Владимир Дашкевич. 26.03.2010. «Война форматов». Часть 2. Ответы на вопросы
Ирина Хвостова: Я попросила Володю Альтшуллера, раз уж он сегодня у нас генерал, следить за порядком при задавании вопросов.
Владимир Альтшуллер: Ну прежде всего, огромное спасибо Владимиру Сергеевичу за, как всегда, блестящее выступление. Вопросов может быть много самых разных, но первый вопрос, если можно, задам я сам.
В одной из недавних лекций, прочитанных здесь же, было очень интересно рассказано о рождении феномена Битлз. И было рассказано, что это не просто вот такое самозарождение, не просто такое внезапное непредсказуемое появление ансамбля Четырёх Самородков, а что это очень хорошо рассчитанный коммерческий проект. Называли людей, которые всё это придумали, которые стояли за кулисами этого эффекта.
И в частности, говорилось о том, что в основе этой идеи, приведшей к такому феноменальному успеху, лежала сильная компрессия звука. Известно ли вам об этом что-нибудь, есть ли у вас на этот счёт мнение?
Владимир Дашкевич: Прежде всего надо определиться с тем, что то, что мы слышали… Когда мы услышали Битлз, никакой компрессии звука не существовало, потому что в нашей аппаратуре, в «Яузах» и так далее, она просто не проходила. И долгое время не проходила. Компрессия звука проходит только в высокопрофессиональной аппаратуре, которая на бытовом уровне тогда просто не существовала.
Кроме того, Битлы возникли не как коммерческий проект. Дело в том, что в этой среде была исключительно высокая музыкально-вокальная подготовка, поскольку все они с малых лет пели в церкви григорианские хоралы. У них и до сих пор, когда вы войдёте в церковь, особенно протестантскую, там лежат хоралы под разными номерами, и для них вот это хоровое пение было естественной средой. Чем отличаются Битлы от прочих коллективов, и прежде всего от наших? Они поют многоголосие. То есть они воспитаны в жанре церковной полифонии, и вот это хоральное пение церковное лежит в основе их музыкального мышления.
То, что гитару подключили к электричеству и добавили немножко ритма, который не очень складно играл Ринго Старр, ничего не меняет. Это всё равно была очень высокая музыкальная культура, которая, как тот самый газон: 300 лет её растили-растили и наконец-то вырастили.
По поводу коммерческого проекта. Если вы хотите, скажем, угробить исполнителя, сделайте его дирижёром оркестра. Он перестанет уделять время исполнительскому мастерству, начнёт заниматься не своим делом и превратится в плохого дирижёра. Если вы хотите угробить музыкальный проект, пригласите продюсера. Или то же самое — и киношный проект. Потому что это бухгалтер. Вы понимаете? Не более, чем бухгалтер.
Если вдруг вы на своих предприятиях с завтрашнего дня бухгалтеру скажете, что он главный человек, он начнёт рулить вами всеми. Тут ничего хорошего. И Битлы, конечно, по стилю их поведения — после хиппи это направление сохранило всё вольнодумство, которое к этому моменту накопилось. Вот это вольномыслие, эта лёгкость поведения, эти вечные шалости и перед камерой, и перед самими собой, при том, что шла очень глубокая внутренняя работа, особенно, конечно, у Леннона и Маккартни, что и сделало их, в общем, ведущими фигурами XX века. Я думаю, что к этому надо относиться как к случайности, которая, на самом деле, в значительной степени является закономерностью в культурном плане. То есть культурный фон был создан такой, что вот они на этом фоне появились.
Игорь Каримов: Это большая форма?
В.Дашкевич: Понимаете, я ведь, когда говорю «малая форма», я сразу говорю, что малая форма может нести на себе знак больших проблем, и масштаб этой формы сразу резко меняется. У Битлов не так много суперпесен, но когда эти суперпесни звучат, то это, конечно, абсолютно симфонический уровень мышления.
В.Альтшуллер: Владимир Сергеевич, а примеры таких суперпесен вы можете привести? Для вас какие песни Битлз — вот такой большой формат?
В.Дашкевич: Смотрите, вот, как они трактуют квадриаду. [Играет Yesterday.] Начинается вроде в фа мажор. [Играет.] Понимаете, сколько здесь ладовой игры. Вот. Она, на самом деле, начинается вот откуда. [Играет.] Вот идёт подряд. Но гениальность в том, что вот этот довесочек [Играет.], и вы уже плывёте, понимаете?
Вот это фантастическое ощущение новации, оно создаёт новый тип мышления. И это вот та свобода, в которой, собственно говоря, и рождается рок-культура с такими представителями, как, скажем, Серёжа Курёхин или Виктор Цой. То есть это у них, конечно, так не получалось. Но так не получалось не потому, что они были менее талантливы, а потому, что уровень культуры, к сожалению, не давал им предварительного опыта. Вот эту песню мог сочинить только гроссмейстер этого жанра. Поэтому я думаю, что к таким песням, которые они писали… Конечно, это сложнее, чем… [Играет фрагмент из мюзикла «Призрак оперы» Э.Л.Уэббера.] Это, конечно, хотя это хит, стоит миллионы, принёс миллиарды, но всё равно это не слишком интересно.
Понимаете, Шуберт не заработал ни копейки, сочинив всю свою музыку. Не только не заработал — он её и не услышал. Он так и умер, ничего не слышав, не зная вообще, какую музыку он написал. Потому что существуют такие люди, как «эксперты». Они везде всё оценивают. Вот они могут кусок холста, на котором намалёван чёрный квадрат, оценить в 10 миллионов долларов. Потому что они этим занимаются, они на этом делают деньги. Он ничего не стоит. И сам Малевич это прекрасно знал. Вы знаете, что он написал после «Чёрного квадрата»? Это известная его фраза: «Я сегодня зарезал искусство, положил его в чёрный гроб и запечатал чёрным квадратом». То есть, как бы сам он к себе симпатии в этот момент не испытывал. Малевич хороший художник, но не по этой картине. Эта картина — просто ничего. Она не плохая, она просто никакая. Это — произведение «экспертов», одним из которых, нам Пушкин его написал, был Сальери. Вот это очень укладывалось, в то, чего им тогда было нужно. Им нужно было чё-то квадратно-кубическое, вот он им и нарисовал. Вложив в это минимум творческой энергии. Оказалось, что это становится блестящим предметом для спекуляции.
