаша... Хорошо, хоть один из трёх сохранил его наследие. За это спасибо.
И.Каримов: Они тоже были Бахи?
В.Дашкевич: Конечно. То есть вот эта технологичность, собственно говоря, и вывела немецкую культуру на такой сумасшедший уровень. И Глинка был первым композитором, который не просто это оценил, а сумел фактически стать с ними на один уровень. И должен сказать, что, уже будучи знаменитым композитором, он поехал в Германию изучать контрапункты и там и умер. Он умер, потому что вместо того чтобы лечиться, сидеть у себя в Смоленске в окружении своих 300 крепостных и докторов, он поехал изучать контрапункты. С этого и началась русская музыка, между прочим, а не с чего-нибудь другого.
И.Каримов: Не из Чайковского, а из Глинки, да?
В.Дашкевич: Конечно, безусловно. То же самое и Чайковский.
А.Костромин (И.Каримову): Ты даже этого не знаешь. [Смех.]
В.Дашкевич: Чайковский сказал: «Мы все вышли из "Камаринской" Глинки».
Так что это на самом деле — немецкая фантастическая пунктуальность и умение системно мыслить, которая создала такой музыкальный стиль. Вот такой пример. Вот Моцарт. В это время во Франции жил знаменитейший шахматист и первый некоронованный чемпион мира, побеждавший всех. И он же был знаменитым композитором, автором комического стиля, написавшим оперу «Сапожник Блез». И сейчас, когда спрашиваешь, а почему же вы не играете эту оперу? Потому что, когда появился Моцарт с его фантастической техникой, он просто на этом поле всех смёл к чёртовой матери. И это не только не попса, а это совершенно невероятная счётная машина, которой и сегодня до сих пор не перестаешь удивляться.
И.Каримов: А кто шахматист?
В.Дашкевич: Филидор.
А.Костромин (И.Каримову): Защиту Филидора знаешь?
В.Дашкевич: Так вот, после Моцарта комических опер в Европе уже —старых комических опер — не ставили, потому что просто соревноваться с его мелодическими и технологическими способностями не было ни у кого возможности. Но Моцарт всегда писал от конца. У него нет произведений, которые бы были написаны от начала. Он и сам про это писал. У него в голове укладывалась вся опера, вся симфония. И когда он её всю слышал, причём слышать он умел её вот так, как мы смотрим картины. Столько времени требуется, чтобы посмотреть на картину, столько времени Моцарту было нужно, чтобы целиком охватить всё музыкальное произведение. И когда он видел последнюю точку в финале, тогда он писал произведение.
А.Костромин: Дорогие друзья, уже позвучало несколько раз слово «конец», «финал», «немецкая пунктуальность», «время». Время, так сказать, расчётное, 22:30, у нас завершилось. Давайте придумаем, каким образом мы завершим сегодняшнее теоретическое чтение.
И.Каримов: Отпускать не хочется.
А.Костромин: Кто общался с Владимиром Сергеевичем, тот прекрасно понимает, что это может продолжаться ещё очень долго. Но это вопрос формы. Какие есть предложения?
И.Каримов: Спасибо огромное сказать...
И.Хвостова: А можно в следующем сезоне ещё раз пригласить Владимира Сергеевича, чтобы мы ещё поговорили.
И.Каримов: Поговорили, именно поговорили.
А.Костромин: Дорогие друзья, я думаю, что опыт общения с Владимиром Дашкевичем говорит о том, что общаться с ним, не подготовившись сильно заранее на тему общения, не очень продуктивно, потому что это получается общение почти одностороннее. Задают дурацкие вопросы, а по существу уличного симфонизма, самого понятия, мы сегодня поговорили очень поверхностно и очень слабо. Мне кажется, что просто даже надо будет на эту тему ещё раз встретиться.
В.Дашкевич: Это отчасти я виноват, потому что раньше было такое непонятное название «Третье направление». Это надо было объяснять, между кем и кем, почему оно третье. Богословский остроумно сказал, что, скорее всего, это не направление, а сорт. [Смех.] Хотя сам он был типичным третьенаправленцем. И поэтому как-то нужно более чётко обозначить всё-таки, чем наши лидеры отличаются от всех остальных. Я думаю, что уличный симфонизм — это всё-таки идущее от Моцарта представление, а может, от Маяковского, который когда-то писал: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, из любвей и соловьёв какое-то варево, улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать». Вот какое-то такое представление о том, что улице нужен язык, и мы ей не даём этот язык, хотя на самом деле очень близко подошли к тому, что ей нужно. Из-за этого и возник термин «уличный симфонизм». То есть это симфонизм не для музыкантов, а для интеллигентной аудитории. Дело в том, что всё-таки надо признать тот безусловный факт, что авангард сделал своё дело, и он перепугал очень большое количество…
И.Каримов: Интеллигенции.
В.Дашкевич: В XVIII–XIX веке, так сказать, предшественники этих людей, их дедушки, бабушки, те, кто их воспитывали, ходили на концерты, постоянно ходили. Композиторы классического и романтического особенно стиля завоевали огромную аудиторию. Авангард эту аудиторию просто сокрушил. И сегодня мы находимся в таком состоянии, что нас воспринимают как малоформистов и очень с большим трудом идут на контакт, когда мы выходим на уровень крупной музыкальной формы. То есть почему мне приходится столько переделывать эту форму? Потому что один, два, три такта не туда, и внимание сегодняшней аудитории моментально отключается. Она настолько привыкла к более клипированному стилю музыкального высказывания, что более длинное высказывание должно обладать очень большой энергетикой и быть очень точным по форме.
Все расчёты, которые производили большие мастера, не то чтобы держать в голове... Потому что, как они считали, мы не знаем, но ощущение вот этой чёткости, этой невероятно изящной техники, когда ты всё время находишься под воздействием этой мысли, и ты не отпускаешь своего потенциального слушателя. Как этого добиться? Вот это я и пытаюсь сделать, потому что на самом деле это техника потерянная. Это всё равно, что сейчас придумать, как делать скрипку Страдивари. Очень много людей пытаются делать скрипки, но Страдивари как-то не получается. А тем не менее всё-таки их надо делать.
А.Костромин: Хорошая точка.
И.Хвостова: Предложение родилось сразу. Владимиром Сергеевичем написано очень много о том, что он сегодня говорил, о чём он сегодня не говорил. Может быть, мы разошлём участникам семинара что-то из написанного, Владимир Сергеевич, чтобы народ подготовился и задавал вопросы другого уровня.
Н.Жукова: А Каримову рот заклеить.
И.Хвостова: Каримов был на семинарах, он знает…
И.Каримов: А вы послушайте ответ на мой вопрос. Я знал, что говорю.
В.Дашкевич: В конечном итоге всё решает ваша любовь к музыке и к песне. Потому что…
И.Хвостова: Вот уж этого навалом!
В.Дашкевич: А все остальные вопросы никогда не бывают настолько неверными. Если человек это любит и чувствует, то всё равно где-то он прав.
И.Хвостова: Спасибо, Владимир Сергеевич. Мы вас очень любим. [Аплодисменты.] Спасибо всем! Сезон закрыт.
Н. Жукова: Да здравствует сезон!