Вы понимаете, эксперты в XX веке из гениальных художников, во всяком случае блестящих художников, сделали очень посредственных. И Пикассо никогда уже такие замечательные картины, как в свои ранние годы, в этот «голубой период», больше никогда не писал. Потому что они ему объяснили, что это сегодня не купят, «это сегодня не носят».
Или тот же самый Стравинский. Он начинал с «Петрушки» и «Весны». Ему объяснили, что «это, вы знаете, как-то, как примитив». Ну и чего? И не стало Стравинского. То есть стал известный, знаменитый, про которого все пишут, что он там супер-такой-то.
Вот вам пример. Плохой композитор, польский, Пендерецкий. Просто плохой. Но поскольку он попал в нужное место в нужное время, написал эту «Хиросиму», его за уши вытянули и делают из него гения, а он просто... Пока он писал свою модернягу — ну ладно. Но он же стал писать романтику, мелодии стал писать. Это ужасно. Потому что у него просто никакого мелодического дара.
Так что здесь надо уже уметь держать ушки на макушке и понимать, что к чему. Вот, скажем, Пьер Булез. Недавно была передача о том, какой гениальный композитор Пьер Булез, по «Культуре». Правда, очень предусмотрительно ни одной его ноты, ни одного его сочинения на всякий случай не сыграли. Но ведь Пьер Булез получил тринадцать «Грэмми»! Тринадцать! В то время как Прокофьев, Шостакович и Хачатурян, которые в это время уже функционировали, не получили ни одного. И у них шансов не было получить. Потому что он был передовой, а они ретрограды были. Вот вам, пожалуйста, стоимость всего этого хозяйства.
Так же, как, понимаете, когда продюсер и когда коммерция начинает править бал, она прежде всего создаёт мифологию. Вот, скажем, пример, который мой друг Игорь Масленников любит приводить. Вот картина «Шерлок Холмс и доктор Ватсон». Ни один кинокритик не написал о ней ни одной рецензии. За всё время выхода этой картины. А потому что — что там писать? Что актёры играют хорошо, что музыка хорошая, что работа оператора хорошая, художник прекрасный? Ну и что? И всё, и рецензия закончена. А вот представляете, сколько о Сокурове можно говорить? [Смех.]
В.Альтшуллер: Владимир Сергеевич, возникает вопрос: а судьи кто? Не толпа, не эксперты, а кто?
В.Дашкевич: Вы понимаете, ведь это же... Ну вот Верди. Сегодня Миланская консерватория, уже не сегодня, а уже много лет добивается у правонаследников Верди, чтобы они разрешили назвать Миланскую консерваторию его именем. А они ни в какую не соглашаются, потому что эксперты написали, что Верди бездарный, и в консерватории его не приняли. Так что это не сегодня началось. А Моцарт! Мы говорим, что Вена, там, родина музыки... Да они не знают, где могила Моцарта! Потому что Моцарта похоронили как бомжа, он там вообще был никто. Вот вам эксперты, это в те времена. А когда мы говорим: Шостаковича ругали при Советской власти. Когда взять любую статью про Чайковского, я читал статью не то Канцликова, не то Каратыгина про премьеру скрипичного концерта, который сейчас уже дети все знают. Там было написано примерно так, что он, конечно, знал, что господин Чайковский пишет ужасную музыку, но он не думал, что музыка может вонять. Написано такими словами. Всё-таки «сумбур вместо музыки», согласитесь, это как-то интеллигентно. Так что эксперт, как Чапек написал, — это человек, который строит всё на том, что как бы он написал, если бы умел.
В.Альтшллер: Кто же тогда решил, что Моцарт — великий композитор?
В.Дашкевич: А вы понимаете, всё очень просто. Решает человеческая память. В мозге есть только одно качество, про которое мы твёрдо можем сказать, что оно существует. И это — запоминаемость, потому что она определяет последействие, которое музыка оказывает на нашу психику. Музыка работает уже после того, как её услышали. Музыку Моцарта, оказывается, люди помнят 300 лет. И это практически рекорд.
— А Сальери?
В.Дашкевич: А из Сальери я, например, не могу запомнить ничего, потому что там всё как-то гладко и всё как-то мимо. Вот как-то музыку Крутого или Сальери я не могу запомнить. Что-то там не цепляет никак.
Понимаете, классика начинается, как мне кажется, со 100 лет. Вот 100 лет люди помнят музыку, вдруг они говорят: «Что это мы эту музыку 100 лет помним? Наверное, это классика». [Смех.]
В.Альтшуллер: Спасибо. У кого вопросы? Очень у многих. Просьба представляться на микрофон. Имя и фамилия.
Анатолий Орышак: Владимир Сергеевич, тот вопрос, который я в кулуарах пытался задать, я всё-таки задам. Это уже по теме лекции. Вы сказали, что сердце у нас является внутренним метрономом. Но дело в том, что эти 60 ударов — это ритм спокойного сердца, когда человек сидит. И соответственно, в зависимости от ритма сердца человек воспринимает так или иначе информацию. А что, если человек возбуждён, у него повышенный пульс? Как это скажется на восприятии информации?
В.Дашкевич: Очень просто. Мы пишем «ажитато». Вот и всё. То есть «ажитато» — это означает «возбуждённо». Иначе говоря, как сердце бьётся, такой темп мы и ставим. Вот чего композитор должен поставить — это он должен поставить метроном. Если музыка убыстряется, замедляется, мы пишем «ритенуто», «аччелерандо», или мы пишем «аллегро виво», или, как у Ильфа Петрова… Помните, как Остап Бендер приходил к Корейко, и они улыбались друг другу. Там было написано, как у Листа: «престо», «быстро, как только можно», а на следующей странице — «ещё быстрее».
Вот сердце — так, как оно бьётся, такой метроном мы и выставляем. Но самое интересное, что вся шкала метронома находится в реальном диапазоне человеческого сердцебиения. То есть просто «взволнованно», «возбуждённо», «быстро» — это всё равно темп, скажем, бегущего человека.
Димитрий Соколов: Спасибо, Владимир Сергеевич. В свете разделения на добрую и не очень музыку, там, как вы говорили, есть фотоны — нет фотонов. Можно ли где-то поставить нашу любимую самодеятельную песню? То есть то, что люди сочиняют сами для себя, для своего узкого круга, и это потихонечку поддерживает народное умение петь, которое убито школой обычно нашей, и творческие начала какие-то развивает. Имеет ли это такую вот полезную деятельность в рассказанной системе?
В.Дашкевич: Вы знаете, для меня здесь решает инструментарий. Бардовская песня во все времена, называлась ли она авторской, или пели её миннезингеры, или труверы и так далее, всё-таки была песней под гитару. Гитара — инструмент бродячий. Рояль вы не потащите, гитару можно носить. Вот и всё объяснение жанра. Когда вы хотите спеть в дороге, или если у вас дома нет, или ещё что-то, то вполне уместно пение под гитару. Гитара — очень быстро расстраивающийся инструмент. К сожалению, он хороший слух не воспитывает.
Все те, с кем я работал... Юлик [Ким] не умеет играть на гитаре и настраивать её не умеет. Булат [Окуджава] не умел играть на гитаре и настраивать её тоже не умел. Более того, они не любили гитару. Она, в общем… Вот Юлик с удовольствием выступает иногда со мной, просто потому что… Ну, ему сковывает это всё. Всё его актёрское существо. Я думаю, что гитара — это всё-таки немножечко бомжовый инструмент. [Смех.]
Д.Соколов: Ну так польза-то от него есть?
В.Дашкевич: Для бомжей — да. [Смех.]
Д.Соколов: А для культуры? Для культурности, для развития мозгов?
В.Дашкевич: Вы понимаете, на второй родине Юлика [имеет в виду Израиль] я с ужасом вдруг обнаружил, что у них практически нет хороших инструментов, хороших роялей. То есть все их рояли — это просто чистые дрова. Евреи — такой супермузыкальный народ...
Из зала: Но экономный.
В.Дашкевич: Когда они были бродячими, то у них было всё — и хорошие инструменты, и музыкальность. Сейчас это не очень музыкальная страна и, боюсь, не очень культурная. На гитаре зато в этом Беэр-Шеве они собираются в большом количестве.
Вы понимаете, всё-таки, на мой взгляд, это отзвук того советского времени, когда гитара являлась своеобразным знаком протеста. То есть протестность гитары — она очевидна. Она везде, и не только в Советском Союзе. Она как-то везде в таком качестве и существовала. Выходили люди под гитару и пели «Но пасаран» или ещё что-нибудь. Но что-нибудь такое. Хорошую, классную музыку под гитару практически никто не сочинил.
Лариса Новосельцева: А Битлз?
В.Дашкевич: Вы понимаете, Битлз — это не гитарная музыка.
Л.Новосельцева: Они же исполняли на гитарах только.
Д.Соколов: Это ансамбль всё-таки.
В.Дашкевич: Это вокальный ансамбль, который очень хорошо звучит и с виолончелью, когда там виолончель, и когда вы его переводите на оркестровый язык. Всё равно это — ансамбль. Ансамбль, в котором, кстати, и гитара звучит исключительно в ансамблевом ключе. То есть у них ни у кого нету одинаковых функций. Они играют очень экономно, и, как правило, это изысканный такой подголосок у гитар, красиво изысканный, и придумать его очень непросто. Отчасти вот эти мелочи создают ту фактуру, по которой, скажем, «Эбби Роуд» [Abbey Road] является и сегодня очень классно звучащим материалом. Несмотря на простоту, с которой это сделано, такую нарочитую. Но дальше же и они стали отказываться уже от чисто гитарного сопровождения, потому что появились такие люди, как Элтон Джон, [Эндрю Ллойд] Уэббер, который работал в широком диапазоне. Постепенно, постепенно всё-таки они были вытеснены сначала синтезатором, а потом обычными инструментами. Сейчас довольно много — скажем, вы можете встретить, виолончельные квартеты, которые очень хорошо аккомпанируют и прекрасно звучат.
То есть всё-таки этот этап социального протеста, а 60-е годы это во всём мире был именно социальный протест, этот этап сегодня очень едва ли вернётся в то русло, в котором он себя проявил. Для нас это скорее ностальгия, чем реальная музыка.
Л.Новосельцева: То есть бардовская песня, значит, умерла...
В.Дашкевич: Не бардовская песня. Вы понимаете, мне очень импонирует то, что делает Серёжа Никитин. Он невероятно музыкальный человек, и, если бы вообще он стал бы профессиональным композитором, у него бы всё прекрасно получалось.
Не оставляя бардовской интонации, он всё-таки уходит в крупную форму. И у него замечательно получается, потому что и речитативы живые, и юмор, и то, чем так сильна вообще авторская песня (хотя мне всё-таки кажется, что её правильно называть бардовской). Это всё остаётся, и мышление остаётся. Но возможность высказаться уже в другом формате — это для него, мне кажется, сейчас очень важно. И кстати, у меня ощущение, что большой формат — это больше его формат, чем такой натуральный, в котором он всю жизнь пел. Вот у него это получается очень естественно, и редко у кого даже профессиональных композиторов это так легко и как бы ненатужно получается. Ведь он берёт сложные сюжеты, и там технические задачи стоят довольно непростые.
Вот, мне кажется, что всё-таки путь укрупнения формы — это следующее явление бардовской песни, так же, как в своё время, в эпоху Возрождения, за бардами пришёл мадригал, а за мадригалом пришла опера. Вот мадригал — наверное, то состояние, которое сегодня для бардовской песни было бы самое естественное.
Л.Новосельцева: Там есть куда развиваться.
В.Альтшуллер: Спасибо большое.
Татьяна Каган: А вот эта предполагаемая рабочая сила, которая дёшево используется, на каком формате она воспитана? Индия?
В.Дашкевич: Вы понимаете, Индия и Корея… Я здесь выпустил, потому что многое приходится по ходу дела сокращать. Есть такое понятие: вербальные цивилизации и невербальные цивилизации. Вербальные цивилизации — это, грубо говоря, гутенберговские цивилизации, которые построены на культуре слова. То есть слово — это фактор логики, фактор логического мышления. Слово создаёт логическую связь объекта, факта и события. Это ещё Витгенштейн установил и замечательно доказал в своём «Логико-философском трактате». Оно развивает короткое логическое мышление. Логическое мышление — короткое и левополушарное. Невербальные цивилизации — ну вот, скажем, Китай. У Китая вместо Гутенберга кто-то ещё гораздо раньше изобрёл иероглифы. Иероглиф — это образ. У них развивается образное мышление, правополушарное. И правополушарное мышление гораздо более стойко переносит все цивилизационные деформации.
Особенно Индия, у которой вообще письменность возникла чуть ли не сто лет назад. Они всё пели под музыку, включая все свои веды, весь свой эпос немыслимый. Всё запоминали под музыку. Это типичная невербальная цивилизация. То же самое Корея. Поэтому эти страны, когда у нас, у белого этноса, идёт бешеная депопуляция, дают каждые 5 лет прирост в 10%. Практически тем самым белый этнос растворяется в цветном. Чего не было раньше. Чего не было до 60-х годов. Начало наступления попсовой индустрии — это начало конца белого этноса.
Кстати, должен вам сказать, что один из минусов бардовской песни, как и всего, чего происходит: левополушарной песня становится. Она была правополушарной во времена первых бардов, а сейчас она левополушарная. Слово вытесняет музыкальный компонент.
В.Романова: Наоборот, считалось, что она была на трёх аккордах при зарождении. А сейчас развивается, более изысканно играют.
В.Дашкевич: Это ничего не значит. Три аккорда — всё равно те же самые, которые были во времена Булата, только они альтерируются немножко. Вот и всё. А суть дела не меняется. Это всё равно те же самые тоника, доминанта, субдоминанта. Там нет больше другого. Мы бы рады вам чего-нибудь другое дать, но его в этой системе нет. А вот слов становится гораздо больше. Музыка делается неинтересной. Это словесный мусор. А чем это отличается, скажем, от хип-хопа или от рэпа? Тоже левополушарные песни.
И.Каримов: Но запоминаются в основном и песни, и произведения, в основном начиная с музыкального… Музыка даёт основу запоминания песни и входит в душу и так далее. И если вы говорите, что слова — это главное, а что же в церкви, когда идёт основа основ — это мелодия, а слова — мы ничего не понимаем, если мягко сказать. Вообще не слышим их.
В.Дашкевич: В католической церкви латынь вообще никто не знал, но тем не менее первая мелодия начинается с написанного в 1024 году хорала «Dies irae» [Играет.] Вот эта первая мелодия, почему она отложилась в памяти? Потому что вот там был нащупан этот квадриадный ход. И на эту мелодию какой только композитор не сочинял фантазии. А кто знает «Dies irae, dies illa… чего-то там… in favilla»? Это всё, что я помню. Перевод знаю: «Настанет день гнева, о котором предсказывали пророки Давид и Сибилла». Но по латыни, конечно, когда я слышу эти слова, я совершенно не знаю, что это такое.
И этот пример типично правополушарного произведения. Потому что музыка, все музыкальные центры живут в правом полушарии. Все речевые центры живут в левом полушарии. И с этим ничего не поделать. Это так вот оно сложилось.
Александр Романов: Говорят, со стихами чуть иначе.
В.Дашкевич: Стихи — это музыка, ещё не зазвучавшая музыка. Она подчинена всем музыкальным законам. Почему, вот когда я показывал «Я помню чудное мгновение» — просто Глинка сделал музыкальную расшифровку стихотворения Пушкина.
Елена Анпилогова: Добрый вечер. Можно небольшую цитаточку? Интересно, по высказываниям ваше мнение, можно? А цитата, сейчас скажу, из учебника философии для МГУ. Авторы Алексеев и Панин. [Зачитывает.]
«Итак, рассмотрение научного творчества показывает его глубоко индивидуальную природу, большое значение в нём профессионализма и таланта исследователя, его нравственных качеств, интуиции и случайностей.
В то же время творчество не является таинственным явлением. Приближается разгадка механизма интуиции и роли случайных факторов. Процесс научного познания на уровне индивидуума интуитивен и дискурсивен. В нём сливается необходимость со случайностью. А случайность оказывается доминирующей для запуска механизма интуиции». Вопрос. Что такое, на ваш взгляд, фактор случайности, как вы его понимаете?
В.Дашкевич: Фактор случайности, как раз связан с вероятностью. А все вероятностные явления имеют прямое отношение к информации, потому что информация — это логарифм вероятности, то есть логарифм случайности. Вот событие случайно, вы подсчитываете случайность этого события и получаете в результате информацию.
Слово строится на логике. В логике ничего случайного нет. Это принцип.
Это так и написано в книжке, которую я всем советую прочитать, в «Логико-философском трактате» Витгенштейна. Одна из ключевых фраз — это: «В логике нет ничего случайного». Поэтому там никогда нет информации. Человек, который говорит, всегда врёт. И это сказал Тютчев очень хорошо: «Мысль изреченная есть ложь». Вы знаете, в чём разница между левым и правым полушариями? Это у Выготского интересный пример. У больного был левосторонний инсульт. Его правое полушарие оставалось в порядке, но писать правой рукой он не мог, а он мог писать только левой рукой. Он научился слегка писать. И его попросили сказать фразу «Я умею писать правой рукой». Его 20 раз просили это сказать. Он каждый раз заменял слова «правой рукой» на слова «левой рукой», потому что он говорил: «Я же на самом деле могу писать только левой рукой». То есть правое полушарие не умеет врать. Это одна из особенностей подсознания. Потому что фактически подсознание живёт в правом полушарии. Это разница между информацией, которую надо передавать без искажения, и логикой, в которой вы говорите: «А чего это я ему скажу правду? Мало ли ещё, как он к этому относится». Ведь почему в мире существует один язык — музыка, и шесть тысяч языков разных народов? Потому что язык — это средство закрытия информации от соседей. Рядом враги, мало ли, я им что-то скажу, он поймёт. Вот каждый народ создаёт поэтому свой язык.
В.Альтшуллер: Язык дан нам для того, чтобы скрывать свои мысли.
В.Дашкевич: Скрывать, точнее — для наших можно не скрывать, а для не наших...
Д.Соколов: Для врагов.
В.Дашкевич: Да.
В.Альтшуллер: Спасибо. Леонид Беленький.
Леонид Беленький: Скажите, пожалуйста, как вы оцениваете место в искусстве такого понятия, как наив?
В.Дашкевич: Вот некоторые говорят, что Моцарт писал наивную музыку. Более неточного и принципиально неправильного высказывания нельзя себе придумать, потому что музыка у Моцарта настолько выверенная. Он действительно был... Характер у него был такой противный. Поэтому когда какой-то там князь или кто-то сказал, что у вас много лишних нот, он сказал: «У меня нот ровно столько, сколько надо». То есть он наивным человеком не был. Но про него очень часто пишут, что вот такая наивная, светлая музыка. Музыка Моцарта — это динамит. Она и сыграла свою роль как динамит. Понимаете, мы сегодня, через 300 лет, совершенно всё по-другому воспринимаем.
Я как-то помню, что на «Истории музыки» такой профессор Розеншильд сыграл нам отрывок из старой французской оперы с описанием страшного дракона. И это один-в-один было вступление к опере Чайковского «Евгений Онегин». [Напевает.] Им казалось, что это дракон. Поэтому, когда идут разговоры про аутентичное исполнение и всё прочее, сразу уходите. Для плохого музыканта аутентичное исполнение — возможность прикрывать своё неумение. Потому что ни один человек не может сыграть сегодня так, как играл Шопен, просто потому что у него другая нервная система. Ни на каком инструменте он так не сыграет. Даже если бы мы слышали Шопена, я думаю, что эти слова Шумана, что «это пушки, прикрытые цветами», мы бы эти пушки услышали. А сегодня, когда играют Шопена, это просто розовые сопли.
Из зала: Не все.
Л.Беленький: Всё-таки вопрос был такой: на ваш взгляд, есть ли среди каких-то талантливых композиторов те, творчество которых построено всё-таки на наиве, а не на глубоком знании теории музыки? Как аналогично, скажем, Честняков или Пиросмани в живописи? Даже не Честняков, а Пиросмани. Честняков-то, он обученный.
В.Дашкевич: У меня такое впечатление — боюсь, что Пиросмани не был наивным. Он был очень талантливым. Это разные вещи. И Гоген был очень талантливым. И он очень поздно начинал. А когда люди поздно начинают, очень трудно ожидать, что они меняют свою профессию, уходят из семьи, занимаются другим делом, будучи просто наивными людьми. Что-то как-то это не похоже на правду. Понимаете, говорить о том, что они были доверчивыми, — конечно. Наверняка Моцарт был доверчивым человеком. Это слышно по его музыке, и по музыке Шуберта слышно. И его обманывали все, кто только мог. Это безусловно. Этим просто смешно даже не воспользоваться. Но чтобы он был наивным? Он на самом деле всё про этих людей знал.
Л.Беленький: Нет, всё зависит от того, что под этим термином в искусстве понимается.
В.Дашкевич: Термин, который на самом деле ничего не говорит. Боюсь, что в музыке «наивный композитор» невозможно сказать ни про кого — про хороших композиторов.
В.Альтшуллер: Пожалуйста.
Владимир Слободян: Владимир Сергеевич, вопрос о гармонизации левого и правого полушария. То есть можно ли говорить о том, что какой-то гениальный композитор смог так выстраивать свои произведения, что у него эта самая гармония, к которой многие стремятся, ему удалось это. Вот принцип гармонии в музыке. Может быть, если более подробно.
В.Дашкевич: Вы понимаете, функции левого и правого полушарий на самом деле определить очень просто. Левое и правое полушария абсолютно одинаковы. Абсолютно одинаковы. Они ничем не отличаются для нейрохирурга — он вам скажет, что там всё то же самое. Просто установка левого полушария защищает интересы «я», установка правого полушария защищает интересы «мы». Вот баланс интересов «я» и «мы» — это и есть то, что мы называем гармонией. И безусловно, невозможно быть хорошим композитором, если у тебя этого баланса нет. Самые чуткие люди, которые очень хорошо воспринимают музыку, а часто бывают и хорошими музыкантами — это шахматисты. Скажем, первым некоронованным чемпионом мира был знаменитейший композитор Филидор, создатель замечательной оперы «Сапожник Блез».
И после этого повелось, что фанатиками шахмат был, скажем, Скрябин, Прокофьев, Ойстрах, Шостакович очень любил. Фанатиком музыки был Капабланка. То есть вы понимаете, здесь есть очень глубокая связь, потому что и там и там необходимо при богатейшем образном мышлении создавать строжайший расчёт. Потому что — что такое, скажем, опера? Опера — это миллион нотных знаков, расставленных в надлежащем порядке. Симфония — это сто тысяч нотных знаков, расставленных в надлежащем порядке. Понимаете, если у вас левое полушарие плохо работает, вы просто с этим не справитесь.
Кроме того, вы имейте в виду, что эта гармония существует у каждого человека, потому что на самом деле это два разных мозга. Вот есть знаменитый опыт нейрохирурга [Майкла] Газзаниги, который лечил эпилепсию. И при одной из форм эпилепсии он перерезал тракт, соединяющий левое и правое полушария. И к пациенту после операции пришла жена. Пациент за что-то на неё рассердился и стал её левой рукой бить, а правой рукой стал бить левую и держать её, чтобы она утихомирилась. То есть, иначе говоря, два этих полушария вырабатывают два разных способа вести себя. Один эгоистический, один альтруистический. И ни тот, ни другой в чистом виде не даёт возможность выживания. Поэтому при воспитании, собственно говоря, надо добиваться у ребёнка постоянного баланса. Это самое сложное и самое трудное. Но это, безусловно, единственная для человека форма понимания друг друга, потому что надо знать, чего у тебя внутри делается.
Вот говорят: интуиция, интуиция. Тоже, как шахматист, я скажу. Когда у шахматиста экстра-класса мало времени, он находится в цейтноте, он начинает играть по интуиции. Он делает детские ошибки. Просто детские, за которые его бы учитель высек. Потому что на самом деле интуиция, к сожалению, не спасает. Нужна большая комбинаторная работа полушарий и главное, чтобы они были согласованы. Это и есть правильная человеческая личность. Поэтому формат, при котором сужаются возможности мозга, абсолютно неприемлем для выживания.
Женщины просто отказываются от таких мужчин иметь детей. В этом причина депопуляции. Они ведь как биологический регулятор действуют. Сколько бы наши власти не призывали рожать детей, а женщины говорят: да не, от этого мужчины, что, ещё и ребёнка иметь?
В.Альтшуллер: Спасибо. Вопросы?
Татьяна Алексеева: Я хотела спросить, когда вы говорили о малом формате, то звучало как один из главных критериев — продолжительность. Ну, там песня меньше трёх минут, больше трёх минут. Но, скажем, песни той же Елены Камбуровой, они тоже длятся несколько минут. Но в одну песню может вместиться судьба. Как, например, «Рио-рита» Ирины Богушевской, когда несколько эпох проживается в течение нескольких минут. И таким образом получается, что у формата есть не только протяжённость, но и некоторый внутренний объём. То есть у той же небольшой песни объём, я имею в виду, психологического времени.
В.Дашкевич: А это да, это как раз то, о чём я говорю. Музыку слушают два полушария. Правое полушарие меряет время. Для него это главный фактор. Левое меряет проблему. Оно ощущает сложность проблемы и выдаёт результат, то есть формат, измеряемый не только в секундах, но ещё и в той сложности структуры. Ну, скажем, как у Галича песня «Мадонна шла по Иудее» — мы переключаемся на совершенно другую сферу. И структура песни становится, собственно говоря, маленьким театром.
Т.Алексеева: То есть песня всё-таки может быть большой формой?
В.Альтшуллер: Владимир Сергеевич с этого начал сегодня. Да, это возможно. Ещё вопросы?
В.Романова: У меня вопросы, ну, два, может быть, но они связаны. Вот вначале вы вообще говорили во вступительных словах про художника как мутанта, того человека, который работает на границе сознательного и бессознательного, у него открыт ход в бессознательное. А потом уже всё, мы перешли на музыку и всё такое. Но ведь художник это же не только музыкант Это писатель, художник, ну, в смысле художник — живописец какой-нибудь, скульптор. То есть, да, видов искусства много.
Вот первый у меня вопрос: в других, не музыкальных видах искусства, вы видите вот этот квадрат? Как там это выражается? Или музыка в этом смысле — высшее достижение, и поэтому только она работает именно с правым полушарием? Это у меня первый вопрос.
А второй сцеплен отчасти.
Ежели музыка — это всё-таки самое адекватное это проникновение в эти вот подсознательные вещи и в воздействии на человека. При этом, вот вы говорите, и левое полушарие должно работать у хороших музыкантов. И уж с симфонической сложной музыкой они имеют дело больше всех.
Вы сами говорили, что более тупых, чем музыканты, людей в своём окружении не знаете. Как же они всю жизнь слушают не попсу, а играют в оркестре, а при этом, в общем, титанов мысли или там лидеров наций среди них как-то не наблюдается? Вот у меня, в общем, два таких вопроса.
В.Дашкевич: Ну, на них надо и отвечать совсем по-разному. Я определяю музыку не столько как искусство, хотя это, конечно, искусство. Это язык подсознания. Вот потому, как мы письменный язык, наш словесный язык, определяем — как язык нашего сознания, он за пределы сознания, собственно говоря, и не предназначен выходить. Музыка — язык подсознания. Поэтому она и передаёт подсознательные процессы наиболее структурно точно. Там всегда можно выявить те информационные структуры, которые подсознание строит. Музыка в известном смысле моделирует все подсознательные процессы, и по ним мы можем определить... Ну, скажем, Бетховен пишет Пятую симфонию или Моцарт пишет Сороковую симфонию — и это прежде всего предупредительный сигнал. Предупредительный сигнал о том, что, как Гамлет говорит, «быть или не быть». У него проще это. Музыка это «быть или не быть» выражает в своей форме. Но эти предупредительные сигналы и есть то, что мы называем симфонической музыкой. Настоящая симфоническая музыка, именно неформальная — это музыка, в которой постоянно идут эти предупредительные сигналы. И в других родах искусства такой точной формализации, такой точно выстроенной структуры просто не нужно. Если подсознание считает квадраты, в музыке они и есть. А вы пишете, скажем, роман, и вам это не нужно. Потому что вы роман пишете всё-таки на уровне, скорее, левого полушария, чем правого.
В.Романова: А живопись, там, или театр?
В.Дашкевич: Конечно, тонкие художники вам всегда скажут, что какие-то зашифрованные подсознательные мотивы в их искусстве всегда присутствуют. Безусловно. У талантливого человека. Чем больше этих подсознательных зашифрованных мотивов — это и есть признак таланта. То есть он заходит, как сталкер, в ту зону, в которую другие люди не ходят. Но если музыку можно довольно-таки объективно проанализировать и понять в каждом такте, какие события происходят, какие сдвиги, в какую сторону, почему так, а не этак, то для живописи... Я живопись люблю смотреть больше, чем слушать музыку, честно говорю. У меня вот этой наивности, с которой всё-таки надо относиться к искусству, когда я слушаю своих, или исполнителей, которые играют чёрт-те чего и считается, что это очень хорошо, или музыку композиторов, от которой меня иногда судорога начинает бить... Это, увы, мой недостаток серьёзный. Хотя есть композиторы, которых я очень люблю, но их 6-7 человек.
В.Альтшуллер: Владимир Сергеевич, назовите, пожалуйста, ваших любимых композиторов и ваших любимых художников. Очень интересно.
В.Дашкевич: Ну, художник, пожалуй, Эль Греко. Хотя я и очень многих импрессионистов любил в своё время. Но Эль Греко, всё-таки... В нём есть та мистика, непередаваемая.
И.Каримов: А Репин, Левитан — это попса?
В.Дашкевич: Нет, нет.
А.Орышак: Ну почему, зачем же так резко?
В.Дашкевич: Ну, попса у нас есть, и в полном порядке. Вот Люда Реммер — это попса. Надо понимать: попса — это явление позднее, его не было раньше.
Л.Беленький: Он в другом смысле имел в виду, конечно. Как массовое искусство.
И.Каримов: Ну, там нет ничего мистического. Осень — так осень, и всё.
В.Дашкевич: Понимаете, ведь я, когда говорю о мистике, это то, чего я ощущаю, но не знаю, как это перевести на свой язык, обычный наш язык. Вот я гладковского «Свифта» слышал, и это совершенно мистическое произведение. Это потрясающая музыка. Я-то думал, что мы с Геной разделились: я пессимист, а он оптимист. Ничего подобного, вышло совсем наоборот: я с Шерлоком Холмсом вышел в оптимисты, а он со Свифтом выдал такой пессимизм глубокий…
Е.Анпилогова: Информацию получил?
В.Дашкевич: Ну, наверное, нет. Вот когда говорят: «Я сочинил чего-то». Кто-то, кажется Гёте, правильно сказал, что не я пишу, а мной пишут. Если ты сам от себя начинаешь писать — бывает так, что торопишься, или там фильм, или что-то надо быстро делать — и то надо переждать до последнего, потому что в последний момент приходит чего-то оттуда. Но если ты сам начинаешь писать, это сразу уже не то. Так что, вот когда я говорю «наивность»... Понимаете, у каждого из нас есть свои отношения с тем, кто отправляет нам или не отправляет нам сообщения. Какие это отношения — это вопрос сложный. Но то, что ты ощущаешь очень чётко — что это не ты сочинил. Вот это точно. Когда ты смотришь на это и скажешь «это я сочинил» — это всё [ерунда].
В.Романова: А второй мой вопрос?
В.Альтшуллер: Значит, я что должен сказать? К великому моему сожалению, у нас потихонечку заканчивается время, поэтому давайте сейчас задавать такие вопросы, которые мы не можем не задать.
Л. Новосельцева: Владимир Сергеевич, вот на прошлой нашей тут встрече Саша Костромин нам рассказывал о негритянской музыке. Он нам ничего не говорил про левое, правое полушарие, он рисовал нам ушную раковину в разрезе и объяснял, значит, что негритянская... Ну, вот основным аргументом были всё-таки вот эти волны, которые там ударяют в перепонку. И он говорил, что негритянская музыка породила блюз и джаз, а затем рок-н-ролл и весь остальной рок, и что вот эта музыка несёт угрозу христианской цивилизации. Как вы относитесь к джазу и блюзу?
В.Дашкевич: Нет, ну возьмём вот эту музыку. [Играет из «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина.] Вот вам чистые квадриады, между прочим, но чисто американские в то же время. [Играет.] Вот это Гершвин, это чисто блюзовые интонации. Чего такого? Замечательная музыка.
Л.Новосельцева: То есть она нас не убьёт.
Из зала: Это просто означает, что у людей могут быть разные мнения.
В.Дашкевич: Может быть, Гершвина спасло то, что он приехал из Одессы (или его родители, во всяком случае), но он с лёгкостью как-то ассимилировал в себе... Кстати, вот пример чистой квадриады с американской экономией. То есть каждая фаза всего два такта. Ничего лишнего, а результат фантастический.
Понимаете, плохо не то, что джаз есть. Джаз — это замечательная фольклорная музыка. Блюзы, спиричуэлс — это вершина вообще мелодизма. И плохо, когда приходит очень много людей и начинает говорить, что они умеют играть джаз. Джаз нельзя уметь играть. Джаз умел играть Армстронг. То есть джаз имел очень короткую жизнь на самом деле. И Гершвин тоже за свою очень короткую жизнь практически всё, что там было, всё сделал: такой потрясающий сплав мелодический, что в блюзе больше почти не осталось того потенциала, который расходуется даже в самых богатейших жанрах. Но то, что называется «джазовые импровизаторы», когда пальцы работают быстрее, чем мозги, — это всё ужасно. Вообще, когда вот эта практика музыкальной эквилибристики, когда начинается музыкальный футбол и, скажем, пианист Денис Мацуев, от природы очень талантливый, превращается в, как его называют, убийцу «Стейнвеев», потому что после него «Стейнвей» можно выбрасывать. И эта вот молотилка — её часто приписывают влиянию джаза. На самом деле джаз — это явление, скажем, творческое, первой половины XX века. Даже, я бы сказал, первой трети. Вот времён Великой Депрессии. Вот тогда Джоплин, или тоже белый человек, который сочинил ещё одну квадриаду [Играет Mack the Knife Курта Вайля] — это тоже джазовые интонации, только перевёрнутые в своеобразном полуевропейском переложении. Но когда это поёт Армстронг, то мы ощущаем, что это чисто негритянская музыка. Я думаю, что, как очень часто бывает, джаз стал мёртвым явлением где-то в 60-х годах — уже настоящих джазистов почти не осталось. Потому что, когда сейчас говорят «джаз возрождается», «клубы»... Но клубов полно, подготовка там, вокалисты поют какими-то дикими голосами какие-то немыслимые фиоритуры, и это ужасно фальшиво. В джазе нет ни одной фальшивой ноты, а они поют переченья на каждом шагу. Они и не слышат этих перечений.
В.Альтшуллер: Да, есть о чём подумать и нам с вами в этом смысле.
А.Орышак: Авангард, авангард.
Вадим Караваев: Владимир Сергеевич, скажите, пожалуйста, а музыка симфоническая, скажем, второй половины XX века, не стала ли тоже левополушарной? То есть как бы сконструирована искусственно? Или если да, то было ли это защитной реакцией, чтобы откреститься намеренно от попсы?
В.Дашкевич: Нет, симфоническая музыка — это редкий цветок. Вот мы, я со своей женой, мы сегодня говорили или вчера, что есть всего две нации, у которых в ментальности есть какая-то червоточина, и из-за этого они сочиняют симфоническую музыку. Это немцы и русские. То есть итальянцы, у которых полно опер, или французы тоже — у них симфонизма практически нету. Вы не встретите там симфонию, потому что там как-то ощущение, что жизнь хороша и жить хорошо, а уже на этом симфония и заканчивается. [Смех.] Симфония, опять же, это… Последние симфонии, всё-таки, как симфонии — это были симфонии Шостаковича. У этого человека было столько непорядка в его внутренней жизни, что хватило на весь народ.
Я ни у кого больше... Ну, там Мессиан или всякие композиторы, которых прославляют — но ничего там, всё благополучно, там всё в порядке. Больше того я скажу. Замечательный, великий, гениальный Прокофьев. Написать симфонию — это у него не получалось. Он писал замечательные темы, замечательные темы. Казалось, вот сейчас червоточина пойдёт, и будет что-то неслыханное. И всё на этом кончалось, всё после этого сворачивалось — проблема сворачивалась, и всё становилось каким-то таким, как в детском саду: все прыгают и резвятся, а проблемы нет. Симфонии всё-таки пишут какие-то больные люди, ну, там типа Малера или там... Дмитрий Дмитриевич был, конечно, тоже больным человеком. То есть это своеобразное ощущение какой-то неслыханной вибрации.
Ну, был ещё один человек в России, который писал симфоническую музыку другого плана, и это Скрябин. Но у него уже был мотив уничтожить вселенную, и боюсь, что он с теми людьми, там наверху, не договорился. Ему укоротили жизнь, наверное, потому что — чёрт его знает, ведь он мог и написать чего-нибудь. Вот он «Мистерию» писал. Это как Чайковский. Вот только сейчас понимаешь, хотя сколько его слышишь. Ну, как Бетховена никто не умеет играть. Я не знаю, я не слышал, чтобы Бетховена хорошо играли. Чайковского очень мало слышал, чтобы хорошо играли. Ну, ноты — играют, музыку — нет.
В.Романова: А Плетнёв вам тоже не нравится?
Ольга Дашкевич: Ну Мравинский же играл, Володь. Зачем ты так?
В.Дашкевич: Оль, ну ты понимаешь, если ты скажешь Мравинский, потом скажешь Светланов, или Караян.
О.Дашкевич: А почему не сказать? Это так и есть.
В.Дашкевич: Как тебе сказать. Даже у таких, как Караян, я один раз услышал Чайковского — когда он с Кисиным играл Первый концерт фортепианный. Потому что Чайковский создаёт постоянную иллюзию, что это почти лёгкая музыка. На самом деле, у него... Вот взять его песню «Мой Лизочек так уж мал». Там столько проблем! [Смех.] Понимаете, это и есть симфонизм. Он пишет какую-то ерунду вроде — там просто ужас охватывает, когда понимаешь, про что он пишет. А ведь это не Шестая симфония.
Л.Беленький: А что критерием является для оценки, что плохо играют Чайковского? А тогда с чем сравнивается? С нотами, что ли? С чем именно?
В.Дашкевич: И с нотами тоже. Увы, играть по нотам, вот Оля скажет, это самое тяжёлое. Почти никто этого не делает. Они сидят, листают ноты и создаётся впечатление, что они по ним играют [Смех.]. Есть известное письмо Малера, где он пишет, что он до того, как стать дирижёром, возненавидел эту профессию, потому что он постоянно слышал дирижёров, которые играют Бетховена, и большей отсебятины и хаоса он просто не представлял. Он думал, что это такая профессия, где так полагается. Ну, как сегодня приходят люди, ставят Чехова, и там пол-акта играют Чехова, пол-акта «Анну Каренину», а пол-акта ещё в следующем играют «Дядю Ваню». И считается, что это большое достижение, что можно отрезать оттуда, отсюда. Увы, самое тяжёлое — это сыграть Чехова, как он написан. Это почти никто не умеет делать. Я понял, что такое Гоголь, когда работал с Эфросом над «Женитьбой». Но это только Эфрос мог, объяснил мне, что там происходит. Остальные же этого не понимают. И я вас уверяю, что то же самое происходит и с крупными дирижёрами, и с Плетнёвым, и с Гергиевым, понимаете? А Малер пишет, что он и никогда бы не стал дирижёром. Но приехал Вагнер, продирижировал симфонией Бетховена. И он говорит, что он исполнял не только каждую запятую, которая была в партитуре, а все малейшие намерения, которые даже угадать было невозможно, он угадывал и исполнял. И это получилось грандиозно, и после этого он решил стать дирижёром. Но это ведь Вагнер дирижировал. Вагнер перед Малером дирижировал Бетховена. Это... Поэтому, когда мы привычно говорим, что вот, да, Караян хорошо дирижирует, — но он не Вагнер. И Мравинский не Вагнер. А уж Плетнёв так совсем не Вагнер. Потому что он ещё отличается тем, что он сочиняет ужасную музыку. Когда он её играет, просто думаешь, что, боже мой, да это вроде бы хороший пианист.
Почему я и сказал, что если вы хотите уничтожить хорошего исполнителя, сделайте его дирижёром. Вот вы имеете три развалившихся фигуры: Плетнёв, Спиваков и Башмет.
В.Альтшуллер: К сожалению, наше время закончилось. Владимир Сергеевич, большая просьба. В конце нашей встречи несколько слов, если можно, чтобы они были исполнены света. Всё-таки какой-то по возможности жизнеутверждающий итог нашей замечательной встречи.
В.Дашкевич: Вы знаете, брать на себя ответственность за судьбу такого малопонятного явления, как человечество, я не хочу.
В.Альтшуллер: Хотя бы надежда.
В.Дашкевич: Я могу только сказать, что какие-то вещи кажутся мне принципиально поправимыми. Но это требует большой, серьёзной работы. В моей книжке [книга В. Дашкевича «Великое культурное одичание» вышла в издательстве «Русский шахматный дом» в 2013 году], в конце концов, есть три таких истины, которые мало кто способен на сегодняшний день разделить. Это: земля каждого есть земля всех, страна каждого есть страна всех и религия каждого есть религия всех. Без этого, если люди не договорятся, они прикончат друг друга довольно-таки быстро. И Нагорная проповедь как никогда является актуальной.
В.Альтшуллер: Огромное спасибо, Владимир Сергеевич!
[Аплодисменты.]
